在影視行業(yè)，創(chuàng)造性的想象可以幫助演員們對(duì)劇本進(jìn)行二次創(chuàng)作，通過煉、加工、改造而形成的新的形象，于是如何塑造人物，成為了演員們的重要開端。

創(chuàng)造性想象的開端其實(shí)就是再建性想象的延伸與發(fā)揮，兩者之間并無必然的界限。然后，大家再回過頭來研究劇本分析人物，沿著再建性想象業(yè)已開拓的道路繼續(xù)探尋，務(wù)求把劇本的內(nèi)涵透視得一清二楚。這時(shí)創(chuàng)造性想象的素材愈來愈豐富，表象的分析與綜合工作進(jìn)入成型階段，創(chuàng)作意圖、人物形象就十分具體化了。在一般的情況下，踏入這個(gè)階段時(shí)，就必然會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)演意圖與演員構(gòu)思之間的矛盾統(tǒng)一問題。

導(dǎo)演自然是從全劇著眼，依循著自己的藝術(shù)風(fēng)格——滲透在作品中的個(gè)人對(duì)生活的獨(dú)特理解和體驗(yàn)去塑造整體的演出形象。而演員則全力集中于角色性格的刻畫上，并且對(duì)戲份多少、演技發(fā)揮、是否突出之類的問題倍感興趣。事實(shí)上他們各自圍繞著一個(gè)不同的目的展開創(chuàng)造性想象，其形象感自然各有不同，這正是各人對(duì)生活不同理解和體驗(yàn)的必然反映。

我們必須正視這個(gè)矛盾，并解決這個(gè)矛盾。我們的原則是：既要有統(tǒng)一的演出風(fēng)格，又不排除個(gè)人在演技上有充分發(fā)揮的機(jī)會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體與群體的統(tǒng)一。因此，在如何塑造形象的問題上，既要反對(duì)導(dǎo)演專橫，讓演員按他的既定模式去演，亦要反對(duì)大明星作風(fēng)，令導(dǎo)演工作從屬于他的個(gè)人表演。

實(shí)踐證明，可行的辦法就是導(dǎo)演通過理性分析，把創(chuàng)作目的統(tǒng)一起來，使它成為全體創(chuàng)作人員的指引，讓大家的創(chuàng)造性想象朝著同一的方向發(fā)展。斯氏在這方面，提出了任務(wù)和貫串動(dòng)作的學(xué)說，它像一根主軸那樣，把全部創(chuàng)造任務(wù)有機(jī)地聯(lián)結(jié)起來。導(dǎo)演只要提綱挈領(lǐng)地確立了全劇的任務(wù)和貫串動(dòng)作之后，就自然會(huì)引導(dǎo)所有演員的創(chuàng)造性想象落實(shí)在這條動(dòng)作線之上。導(dǎo)演無須過多地去干預(yù)演員怎么想，甚應(yīng)該完全相信他們不會(huì)背離任務(wù)和貫串動(dòng)作去胡編濫造。要把精力集中在為角色劃分單位和確定任務(wù)上，認(rèn)真地幫助他們解決做什么、為什么、怎么做就足夠了。

從全劇的整體演出來講，要以任務(wù)來統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思，但并不排除演員的創(chuàng)造性想象，他們?nèi)杂袠O大的發(fā)揮空間。同一個(gè)角色可以有多種不同的演繹形式，這正是演員個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。譬如慈禧太后這個(gè)歷史人物形象，起碼也有二三十種的演繹方法，貪婪、弄權(quán)、愚昧、殘忍、霸道、陰險(xiǎn)、狡詐、毒辣都集中在這位“老佛爺”的身上。在體現(xiàn)方式上各人可以有不同的側(cè)，有外向也有內(nèi)藏，有霸氣也有奸險(xiǎn)，總之是各有千秋，自成一格。這正是創(chuàng)造性想象的個(gè)性化與性的表現(xiàn)。 

塑造人物，關(guān)鍵是如何形象化的問題，這也是演員進(jìn)行創(chuàng)造性想象的焦點(diǎn)。戲劇藝術(shù)家焦菊隱先生就特別重視演員對(duì)角色“心象”的構(gòu)思，他認(rèn)為：“你要生活于人物，就必須讓人物先生活于你?！狈催^來說，先要在你的心目中形成角色的心象（意象），然后你才可能投入到角色的生活之中。

所謂心象，就是角色從孕育到成型，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，以及思想情感、言談舉止、一顰一笑、興趣愛好、穿裝打扮、見聞陋習(xí)、癖好、隱私，所有這一切都要活靈活現(xiàn)地在你的腦海里顯現(xiàn)出來。可以說是情同骨肉，就像對(duì)愛親朋、父母、兄弟、妻兒那樣地了解。其透明度應(yīng)該到達(dá)心靈的深處，要無所不知亦無所不明。這是一個(gè)從再建性想象發(fā)展到創(chuàng)造性想象的全過程，是呈現(xiàn)與相結(jié)合的產(chǎn)物，終將會(huì)形成演員對(duì)角色的美學(xué)體現(xiàn)。不過這些藝術(shù)構(gòu)思本質(zhì)上仍然是在劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造；是豐富和深化劇本，使之更適應(yīng)舞臺(tái)生活化與形象化的要求，從而為建立角色的精神生命與形體生命作出明確的指引。

一旦演員發(fā)現(xiàn)自己的心象是如此符合角色，甚就是作者所要描繪的人物時(shí)，這種創(chuàng)造上的喜悅，會(huì)形成一股動(dòng)力，將一度創(chuàng)造與二度創(chuàng)造結(jié)成一體，進(jìn)入一種揮灑自如的境界——在心靈中找到角色，在角色中找到自己——這是任何演員都?jí)裘乱郧蟮膭?chuàng)造體驗(yàn)。其實(shí)心象與內(nèi)心視象并無本質(zhì)上的區(qū)別，都是在腦子里放電影，只不過它更著重于演員對(duì)角色的創(chuàng)作意圖與形象構(gòu)思方面而已。與中國繪畫理論“意在筆先”的提法，是完全吻合的。

俄國、蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演聶米羅維奇·丹欽科提出過一個(gè)關(guān)于塑造人物的學(xué)說——“角色種子”，在他的學(xué)說中提到，演員只有找到隱藏在角色中的種子，才能成功塑造人物。他的這一學(xué)說也被他的學(xué)生具體應(yīng)用到了實(shí)踐中。

“種子”這個(gè)術(shù)語早前也曾被莫斯科藝術(shù)劇院廣為流傳，這里指的是“情感的種子”“內(nèi)心調(diào)子”和“角色基調(diào)”三者的結(jié)合，是指人物心情、情緒，隨后又被否定，認(rèn)為一昧遵循則學(xué)說，導(dǎo)致表演只有感情，沒有其它。這一學(xué)說在塑造人物中未嘗不是一種方法，關(guān)鍵在于理解內(nèi)涵，不盲目導(dǎo)向。