影視制作中，以下6大要素是作為影視制作人不得不知道的，這里就來和各位同行做一個分享：

1、素材的選擇 

在拍攝某一場景，尤其是一些公共場所的時候，有些影視制作人喜歡不厭其煩地拍攝，或者拍攝特別精彩的訪問，燃文等下素材剪輯的時候才發(fā)現(xiàn)，在公共場合，所有人都是萍水相逢，沒有誰對誰特別了解。

所以，即使你在拍攝的時候，某一段素材拍攝地特別精彩，然而實際上這個素材不需要的，花費了大量的時間和精力也都是白費功夫。這就需要在初就考慮好素材的選擇。

2、結(jié)構(gòu)的發(fā)掘

在對素材進行梳理的時候，有時候你會發(fā)現(xiàn)一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線。比如說拍夜晚的火車站，一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉(zhuǎn)到礦區(qū)的公共汽車站，公共汽車站又可以轉(zhuǎn)到公共汽車里頭，然后從公共汽車里頭又轉(zhuǎn)到一個餐館——餐館是報廢了的公共汽車的殼子。梳理完之后，著就是一條很有意思的線，跟旅行有關(guān)系，跟公共交通有關(guān)系。

這樣的話，就找到了一條連接這個電影的內(nèi)在的線。它能夠解釋公共空間里面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這正是在重新認識這些素材的基礎上找到的。

當然這個結(jié)構(gòu)里頭也包括了視覺上的連接，包括內(nèi)景和外景、日景和夜景的考慮。所以我覺得紀錄片的部分創(chuàng)作是在剪輯臺上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什么樣的主題，然后從素材里面尋找和發(fā)現(xiàn)自己所需要的。這也是近一兩年中國紀錄片的缺憾，先不談片子的節(jié)奏等指標，就是怎么把它結(jié)構(gòu)起來，很多人都感到吃力。

結(jié)構(gòu)是一種藝術(shù)，但它并不難，每個人都有這種能力，但是并不是每個人都有結(jié)構(gòu)意識?，F(xiàn)在的創(chuàng)作里面，結(jié)構(gòu)本身的含義可能更大，比內(nèi)容還要大，這就是所謂的結(jié)構(gòu)主義所說的內(nèi)容存在于板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西連接在一起后才產(chǎn)生含義。

還有一些基礎的東西，比如說視覺結(jié)構(gòu)，陰晴冷暖、刮風下雨、室內(nèi)室外，日景夜景，在剪接的時候也有處理視覺結(jié)構(gòu)的問題，所以建議大家看德?西卡的《偷自行車的人》，它是意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作，大家可以反復看，遍就看故事，之后理性地再看一遍，你會發(fā)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)非常講究，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結(jié)合進去，看完以后，就很有氣侯的感覺，甚感覺呼吸著那個空氣。這個片子在視覺結(jié)構(gòu)上對影視制作人的啟發(fā)特別大。

3、聲音、色彩的處理

和國外相比，中國紀錄片在聲音處理上有著明顯的不足，中國紀錄片幾乎不混音，直接同期聲剪接好就完了。國外則要求聲音剪接時需要進行聲音設計，一個空間需要由幾種聲音組成。

比如這個空間里面，我們現(xiàn)在在交流，講的話是個聲音；第二個是筆劃紙的聲音；我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音；第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音；而第六個聲音可能是音樂。

把這個空間的魅力展示出來可能需要六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個主題，而現(xiàn)在只有我說話的聲音是清楚的，其他聲音表現(xiàn)得并不太清楚甚沒有，但是呈現(xiàn)在屏幕上的時候，可能就有六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間里面，我覺得要有這六種聲音才有現(xiàn)實感，才有魅力。

然后就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可能主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現(xiàn)力的，可以表現(xiàn)出一群人很，坐在那兒還能談藝術(shù)，而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會低一點，甚是似有似無的。后期可以用很長時間慢慢地做聲音設計的工作，設計完之后找錄音師幫著把聲音混出來。

有條件的話，你不能說我就不用，認為錄到什么就是什么那才是記錄，這就有點抬杠。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁，那怎么處理這個空間呢？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學錄一點下課后的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之后大家還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現(xiàn)場的氣氛。

聲音的表現(xiàn)力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質(zhì)感就表現(xiàn)不出來。極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導演更強調(diào)聲音。比如說日本很出色的導演黑澤明，他堅持剪片子不帶聲音剪，真的是只看畫面當默片來剪。他覺得電影的文學性即電影的敘事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很對的。

另一方面，當影像剪完之后，為了不被現(xiàn)場聲音影響，他要去想象聲音，他要根據(jù)影像設計聲音，設計完了之后把同期聲放出來，對比同期聲和他的設計。

比如外面樓道里一個人走來走去，不放同期聲，他就想應該加什么東西，所以拿掉同期聲剪接反而是更強調(diào)聲音設計的了。這種方法是特別有啟發(fā)的。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別精彩的。

還有色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很不平衡，有時現(xiàn)場很慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工作就是調(diào)光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一重創(chuàng)作。如果你不做聲音的設計，不混音，那就少了一次創(chuàng)作，不調(diào)光又少了一次創(chuàng)作，所以創(chuàng)作環(huán)節(jié)你沒走完，都是半成品。其實現(xiàn)在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個電影就完了，其實還有創(chuàng)作的余地。

4、現(xiàn)場的控制

現(xiàn)場的鎮(zhèn)定很重要，即使眼前發(fā)生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍。心里要有這個觀念，那么在去那個地方的路上，你起碼得檢查你磁帶裝好了沒有，電池夠不夠，助理隨時拿三角架在手里，要做到一進門脊背三角架一放，30秒之內(nèi)全部搞定，那你就可以拍攝了。

要保證拍攝的質(zhì)量，千萬不要慌，要保持鎮(zhèn)定，不要總是擔心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當然敏感是很重要的，動作要快，在這個基礎上一定要準備好，要沒有后顧之憂。這樣我才能夠全身心地投入，感受這個空間。這是現(xiàn)場的一個很重要的經(jīng)驗。

現(xiàn)場的問題還有一個，就是你一進入到一個空間里，要迅速地判斷哪個區(qū)域、哪個角度是視覺上的、能表現(xiàn)空間氣氛的，這個沒有太多的理論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個工作，不能一進來就跟著人拍，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環(huán)境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然后再拍能夠幫你解釋主題的題材。因為拍電影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。

人總是在空間里活動，你要處理人，拍攝他身上發(fā)生的故事情節(jié)，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然后感受他的氣質(zhì)，空間其實是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安東尼奧尼說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想象成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。

所以我覺得在現(xiàn)場的鎮(zhèn)定表現(xiàn)在拍攝的準備里面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。比如說這個空間，玩的是有三個門，這三個門如果都打開的話，會非常生動，人們進進出出，一定要選擇一個角度可以同時拍到這三個門，不一定說是這個空間看。

換一個思路，比如拍一個女人，我就想拍她的近態(tài)，她的肖像，我想拍得很平面的，可能這很矛盾，或者我故意引導她活動，總之在這個空間里要有自己的感受。不要慌，有的特寫鏡頭拍的連人長什么樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準備好，自己跟這個空間的交流也要做好，你才能游刃有余地處理。觀察環(huán)境就是進入現(xiàn)場的一個鑰匙，千萬別放棄，這是現(xiàn)場的問題。

作為圖像來說，膠片電影和高清電影是什么？他們只是扁平的矩形圖像——是二維的媒體。作為燈光師，攝影師和導演，我們工作中的很大一部分就是努力讓這一門扁平的藝術(shù)看上去盡可能像三維立體——賦予它景深，形狀和角度，盡可作為圖像來說，膠片電影和高清電影是什么？他們只是扁平的矩形圖像——是二維的媒體。

作為燈光師，攝影師和導演，我們工作中的很大一部分就是努力讓這一門扁平的藝術(shù)看上去盡可能像三維立體——賦予它景深，形狀和角度，盡可能讓它接近真實世界中的活生生的場景。燈光在其中起到了非常重要的作用，鏡頭的選用，布局，攝影機移動，布景設計，色彩和其他技巧都在其中起到了一定作用，但燈光是這項目標上的主要推動力。

經(jīng)常有人問我，怎么能讓拍攝對象不在意你的存在？我有兩種經(jīng)驗，是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當回事了。還有一個很好的方法，就是創(chuàng)造一種嚴肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會不在乎你，所以那個空間里的人也會自然，做他該做的事請。

還有就是攝制者本身，進入到現(xiàn)場，人能少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間里面。有時只能是在一個空間里，一換別的地方可能就覺得別扭了，就不行了。我覺得這也是要考慮的。能讓它接近真實世界中的活生生的場景。燈光在其中起到了非常重要的作用，鏡頭的選用，布局，攝影機移動，布景設計，色彩和其他技巧都在其中起到了一定作用，但燈光是這項目標上的主要推動力。

5、素材的整理

還有一點就是我覺得應該有很好的工作習慣，就是關(guān)于素材整理的問題。因為拍攝是很累的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什么。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這么好的工作習慣，到了后期制作時壓力會很大。重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了。這個工作一定要做，它是門功課，包括要做筆記。

另外一點，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了，這個人進來了，我就轉(zhuǎn)進了，沒有停機是一個連續(xù)的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭，不能老是那么籠統(tǒng)地看。

比如說從樓道到屋里的一剎那我可能用不了，可能是太虛了，可能你要另找剪接點。你把素材整理好，標清楚，甚把整個素材分成一萬個鏡頭，你從1到10000都標好，這非常有利于你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

掌握素材是一個調(diào)理工作，從業(yè)余鏡頭一號二號三號，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進來，一查記錄馬上能找到，要不然會丟掉很多東西，這個就是跟素材有關(guān)系的后期的問題。

6、團隊的組建

紀錄片的確是可以一個人拍，就是所謂的個人電影，但是數(shù)碼發(fā)明之前呢？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電影應該是分工很明確的，應該有一個人專門負責視覺方面的工作。

認為紀錄片往往覺得沒有必要找那些，是我自己的東西，我想說什么自己清楚，其實這個想法也是不對的。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍的更好，更成功。也許有人非常珍惜自己的創(chuàng)意，覺得找別人攝影會不會現(xiàn)場要拍的東西他抓不到呀，會不會我的想法他落實不了呢？如果發(fā)生這樣的情況，當然攝影師的能力是一個問題，我覺得主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有能力的攝影師，然后進行很好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之后，你需要的東西都能拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分有人為你負責，你可以更用心去做其他事。

我是一直堅持用攝影師的。有次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完后我看素材，發(fā)現(xiàn)那個小孩特別生動，他在換牙，因為很疼所以不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題，他怎么著反而不去注意了。現(xiàn)場如果有攝影師的話，看到他牙疼，我可能會有更好的方法來處理這個人物。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。

比如現(xiàn)在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什么氣氛，然后我只看起幅和落幅，中間怎么運動、運動過程怎么構(gòu)成都請他來做，這樣兩個人的力量就結(jié)合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠來說，這樣的方法并不太好，這是要有工作人員。

還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業(yè)來做。我覺得找一個好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出錢的那個人，其實制片是很專業(yè)的工作，財務是很小一部分，此外還有對技術(shù)的了解等等。我們現(xiàn)在都做數(shù)碼的東西，數(shù)碼的發(fā)展變化非?？欤瑢а莺蛿z影師不一定能跟得上它的發(fā)展，優(yōu)秀制片人就要對這個技術(shù)的變化非常敏感，首先從技術(shù)角度上給你提供支持。

制片還應該很好地安排導演精力和體力，因為我們做導演的一般都比較偏執(zhí)，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有個特別有意思的東西，制片就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很任性地停留在這個地方，所以可以把制片稱作導演的保姆。他首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理性地來工作。我覺得一個導演身邊起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是制片。

影視制作中，以上所說的6要素缺一不可，除了這些基本的因素之外，更需要重視影片自身的拓展，打破形式壁壘。