電影攝影的核心不是設(shè)備、技術(shù)，更不是美麗的日落或風(fēng)景。是以一種更為微妙的方式打動(dòng)觀眾，那就是構(gòu)圖和光線，以及故事的講述。攝影師一般都把自己看作視覺藝術(shù)家，而不是技術(shù)人員。對(duì)電影攝影藝術(shù)的掌握既要懂得如何運(yùn)用媒介的技術(shù)元素，還要對(duì)光和構(gòu)圖有所直覺。

《天生殺人狂》

電影攝影藝術(shù)家能以一種其他人不具備的方式觀察光，他們有一種神奇的技巧，能夠重新創(chuàng)造電影特有的光或風(fēng)貌。畫家調(diào)和油彩在油畫布上作畫，而攝影師以同樣的方式，混合運(yùn)用電影媒介的各種工具如燈光、明膠片、黑旗、絲綢和濾色片等等，在他們的賽斑騎畫布上“作畫”。許多電影攝影師都聲稱自己是在“用光作畫”。

很多電影攝影師都是繪畫或圖片攝影出身，所以他們的視覺參考都來自于這些媒介。他們往往很了解美術(shù)史以及大師的繪畫作品，同時(shí)也有大量的電影史以及各種類型電影制作的知識(shí)。

《血色將》

今天的許多電影攝影師都從20世紀(jì)20年代末50年代初的黑白電影攝影汲取靈感。在紀(jì)錄片《光影的魅力：電影攝影藝術(shù)》里，電影制作的古典時(shí)期的那些先鋒攝影師因他們杰出的黑白攝影而備受稱贊。由技巧創(chuàng)新而帶來的作品之美，激發(fā)了后輩攝影師的創(chuàng)作靈感。 比利?比策便是這樣一個(gè)早期的靈感來源，他是一位改革精神的電影攝影師，曾在20世紀(jì)初期與D.W.格里菲斯合作拍攝了《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》。他用手中有限的工具所完成的攝影受到影迷極大的歡迎。他和格里菲斯不斷發(fā)明新的拍攝方法，創(chuàng)造了他們以前從沒見過的電影攝制風(fēng)格。

《漩渦之外》

20世紀(jì)40年代的經(jīng)典黑色電影，因其強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格、幾何形構(gòu)圖和單一光源，對(duì)當(dāng)代電影攝影師也有很大影響。我們這里特別提到黑色電影，不 僅因?yàn)樗鼈冎v述的大都是悲觀主義的故事、邪惡的紅顏禍水和錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，還因?yàn)楹谏娪澳峭怀龅牡驼{(diào)照明和不尋常的攝影機(jī)角度：達(dá)希爾?哈米特、康奈爾.伍爾里奇、詹姆斯-M凱恩以及雷蒙德?錢德勒的犯罪和懸疑小說，常常是這些影片的靈感來源，它們傳達(dá)出了世界末日的氣氛和都市環(huán)境中的黑暗在黑色電影中人與人之間沒有信任，攝影和情節(jié)融合在一起，通過運(yùn)用陰影和傾斜的構(gòu)圖來增強(qiáng)世界末日和毀滅的感覺。經(jīng)典的黑色電影有：《雙重賠償》《勞拉》《馬耳他之鷹》《欲海情魔》《郵差總按兩次鈴》《游禍之外》,它們?nèi)季哂邢嗨频娘L(fēng)格特征：

黑色電影作為一種風(fēng)格特征受早期德國表現(xiàn)主義電影《譯斯費(fèi)拉圖》和《卡里加里博士的小屋》黑暗怪異情緒的影響。德國導(dǎo)演弗里茨?朗代表作品《M 就是兇手》，約瑟夫.馮.斯登堡代表作品《藍(lán)天使》，從表現(xiàn)主義電影和德國表現(xiàn)主義畫家埃米爾?諾爾德，弗蘭茨?馬爾克和卡爾?施密特·羅特魯夫那里汲取靈感，這些畫家的繪畫作品以濃重的象征色彩和夸張的影像為特征。德國表現(xiàn)主義更關(guān)注人類精神邪惡的一面。廣義上的表現(xiàn)主義可以形容所有從客觀觀察孕育出主觀感覺的藝術(shù)。 繪畫作品旨在反映藝術(shù)家的精神狀態(tài)，而不是外在世界的現(xiàn)實(shí)。

《殺死比爾2》

到了 20世紀(jì)50年代，黑色電影的情節(jié)變得更集中于冷酷古怪的精神病行為，視覺調(diào)子愈發(fā)黑暗。鏡子被用來表示迷失感和反英雄自身內(nèi)部的黑暗扭曲的陰影。影片如《日落大道》，《上海姑娘》，《歷劫佳人》都屬于此類。奧遜?威爾斯的杰作《公民凱恩》明顯利用了黑色電影的元素， 但他的后期作品，由小查爾斯?勞頓攝影的《上海姑娘》和拉塞爾?麥蒂攝影的《歷劫佳人》這兩部影片里，卻都運(yùn)用了連續(xù)的長鏡頭，與對(duì)話結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)充滿古怪人物的邪惡世界，影片都以人物的死亡告終。

在黑色電影中，“不開燈”和“開燈”有著同等重要的意義。很多影片都有這樣的段落，人物從完全的黑暗里進(jìn)人光區(qū)，經(jīng)常帶著槍。這些影片之所以一直是靈感所在，一定程度上就是因?yàn)閿z影師們運(yùn)用如此基本的元素就能做出強(qiáng)烈的亮暗反差。

《血色將》

為拍攝《血色將》保羅·托馬斯·安德森和羅伯特?埃爾斯維特，憑借視覺參考做了大量準(zhǔn)備工作。他們一 起參觀博物館，看了無數(shù)那一時(shí)期的照片，研究相關(guān)題材的默片片段，即在影片故事發(fā)生的那個(gè)時(shí)期拍攝的真實(shí)的石油工人的片段， 此外黑白電影也是一個(gè)靈感來源。

對(duì)電影攝影師來說，黑白靜態(tài)攝影永遠(yuǎn)是偉大的靈感所在。黑白影像的照明通常基于照片曝光和印片所使用的區(qū)域曝光法。其中有兩位攝影師為引人注目，即安塞爾·亞當(dāng)斯和愛德華·韋斯頓。它們使用區(qū)域曝光法所創(chuàng)作的作品激發(fā)許多其他攝影師也采用這種方法。這種方法能把色階兩端黑的黑和白的白以及兩者之間的灰層次都容納到一張照片中。20世紀(jì)40年代到50年代初的黑白攝影也是區(qū)域法的例證。

《雙重賠償》

當(dāng)觀者欣賞一幅油畫或觀看電影中的影像時(shí)，畫框中亮的物體會(huì)吸引他的眼睛。所以光應(yīng)該照亮重要的區(qū)域或物體。舉個(gè)例子，瑪琳?黛德麗總是比與她同臺(tái)的其他演員要亮一點(diǎn)，這樣觀眾就會(huì)盯著她看。這種技巧使人想起前面提到的文藝復(fù)興和新古典主義繪畫的做法，也就像使用區(qū)域曝光法拍攝的那些有影響的照片一樣。

本文作者：杰奎琳·弗洛斯特

編譯：雷雷