先說說『蒙太奇』這個詞，不同的地方意思不一樣：

在法國，montage一詞有幾個意思，最早本是建筑術(shù)語——腳手架，而后又引申為結(jié)構(gòu)、

組裝、安裝的意思，在美術(shù)里被引申為輯繪（就是一堆照片或者畫拼貼到一起組成畫面，比如這張照片

），而后用在電影中表示剪輯；

1920年代的蘇聯(lián)電影制作者發(fā)現(xiàn)的『蒙太奇』理論是：把兩個鏡頭剪輯到一起可以產(chǎn)生出第三種含義；（后面細說）

在創(chuàng)意短視頻的拍攝中，如果加入一些優(yōu)秀的電影拍攝技巧，可能會使短視頻顯得更加有水平。今天來揭秘一下電影中的蒙太奇手法。

在好萊塢電影中，一個『蒙太奇段落』指的是：將不連續(xù)的短鏡頭組接以壓縮一段時空或信息，一般情況下是一系列鏡頭配上音樂。

那么這『蒙太奇』是怎么來的呢？起初，電影就是打開攝影機一直拍，最早膠片復制技術(shù)不發(fā)達的年代，盧米埃爾兄弟的電影甚至都是拍一部賣一部——每當有人看到《火車進站》之后，向盧米埃爾兄弟求購一部《火車進站》或《工廠大門》時，哥倆就會扛起攝影機裝上膠片出去再拍一部。當然，不管是盧米埃爾兄弟的公開放映，還是愛迪生的單人觀看，這時的電影看上去似乎只是個小玩意兒，很多電影也都僅僅是拍攝下一段演員表演，而且還一定要從頭到腳拍全身，跟戲劇小品沒啥區(qū)別。愛迪生自己也沒太上心，可雇來為他拍短片的助手埃德溫·波特（Edwin Staton Porter）倒是上了心。電工出身的波特先生開始研究電影，進行電影剪輯的實驗。眾所周知，他在《一個美國消防員的生活》（ Life of an American Fireman,1903 ）這支6分鐘短片中最早實驗了如溶化、特寫等等現(xiàn)代仍在使用的電影技巧。最重要的是在這部片子中他第一次將不同空間的兩段畫面拼接在一起完成敘事，前一個救火車的鏡頭后一個就是一個婦女在著火房間（布景）內(nèi)的鏡頭，這是電影史上第一次打破戲劇的框架，真正用電影來敘事。同年，波特又趁熱打鐵，制作出《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）更進一步發(fā)展了這種電影敘事技巧。

這部11分鐘的電影現(xiàn)在看來有些粗陋，這種一場一鏡的簡單拍攝方法也讓咱們覺得幼稚得可笑，但在當時，這部電影無疑非常先鋒。波特在上一部片子中簡單嘗試的技巧在這里被放大，空間不再是室內(nèi)室外那么簡單，是包括車站電報房，火車車廂內(nèi)，舞廳，在鐵道邊水塔旁的外景，火車上方，軌道上的外景，以及樹林中等一系列復雜的空間。但是，當?shù)谝粋€鏡頭中，劫匪從電報房（布景）推門出去，在第二個鏡頭中水塔旁出現(xiàn)的時候，觀眾們認為他們從那出來直接到了這?；蛘咚麄冊谇耙粋€鏡頭里爬上車廂，在后一個鏡頭中進入行李車廂（布景），觀眾也認為他們是在同一輛火車上。前一個鏡頭是劫匪搶錢，后一個鏡頭就是電報員爬起來報警，觀眾相信這就是『與此同時』。

通過這兩部片子，波特發(fā)現(xiàn)兩條驚人規(guī)律：銀幕上居然并不需要顯示出從頭到腳整個人的全身畫面！拼接在一起的兩個鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系！別笑，這簡單的兩條，提供了所有非線性電影電視錄像敘事作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地點，相隔一段時間拍攝的鏡頭組合成為一個敘事整體。

順便提一句，除此之外，電影先驅(qū)波特先生還探索了有聲片、彩色片、寬銀幕電影，并且在1915年拍攝了第一部3D立體電影（你沒看錯，3D電影已經(jīng)有近100年歷史了）。波特成功之后，人們看到敘事電影有巨大商業(yè)潛力，無數(shù)資本涌入這個行業(yè)。波特電影中一個小演員也走到攝影機后，剪輯臺前，最終把波特的技巧發(fā)展成好萊塢電影常用的連續(xù)性剪輯（Continuity Editing），這位瘦高個的肯德基青年，名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。

1907年，文學青年格里菲斯與他的妻子一起來到紐約的愛迪生公司總部，準備將他寫的一部電影劇本賣給這家公司。接待他的正是當時已經(jīng)大名鼎鼎的愛德溫·波特。有趣的是，波特看了劇本以后十分感動，然后拒絕了他。拒絕的理由是格里菲斯的劇本場景太多，而這正是格里菲斯和波特兩人對電影表現(xiàn)手法上的根本區(qū)別。當然波特先生也夠仗義，讓他在愛迪生公司做了一段時間的配角演員。也許跟波特理念不同，不久之后格里菲斯就以演員身份加入愛迪生公司的死對頭——Biograph電影公司。當時，正值Biograph公司的潦倒時期，電影票房不佳，欠了一屁股債，屋漏偏逢連夜雨，公司的老導演Wallace McCutcheon又在這時臥病在床。內(nèi)外交困之際，公司就決定讓這個位愛讀狄更斯，寫過幾個劇本的演員格里菲斯拿起導筒試試。公司承諾：如果不成功，還可以回去當演員。公司老總沒想到，這個決定不僅改變了格里菲斯的一生，也改變了電影史。

格里菲斯在接下來的5年時間里，拍攝了400多部短片。如此高強度的實戰(zhàn)訓練，讓一個文藝青年成長為成熟的大導演。而Biograph公司分配給他的攝影師BillyBitzer，則成為了他一生事業(yè)的搭檔，二人聯(lián)合發(fā)明探索出如今大部分主流電影制作手法。例如淡入淡出，圈入圈出，交叉剪輯等等。當然，同時期的電影制作者也有不同程度的創(chuàng)新與探索，只是極少有格里菲斯這么大的名氣，因為，Biograph公司所有影片除了名字沒有其它信息（其他電影公司大多如此），很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯離開Biograph 公司后，自己在雜志上發(fā)表廣告，列出自己指導的150部影片，公開宣布他就是讓Biograph公司成功的制片人。而且還羅列出自己『發(fā)明』的電影技巧，如特寫，圈出，交叉剪輯等等。現(xiàn)在雖然很難認定說這些技巧都是格里菲斯發(fā)明的，但毫無疑問，他在電影中把這些技巧系統(tǒng)化了，并且探索出一系列成熟運用這些技巧方法。在幾年之后，雄心勃勃的格里菲斯寫了一個190分鐘的劇本，在普遍片長為45到90分鐘的年代，這部巨片意是電影史上最龐大的電影項目。這部電影，就是《一個國家的誕生》（TheBirth of A Nation, 1915），這部電影繼承其之前的探索，將之前電影制作技巧系統(tǒng)化，使電影藝術(shù)向前推進了一大步。很多在這部片子中運用的技巧在日后成為了電影工業(yè)的生產(chǎn)標準，例如：

特寫

最早，在波特的片子里，特寫運用還很生硬，但是在這部片子中我們看到，特寫的運用已經(jīng)非常成熟。

比如下面這個鏡頭，當一個人拿槍的全景出現(xiàn)時，很自然的切到槍的特寫，之后又切回全景。特寫在此處不僅是視覺上的重音，同時對觀眾情緒的也是個強沖擊，為之后的刺殺段落制造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個文學青年，熱愛戲劇，但他探索出的這些技巧在舞臺上是不可能實現(xiàn)的。電影，不可避免地走向成熟。

雙線敘事

這個技巧在波特時代已經(jīng)探索出來，但在格里菲斯這里，交叉剪輯技巧同特寫結(jié)合起來，共同建立出格里菲斯招牌式的技巧——『最后一分鐘營救』The last minute rescue（今年的奧斯卡最佳影片Argo仍然在使用這個技巧）。在影片結(jié)尾，我們看到女演員Lillian Gish 被綁住的特寫，和一群三K黨策馬狂奔的全景，不斷往復交叉剪輯，營造出前所未有的緊張感。同很多老電影『淪為』拍攝舞臺戲劇表演不同，本片探索出這種技巧也是在戲劇中不會出現(xiàn)的，是純粹的電影技巧。

無縫剪接（Invisible Editing）

在格里菲斯，或者說大多數(shù)好萊塢電影制作者的觀念里，電影是構(gòu)筑一個空間連續(xù)體，不能讓觀眾感覺到剪輯的痕跡，所以不同景別的鏡頭之間依靠動作相連，讓觀眾感覺不到剪輯的存在。這個『同一空間，動作銜接』的剪輯方式，仍然在應(yīng)用。例如影片開頭這兩個鏡頭， Lillian Gish在中景鏡頭里一個低頭邁步的動作，馬上接一個她下樓梯的全景鏡頭，讓觀眾注意力被動作吸引，不去注意到剪輯。

正反打

當下電影中對話場景大多利用軸線（詳見：電影中「軸線」的作用是什么？在哪些情況下會使用「越軸」的手法？），發(fā)現(xiàn)軸線規(guī)律的人，就是格里菲斯。在下面這個雙人對話鏡頭中，我們看到兩人鏡頭，然后接正打和反打，按照軸線原則，將一個場景拆分開。

在這部電影里，格里菲斯經(jīng)常把戲劇表演也就是老電影中經(jīng)常使用的全景中景鏡頭拆分成正反打（action & reaction）的剪輯，而且自己仍在探索不同的表現(xiàn)形式。例如下面這個鏡頭，雖然在全景中，兩人的視線并沒相交，但女人和男人的正反打仍然起作用，我們?nèi)匀荒芨杏X到男人和女人的情緒。有趣的是，當格里菲斯最初探索特寫的時候，公司老板還很不滿意，覺得自己付給演員報酬，觀眾買票看戲，都是花錢要看到他們?nèi)恚恢灰粡埬?。但實際上，臉部特寫讓演員不需要做夸張表情，只需如真實生活一樣就能傳達情緒（甚至有時還要比真實生活更『淡』）。

格里菲斯系統(tǒng)化的電影手法，最終形成一套電影工業(yè)的生產(chǎn)標準，保證快速高效地把鏡頭與鏡頭平順地連接成為統(tǒng)一的時空。導演按照這種制作成規(guī)拍下鏡頭，只需要找個人收集拍好的膠片，剪掉廢鏡頭，按照成規(guī)拼接起來就可以，一切都是標準化作業(yè)，所謂『剪輯』也沒什么技術(shù)含量。最早，還是因為格里菲斯，他非常喜愛的男演員 Elmer Booth 出車禍去世，留下一個妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可憐，就讓這個女孩在自己手下工作，專門負責收集整理拼接膠片，當時是1915年，他們管這個職位叫Patcher。從此，一個對電影一竅不通的無知少女Margaret Booth ，走上剪輯這條路。此時的她或許想不到，自己日后能一路高升，成為米高梅公司的剪輯顧問，與此同時，我們敬愛的波特先生卻因為遭遇大蕭條一貧如洗，1941年病逝紐約，享年71歲。當然，我們都知道女性會比男性活得更長一點，可是跟可憐的波特先生比起來，我們的 Booth 小姐居然能活到104歲，從膠片時代一直貫穿到DVD時代，實在是有點夸張。

扯遠了，說回來，前文說到埃德溫·波特先生總結(jié)過一個規(guī)律就是：拼接在一起的兩個鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系。那么究竟是什么樣的關(guān)系呢？當時的好萊塢電影一直是將不同鏡頭平順地組成同一個連續(xù)時空，這套『連續(xù)性剪輯』是必然規(guī)律么？有沒有其他可能？不知道。

然后，有個蘇聯(lián)人做了一實驗：

先拍下一個男演員的無表情臉部特寫鏡頭

然后將這個鏡頭分別與下列三個不同的鏡頭放到一起，放給三組不同的人看，并詢問他們的反應(yīng)。

第一組觀眾看到男人臉部特寫和一碗湯

之后盛贊演員的演技，說他眼中充滿了對食物的饑渴。

第二組觀眾看到男人臉部特寫和一個婦女趴在棺材上

之后也盛贊演員的演技，說他眼中充滿了同情和悲痛。

第三組觀眾看到男人臉部特寫和一個抱著玩具熊的小女孩

之后還是盛贊演員的演技，說他眼中充滿了慈祥父愛。

于是，這個蘇聯(lián)人發(fā)現(xiàn)：
一個鏡頭，與不相干的另一個鏡頭剪輯在一起時，能產(chǎn)生出第三種含義。
這個名叫庫里肖夫的蘇聯(lián)人就用自己的名字命名這種心理效應(yīng)叫做『庫里肖夫效應(yīng)』。
這兩個鏡頭剪輯在一起產(chǎn)生出的第三種含義，無論從效果和從情緒感染力來說，都遠遠勝過原來那兩個鏡頭簡單疊加。用愛森斯坦的話說就是『兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是加和，而是乘積』。電影的意義不在于一個鏡頭本身，而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。這在當時是非常先鋒的觀念。
開頭講過，這個詞本是建筑工業(yè)生產(chǎn)中的術(shù)語，蘇聯(lián)人套用這個詞，稱這種方法為『蒙太奇』[1]。

蒙太奇理論的經(jīng)典實例就是蘇聯(lián)導演愛森斯坦在《波坦金戰(zhàn)艦》Battleship Potemkin, 1925 中的敖德薩階梯段落：（這片子非常棒，現(xiàn)在看來剪輯節(jié)奏依然利落，絕對力薦?。?/p>

可以把這個段落跟《火車大劫案》或者是格里菲斯的《一個國家的誕生》對比一下，你就會發(fā)現(xiàn)在這部片子里，鏡頭更短，動作更多，情感沖擊更強。短短一小截臺階5分鐘的段落，用了140多個鏡頭，很多鏡頭而且，不同于 『連續(xù)性剪輯』，這部影片經(jīng)常是在一個連貫動作之間斷開，放棄平順的連接，而是插入其他鏡頭。甚至愛森斯坦會重復同一個動作，例如在敖德薩階梯段落結(jié)尾，我們看到一架嬰兒車

后面接一個士兵砍刀的鏡頭，而且這個揮刀劈砍的同樣的動作重復了三次，

最后接一個頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。

那么我們不禁要問，這個士兵是在砍嬰兒還是砍婦女？還是把倆人都給砍了？又或者，這是通過畫面剪輯讓畫面沖擊出意義？
（關(guān)于這一段，網(wǎng)上可以找到非常詳細的拉片分析，我就不在這里贅述了：電影分析練習二《敖德薩階梯》）

這種技法，把剪輯師的地位提高到一個新層次。因為同樣鏡頭不同的剪輯方式可以產(chǎn)生完全不同的意思，『電影剪輯』的發(fā)揮空間登時寬廣。剪輯師的任務(wù)不再是使觀眾察覺不出剪輯痕跡，而是運用不同的視聽手法，操縱觀眾的情緒。老好萊塢有個故事，說拍攝《瑞典女王》最后一場戲時，女主角葛麗泰·嘉寶的表演老是不行，要么演的不對，要么就太過火，最后導演馬莫里安急了，想了想，干脆對嘉寶說『不要有任何表情』。嘉寶如此操作，干完收工。剪輯完成電影上映之后，你猜觀眾什么反應(yīng)？沒錯，盛贊演員的演技，說嘉寶不僅有過人美貌，而且有著嫻熟、驚人的表演天才……

希望對大家短視頻的制作有啟發(fā)效果。

作者：Martin
鏈接：https://www.zhihu.com/question/20756128/answer/16084630
來源：知乎