湯姆·提克威的名字為世界所熟知，要歸功于其所導演的《羅拉快跑》，影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風格，給世界影迷留下了深刻的印象。其后，《香水：一個謀殺犯的故事》《云圖》的上映，使提克威的聲名日盛。作為當代德國電影的風向標和新希望，提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下，滲入了深刻的哲學意味，呈現(xiàn)出一種不同于以往德國電影的態(tài)勢。文章從提克威電影中的時間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面，分析其電影的審美特征。

湯姆·提克威（TomTykwer）是德國著名的電影神童，11歲開始拍攝短片，13歲闖入電影圈，被當時的電影創(chuàng)作人親切地稱為“電影娃娃”。提克威的名字為世界所熟知，要歸功于其所導演的《羅拉快跑》（RunLolaRun，1998），影片的快節(jié)奏、凌厲的影像風格，給世界影迷留下了深刻的印象?！读_拉快跑》不僅為提克威贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎，也使其獲得了好萊塢的關注。其后，《香水：一個謀殺犯的故事》（Perfume：TheStoryofaMurderer，2006）、《云圖》（CloudAtlas，2012）的上映，使提克威的聲名日盛。這些影片的視覺風格、敘事背景與人物形象各不相同，卻極富個性，令人玩味，帶給觀眾很獨特的審美體驗與解讀樂趣。作為當代德國電影的風向標和新希望，提克威的電影在玩世不恭的游戲化形式下，滲入了深刻的哲學意味，呈現(xiàn)出一種不同于以往德國電影的態(tài)勢。分析提克威影像的審美風格，有助于我們了解這位導演的創(chuàng)作，也有助于我們進一步了解德國電影。文章從提克威電影中的時間、空間以及后現(xiàn)代主義三方面，分析其電影的審美特征。

一、提克威電影中的時間

電影是時間和空間的藝術，對時間的掌控可以看出一個導演的功力。對于故事片來說，導演對時間的控制主要包括順序、頻率、速度等方面。對時間順序的控制，表現(xiàn)為影片敘事中的順敘、倒敘以及碎片化敘事等。提克威對時間順序的精妙控制，集中體現(xiàn)在《云圖》中?！对茍D》包含六個故事，在時間上，影片從1849年直到文明毀滅后的未來，跨度達到數(shù)百年。如何呈現(xiàn)六個獨立的故事，使其既相互關聯(lián)又不至于紛繁蕪雜，是擺在導演面前的難題。提克威的方法是，各獨立故事采用順敘方式推進，而故事之間則通過交叉剪接，使敘事趨向于碎片化，加強各故事之間的聯(lián)系，以達到更好地詮釋因果輪回主題的效果。如，影片在開頭將六個故事的線索交代之后，就切入了時間節(jié)點1849年10月，亞當·尤因在太平洋上發(fā)生的故事。律師亞當·尤因代替岳父來太平洋群島簽署奴隸買賣的合同，在白人霍羅克斯牧師的種植園，亞當看到了在烈日下辛勞工作的場景，并且注意到了黑奴被綁在石柱上鞭打的一幕，黑奴那哀怨的眼神在他的內心留下了深刻的印象。影片沒有將亞當?shù)墓适轮v完，而是利用亞當躺在病床上的契機，將故事時間切換到了1936年的英國劍橋，音樂家羅伯特·弗羅比舍的故事由此展開。當欣賞完全部影片，觀眾才能將亞當?shù)墓适虑楣?jié)補完，也就是在返航的船只上，亞當拯救了試圖偷渡的黑奴（之前被鞭打的那個），而黑奴也從黑心的醫(yī)生手中拯救了亞當。而貫穿在六個故事中的人為爭取自由的不懈抗爭，也得以在碎片化敘事中凸顯。

同時，提克威擅長控制敘事的速度，使銀幕上的時間流逝成為強化敘事的重要手段。在《香水》中，提克威對時間的控制令人嘆服。影片在兩個多小時內，交代了嗅覺方面天賦異稟的讓·巴蒂斯特·格雷諾耶的一生。在鏡頭中，格雷諾耶完成了他從嬰孩兒到少年的飛速成長，而他的嗅覺天賦也一并呈現(xiàn)。格雷諾耶在皮革鋪的艱辛勞動，也使其完成了從少年到成年的蛻變。提克威有意加速格雷諾耶的成長速度，去掉了繁雜的旁支，讓格雷諾耶向一個香水熟練工的方向進發(fā)。類似的，影片在表現(xiàn)格雷諾耶用油脂分離法提取女性體香的情節(jié)中，也用加速時間流逝的方法，通過展現(xiàn)格雷諾耶解開封好的亞麻布、刮油、蒸餾等動作，以及表現(xiàn)城鎮(zhèn)中的人們不斷發(fā)現(xiàn)女性尸體的恐慌等，使影片保持了緊湊的節(jié)奏感。當然，影片也不能一直處于快節(jié)奏，當敘事需要時間慢下來時，提克威用慢鏡頭來放大時間長度，減緩時間的流逝。慢鏡頭是一種注目、一種強調、一種升華、一種氣氛的營造。如，在影片中，落魄的格雷諾耶從山中到達普羅旺斯城外，路遇蘿拉乘坐的馬車，他被蘿拉的氣味吸引，追隨著氣味來到了蘿拉家的圍墻之外。格雷諾耶閉上眼睛，而鏡頭切換為蘿拉出浴穿著服飾的過程。慢鏡頭中，蘿拉慢慢踩在浴室地面上的腳，衣服拉起遮蓋住的肩膀，金色的頭發(fā)和唯美的面龐一覽無余。鏡頭表現(xiàn)了格雷諾耶通過對氣味的識別，感知了蘿拉的動作。通過對慢鏡頭的使用，格雷諾耶對氣味的感知能力以人物的慢動作形象地展示出來，形成一種放大、強調的作用。

二、提克威電影中的空間

空間是電影藝術的重要組成部分，空間提供了片中活動的場所，特定的空間還承載著傳達影片人文地理背景的任務。提克威擅長利用空間場景的變化，來燭照出人性的陰暗面。在《香水》中，有兩處宏大場景值得關注。第一處是巴黎的販魚集市。影片將背景設定在18世紀的法國，各城市都彌漫著臭氣，尤以巴黎為最。而巴黎的穢臭中心，就是販魚集市。在這里，做買做賣的人熙來攘往，一筐又一筐的魚被擺上臺面，散發(fā)出腥臭。而臺面的下方，就是魚販子處理魚之后的殘渣所在，而讓·巴蒂斯特·格雷諾耶就在這里出生。在最污臭的地方出生的他卻沒有屬于自己的氣味，他對氣味也不挑剔，無論香臭，他都貪婪地吸取，他想把全世界的氣味都占為己有。格雷諾耶的出生地點與他對氣味的貪婪聯(lián)系起來。第二處場景是處決格雷諾耶的市鎮(zhèn)中心廣場。廣場中心搭起了臨時的行刑臺，前來觀看的群眾圍繞在臺子周圍，而周圍的看臺則被權貴占有。還有一些淘氣的人爬上了周圍的屋頂。在這里，格雷諾耶利用他收集的13位女性的體香制成的香水，臣服了眾生。人們在廣場上忘情歡愉，香水解除了人們的道德武裝，徹底釋放了他們的情欲。如果說魚市空間代表了格雷諾耶個人的欲望，那么市鎮(zhèn)的中心廣場則代表人類普遍的欲望。格雷諾耶對氣味的貪婪與人們對情欲的貪婪形成一一對應的關系。由此可見空間場景在片中的重要性。

此外，在提克威的電影中，空間蒙太奇還是影片重要的轉場手段。電影在進行剪接時，可以運用各種手段實現(xiàn)轉場，如聲音，畫面的淡入、淡出，畫面的相似性等。在《云圖》中，提克威充分利用空間蒙太奇的手法，使轉場順暢自然，觀眾的情感也在兩個鏡頭之間形成了自然的銜接。如，影片在張海柱與星美被企業(yè)國追殺的橋段中，穿插了黑奴奧圖瓦在船的桅桿上奔跑，并把主桅桿上的頂帆降下來的一幕。其轉場的過程，巧妙地利用了空間的相似性，即張海柱在兩棟樓宇間搭起的水平懸梯與帆船的桅桿，兩者都處于高空中，張海柱與星美面對的是猛烈的掃射，而奧圖瓦面對的是大副的火槍。類似的，在張海柱攜星美逃亡的過程中，無處可逃的海柱被迫使用炸彈炸開了水下隧道，巨大的水流隨之而來，吞沒了追兵。而鏡頭一轉，則是記者路易莎·雷的汽車被另一車從橋上撞入水中。兩個鏡頭中洶涌的水流構成了空間的相似性，提克威這種轉場的手法，使兩個故事的切換更加流暢。

三、后現(xiàn)代主義

所謂“后現(xiàn)代主義”，是起源于西方社會的一種文化思潮，其總體特征是批判理性主義而崇尚非理性，解構現(xiàn)代主體性，反對同一性、整體性，崇尚差異性。在電影領域，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為荒誕不經(jīng)、離經(jīng)叛道、滑稽戲謔、時空混亂等特征，如，東方的周星馳，西方的大衛(wèi)·林奇、彼得·格林納威等導演，其執(zhí)導的影片都具有類似的特征。提克威的《羅拉快跑》也表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。

首先，影片在整體的邏輯架構上就具有典型的后現(xiàn)代主義的荒誕性，影片中的三段式循環(huán)明顯是對電子游戲的戲仿。所謂戲仿（parody），最早見于文學創(chuàng)作領域，后被電影批評沿用。它指的是對嚴肅、正經(jīng)的，為人們所熟悉的某些經(jīng)典進行模仿，但是這種模仿不是原封不動地照搬，而是故意地要對傳統(tǒng)文本中的內容進行變形、夸張，或套用在并不嚴肅的主題之上，有意給接受者制造出一個既熟悉又陌生的語境。在《羅拉快跑》中，影片開始就以銀行保安的一段話向觀眾傳達了影片的游戲性：“球是圓的，比賽90分鐘后結束，這是不容置疑的，其他一切純屬理論，開始吧！”接著，保安將球踢向天空。影片不僅有足球比賽一般的游戲性，而且更甚一步。羅拉在第一遍奔跑中未拿到錢，而她也在協(xié)助曼尼搶劫超市后遭到警察的誤殺，但她經(jīng)歷短暫的夢境后，以一句“我不想離開”回到了這次奔跑的起點，而時間則是電話落下來的初始時刻。類似的，羅拉開始了第二遍、第三遍奔跑。這種不達目的就一切推倒“重玩”的邏輯架構，讓人們看到電子游戲中不通關就投幣重來的模式。提克威通過對電子游戲的戲仿，直指世界的荒誕性。而羅拉三次奔跑中帶來的不同人的命運改變，也進一步為世界的荒誕添加了注腳。

其次，影片在表現(xiàn)形式上也融會后現(xiàn)代主義的拼貼。提克威對拼貼的使用主要體現(xiàn)在兩方面，一是對其他藝術形式的借鑒。在羅拉與曼尼通話結束后，影片在鏡頭中加入了電視的畫面，而畫面上多米諾骨牌正在產(chǎn)生連鎖反應。在羅拉跑過媽媽的房間后，媽媽屋內的電視正在播放著羅拉拋下一圈又一圈臺階的動畫。對電視、動畫等形式的直接拿來式拼入畫面，既加快了影片的敘事，也給人新穎的感覺。其二，影片還對畫格使用了拼貼的手法。所謂“畫格”，就是觀眾視野中的整幅畫面，既包含畫面的長寬比例，也包含畫面內容的比例。通常，一部電影畫格比例的變化是導演刻意為之的，如韋斯·安德森執(zhí)導的《布達佩斯大飯店》，影片的比例就在前后發(fā)生了變化。而提克威對畫格的利用，則體現(xiàn)在“多銀幕蒙太奇”。這種形式對導演和觀眾都提出了嚴格要求，導演方面要有對敘事的全局掌控力，而觀眾則要有較高的欣賞、分析能力。如，片中在羅拉第一次、第二次奔跑中與曼尼相會的畫面時，將曼尼的焦急等待、羅拉的奔跑始終同時置于畫面之中，從不同側面反映了事件的進程，形成了畫中畫的復雜畫面。而在羅拉的第三次奔跑中，羅拉與父親出現(xiàn)在同一畫格中，形成了左右對稱的畫幅，一邊是羅拉的奔跑，配以快節(jié)奏的音樂；一邊是羅拉的父親從銀行往外走，配以皮鞋敲打地面的走路聲。提克威這種對畫格的充分利用，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義對成規(guī)的突破。提克威對畫格的如此安排，與彼得·格林納威的《枕邊書》《圖西·盧皮的手提箱》等影片有著異曲同工之妙。

綜上，湯姆·提克威雖然不算高產(chǎn)的導演，但他始終保持銳意創(chuàng)新的姿態(tài)，努力開拓新形式的電影語言。在他的電影中，既能看到傳統(tǒng)德國電影的理性，也能看到好萊塢電影對其產(chǎn)生的影響。在《羅拉快跑》中，其實驗性的形式令人耳目一新；在《香水》中，提克威將難以呈現(xiàn)的嗅覺視覺化；而在《云圖》中，其嚴謹?shù)倪壿嫼娃D場順暢的交叉剪接以及孕育其中的反烏托邦精神，一次又一次帶給觀眾驚喜。提克威對人性的關注，也使其電影具有人文主義情懷。在法斯賓德之后，觀眾從提克威的身上看到了德國電影復興的希望。

希望提克威的視頻拍攝哲學與技巧能對大家的短視頻拍攝有所幫助。