影視后期制作中，剪輯，重要的不在于剪輯技巧，也不在剪輯觀念，最重要的還是你有沒有說故事的能力。素材交給你了，你會不會去重新去解構。

影視后期制作中，“剪輯”往往只有一瞬間，但是在剪輯室，“剪輯”是要經過不斷測試、巧妙處理和反復觀察的。所以我們從今年頒獎季熱門影片里找了6個片段，看看這些剪輯師是如何處理的，以及解釋下，為什么這些“剪輯”很重要。

《請以你的名字呼喚我》

導演：盧卡·瓜達尼諾

剪輯：沃爾特·法薩諾

剪輯師：感性，我是這樣定義《請以你的名字呼喚我》的剪輯手法。我們想反映生命中覺醒時那一刻的強烈感知。

對于20世紀80年代的青少年的夏天回憶，我和導演記憶深刻，但我們的感受卻截然不同。對生命和對電影的體驗、感覺都不同。所以我在電影里讓鏡頭去“呼吸”，充分展示色彩和聲音，讓觀眾感受意大利夏日的溫暖，并沉浸其中。

片中有場戲是提莫西·查拉梅和艾米·漢莫騎著自行車去游山玩水。朝陽中，他們騎車經過一片田野，身影漸漸消失在視線里。又熱又渴的他們來到了一戶農家，向一位婦人討要水喝。這場景看似不必要，但在我看來是不可缺少的，它營造了某種情緒背景，讓觀眾能充分感受接下來的劇情。這個場景讓你從兩個男孩身上感受到夏日的炙熱，額前的汗珠，空氣中的味道，翠綠的牧場和田野和湛藍的天空。

然后，倆人離去。在艾利歐突然親奧利弗，使兩人關系明朗之前，他們騎車駛過攝影機，音樂聲戛然停止。就像生命中某個時刻某段回憶中斷了，但仍然縈繞心間，余味悠長。

《伯德小姐》

導演：格蕾塔·葛韋格

剪輯：尼克·霍伊

剪輯師：第82幕游泳池場景是原來定在電影后面出現，原本場景是設定在商場，所以珍娜最后潛入水中從未編入劇本。第78幕（伯德小姐一個人在教室里）原本是跟隨在浴室場景（Marion和伯德小姐的戲）后面。

重新組織場景，并將游泳池場景和教室場景相結合，傳達伯德小姐的孤立和孤單；雖然她選擇放棄朱莉轉而和珍娜做朋友是暫時的，但這令人很傷心。雖然并非刻意剪輯成這樣，但效果更出眾。為了新朋友放棄舊朋友，你可能兩人都會失去。

對我而言，整部電影猶如一場回憶，高中時代的回憶。有些回憶很深刻，還停留在腦海里，你能徜徉其中，并偶爾點綴上浪漫的粉紅色泡泡。有些回憶轉瞬即逝，還有一些你不記得了，但也許在聽到某首歌的時候，這些回憶會涌上心頭。

導演和我就這個想法談了很多：想獲得什么東西的那種寂寞。為了得到你想要的東西，你有時就得做出人際關系上的犧牲：家庭，某種關系，友誼。當你把注意力放在其他目標上時，無論那目標是什么，都會犧牲掉一些人際關系。

《水形物語》

導演：吉爾莫·德爾·托羅

剪輯：西德尼·沃爾因斯基

澤爾達警告伊莉莎說斯特里克蘭去找她了。下一個場景，斯特里克蘭沖進伊莉莎的公寓，卻發(fā)現她已經離開了，浴缸也空了。當斯特里克蘭搜索伊莉莎的廚房時，他注意到一頁日歷，伊莉莎在上面標記了她打算釋放生物的日子。在一個鏡頭里，斯特里克蘭撕扯下日歷，仔細檢查，鏡頭移到了他臉部特寫，意識到這頁日歷代表了什么意思。下一個鏡頭是吉爾斯和伊莉莎攙扶著孱弱的魚人走向運河。

這個過渡是在影視后期制作中的剪輯過程中挖掘出來的。

剪輯的基本原則是每個鏡頭都要是有動機的，斯特里克蘭正在搜索魚人，而觀眾知道他撕掉的日歷頁代表了什么。斯特里克蘭的意識激發(fā)了下一個鏡頭；也就是他的想法。由于鏡頭的性質，這個剪接鏡頭制造了虛假的視野，成為他想法的視覺畫面。當斯特里克蘭抬起頭，我們把鏡頭切到運河如同他正在看著伊莉莎、魚人和吉爾斯慢慢遠離他。這個剪接手法說明了另一個剪輯基本原則：從特寫到廣角鏡頭能打造出順暢的視覺過渡。

《泥土之界》

導演：迪·里斯

剪輯：MakoKamitsuna

這個兒子和父親場景并置畫面，在原劇本中不是這樣安排的，這是導演和我在后期所做的決定，兩個世界并列，父親的教堂場景以及兒子在二戰(zhàn)歐洲前線的場景。讓他們的世界開始融合，設計這兩個角色，父親和兒子，在他們各自的戰(zhàn)役，國內和國外場景并列出現。

這樣剪輯是有隱喻在其中的，主要是指兩代人分享經驗，這個主意出現在我做剪輯師版本時，當兒子跳下坦克，然后我切到父親跳下教堂屋頂，這給導演留下深刻印象，從而最終決定整部片這樣剪。

我和導演有過一段合作《賤民》的愉快經歷。當她在南部拍攝時，我每天在紐約剪輯。每天都會送來樣片，導演給我充分自由進行剪輯，看看能將故事、故事的內涵和主題詮釋到什么程度。做剪輯師版時，我通常會瘋狂地自由發(fā)揮，而導演就在這里尋找她想要的。我做的父親和兒子分別從教堂和坦克上跳下的并列剪輯畫面是我對杰森·米切爾和羅伯·摩根表演的響應。他們二人在戲里戲外的關系都很感人，我覺得我需要保存這種關系。

《底特律》

導演：凱瑟琳·畢格羅

剪輯：威廉·戈登伯格和哈里·尹

剪輯1：這個鏡頭出現在影片中的一個重要時刻。影片有兩條不同故事線和角色：約翰·博耶加飾演迪斯繆克斯，以及威爾·保爾特飾演警察Krauss。這是第一次兩人的故事線在Algiers Motel配樓發(fā)生交集。迪斯繆克斯從側門進來，看到卡爾躺在地板上，身上有個槍傷。這個鏡頭之后，他抬起頭，看到Krauss在隔壁房間，而Krauss也看到他。

剪輯2：迪斯繆克斯是個非裔美國人，保鏢，他明白發(fā)生了些可疑的事情，但他沒有資格說什么。他告訴自己，“如果我反對我即將聽到的事，那么將會對我不利?！碑斔竺姹粚弳枙r，他也沒有說真話因為他明白自己身陷險境。

剪輯1：我們認為這是電影核心主題之一的代表鏡頭：我們選擇看到或不看到什么？以及作為觀眾，我們選擇相信誰？這些既是主角和我們這些觀眾都要做的選擇。

剪輯2：我和導演之前合作過《刺殺本拉登》，而哈里是那部片的特效剪輯。由于《底特律》素材量大，所以需要兩人來剪輯，導演和我一起挑選了哈里。除了有些情況我會問哈里我能否剪一些具體的場景之外，其余的都是誰做好了剪輯下一個場景的準備誰去做。一天結束時，我們會觀看并評價彼此的工作。尤其是配樓場景有許多鏡頭交切，這個我們會各自做一部分，再共同剪接在一起。

剪輯1：比利做所有參與者被趕下樓靠在墻上，審問開始前的鏡頭，而我做迪斯繆克斯走進房子，聽到隔壁房間發(fā)生了什么，看到卡爾的尸體和Krauss的鏡頭。當我們完成各自剪接任務，我們再一起做交叉剪輯。凱瑟琳的拍攝方式，也就是在交疊地點發(fā)生了實時動作，導致我們在剪輯該片時一直是這樣做的，所以我們發(fā)現我和比利做的場景里有很多重疊的，看到我和比利將這些素材拼接成無縫連貫的影片真的是太神奇了。

《寂靜中的驚奇》

導演：托德·海因斯

剪輯：AffonsoGon?alves

我選擇這個鏡頭，主要是因為這是蘿絲和本產生交集的一刻。他們到達相同的地方，感受相同時刻的經歷，雖然之間有50年之隔。他們之間很多故事都是聯系的，蘿絲是個建造者，她建造模型，而后來的本也是如此。所以這是他們匯聚到同個地方的一刻，做著相同的手勢。于他們，這是轉折點，是啟示。

當我剪該場景時，我希望它像是舞蹈的開端，華爾茲舞。在這個場景里，卡特的音樂升華到另一個層次。

托德導演的工作方式非常有趣，和其他導演不同。我自己剪接了整部影片。當他拍攝時，他不喜歡觀看素材。當他完成拍攝后，他會離開一周去釋放壓力。然后，他自己觀看所有素材，做詳細的筆記，然后我再根據他的筆記又剪了一版。所以，就有了兩版剪輯。我們觀看了兩個剪輯版本，大多數地方是相似的，但托德會說，“讓我們看看你如何剪的，”我們就會反復探索。

當我做剪輯師版本時，我沒有任何故事板。托德告訴我將兩個場景做鏡頭交切，但他沒說要如何做，我才場景可能能這樣設計吧，但當我看到素材后，我覺得這是唯一的剪輯方式了。