在微電影制作過(guò)程中，對(duì)于電影風(fēng)格的準(zhǔn)確把握在前期十分重要，今天要和大家分享的是關(guān)于杜琪峰導(dǎo)演的黑幫電影風(fēng)格。

杜琪峰及“銀河映像”所拍攝的黑幫電影，在香港影壇中算是另類。在一部電影的制作過(guò)程中，導(dǎo)演在一部電影的制作中擔(dān)當(dāng)?shù)氖谴竽X的角色，起著主導(dǎo)作用，因每個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格不同，從而導(dǎo)致電影的映像風(fēng)格都是有差別的，導(dǎo)演的個(gè)性會(huì)作用于影片當(dāng)中，主要表現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度、角色表演這些傳統(tǒng)領(lǐng)域，然后會(huì)擴(kuò)及到對(duì)畫面的、光線、色彩、攝影等方面，一位風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演，其美學(xué)追求、電影觀念、藝術(shù)技巧，都直接或間接的影響著一部電影的形態(tài)特征，而杜琪峰以其獨(dú)特的藝術(shù)手段，在脫離香港傳統(tǒng)黑幫電影套路的同時(shí)，不斷地創(chuàng)新突破，使個(gè)人風(fēng)格彰顯于自己的作品當(dāng)中，闡釋著屬于自己的黑幫電影。

一、鏡頭語(yǔ)言的特征
杜琪峰的黑幫電影時(shí)常會(huì)出現(xiàn)黑色電影的特征，何為黑色電影的特征？在西方美學(xué)當(dāng)中，黑色代表著“罪惡”，所以影片的主要特征就是黑夜的場(chǎng)面比較多，無(wú)論是內(nèi)景還是外景，總是給人陰森恐怖、前途莫測(cè)的感覺(jué)，而且采用德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，燈光上皆有鮮明的光暗對(duì)比，并制造光暗反差的效果，以深沉的影調(diào)來(lái)造成一個(gè)夢(mèng)魘般的幻覺(jué)，并以單色為主，沒(méi)有太多的彩色吸引力，并呈現(xiàn)出孤獨(dú)絕望、悲觀無(wú)奈的主題意象。而杜琪峰選擇的黑社會(huì)題材是存在于社會(huì)的黑暗面，為了接近真實(shí)，突出黑社會(huì)的“黑”，場(chǎng)景也多以夜景、內(nèi)景為主，攝影燈光幽暗，色彩單一，電影所表現(xiàn)的人性陰沉及命運(yùn)不公的主題，無(wú)論視覺(jué)效果或內(nèi)容均灰暗深沉，而杜琪峰在制作地不斷摸索中，手法越來(lái)越老練，使這些黑色視覺(jué)特征完美地出現(xiàn)在自己的電影當(dāng)中，而又主要體現(xiàn)在光影、色彩、鏡頭及意向上。
(一)光影
電影中常常利用光影的明暗、光色的配置等來(lái)營(yíng)造影像所具有藝術(shù)美感和生活的真實(shí)感，不同的光線設(shè)計(jì)會(huì)造成不一樣的情調(diào)，從而達(dá)到烘托主題、渲染氣氛、刻畫形象、增強(qiáng)戲劇性的效果。而低光源照明、陰影、尤其是經(jīng)由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影又是黑色電影的一個(gè)主要特征，在杜琪峰的黑幫影片中，他也在刻意地營(yíng)造著這樣的陰影，光度常常會(huì)出現(xiàn)全暗、半暗或逆光，特別是在封閉室內(nèi)的場(chǎng)景，人物有時(shí)會(huì)處在沒(méi)有任何亮度的環(huán)境里，只有語(yǔ)言或是道具的聲響，或是一扇開著的窗是唯一的光線來(lái)源，采用大量的逆光反射在人物面部也只有一半的光亮，另一半依舊隱藏在黑暗之中，使得人物充滿著神秘感或是將要陷入未知的危險(xiǎn)之中，如《黑社會(huì)》中，黑幫老大們?cè)谄岷诘氖覂?nèi)，只拉開一個(gè)窗簾，光線只足夠映亮一張桌子，在開會(huì)選話事人，每當(dāng)一個(gè)老大發(fā)言的時(shí)候，就會(huì)給個(gè)半張臉的特寫，另外一邊完全掩藏在黑暗里，講完之后又慢慢融入黑暗之中，這樣高反差的畫面給觀眾一種深不可測(cè)的印象，同時(shí)又能呈現(xiàn)一種莊嚴(yán)沉重的氣氛，而且會(huì)加上煙霧彌漫的效果，源于燃燒的煙，如《放逐》中，阿鬼他們?cè)诳蛷d中商討殺人計(jì)劃時(shí)，桌上煙灰缸里還沒(méi)熄滅的煙，或是被光線反射的粉塵，如《暗花》里劉青云扮演的殺手，在與梁朝偉扮演的惡警將要生死交鋒時(shí)候，中間插一段低沉地男性獨(dú)白，后景牢房的灰塵漫天的飛舞，這些手法會(huì)產(chǎn)生一種虛無(wú)、悲觀與頹廢的氣氛，從而體現(xiàn)著影片的黑色基調(diào)。
（二）色彩
電影的色彩主要體現(xiàn)在色彩基調(diào)上，色彩基調(diào)主要是指統(tǒng)領(lǐng)全片的色彩傾向和色彩風(fēng)格，即是色調(diào)，又是情調(diào)，它往往體現(xiàn)著創(chuàng)作者的創(chuàng)作構(gòu)思和審美理想，并承擔(dān)著敘事、表意、抒情的任務(wù)。而每一部電影都會(huì)有它的色彩基調(diào)，“銀幕色彩是最容易穿透人物表層空間而進(jìn)入人物內(nèi)心世界的因素”，???杜琪峰的黑幫電影也不會(huì)例外，在他的電影中有時(shí)會(huì)在場(chǎng)景中出現(xiàn)香港本土五光十色的廣告牌和霓虹燈，但不會(huì)像《艋岬》那樣讓視覺(jué)色彩充斥著整部電影，那這樣復(fù)雜的顏色在他電影中的出現(xiàn)只是寥寥無(wú)幾的幾個(gè)鏡頭，他的黑幫電影要表現(xiàn)的是江湖恩仇，伴隨著流血和死亡，紅與黑的搭配在《黑社會(huì)》的開頭時(shí)有出現(xiàn)過(guò)，洪門八卦圖紅色和黑色的不斷變化下，在講述著江湖上的血雨腥風(fēng)，紅色代表著流血，黑色代表著死亡，不過(guò)這也是如廣告牌和霓虹燈一樣，只有在特殊的場(chǎng)景，隨著影片的需要才會(huì)出現(xiàn)，而杜琪峰的電影常常體現(xiàn)著命運(yùn)無(wú)常的主題，有著黑色幽默的同時(shí)又帶有荒誕性，所以黑、白、灰、藍(lán)所組成的冷色調(diào)才是杜琪峰電影的主要色彩基調(diào)，在一部電影中，他是不會(huì)運(yùn)用太多飽和艷麗的色彩，多以上述四種色彩搭配調(diào)形成一個(gè)冷調(diào)效果，從《槍火》到《復(fù)仇》一直沿用這樣的效果，片中的人物的衣著都以灰黑搭配，并根據(jù)人物的造型加上深色的墨鏡，或手持銀白色的手槍，這樣的色彩效果更能表達(dá)杜琪峰電影中的人物命運(yùn)變化無(wú)常和社會(huì)殘酷的主題，在采用冷色調(diào)的同時(shí)又加以低飽和度，這樣的處理使影片形成黑白片的效果，從而符合著黑社會(huì)存在于這社會(huì)狀況，《教父》中的黑白色符合影片的基調(diào)，黑西裝內(nèi)置白襯衫加上黑的蝴蝶結(jié)，為了突出人物黑社會(huì)身份，杜琪峰的黑白調(diào)色并不局限于對(duì)于角色身份的證明，而是為了描畫出角色身處在大背景下內(nèi)心矛盾的心情，這樣的黑白片效果隨著劇情的變化而變化，就像中國(guó)古代的潑墨畫，形里有意，不會(huì)呈現(xiàn)單調(diào)而帶來(lái)的視覺(jué)疲勞。
（三）鏡頭
鏡頭是影像藝術(shù)最基本的構(gòu)成單位，當(dāng)電影家開始用鏡頭來(lái)思維創(chuàng)作時(shí)，電影便會(huì)有自己的語(yǔ)言和文法，鏡頭不僅傳達(dá)著影片的內(nèi)容和思想，也體現(xiàn)著影片的節(jié)奏和風(fēng)格。而杜琪峰在快慢鏡頭的運(yùn)用上把握得很有分寸，分別有著不一樣的作用，他的電影情節(jié)的時(shí)間比較集中，跨度不會(huì)太大，要在有限的時(shí)間里處理小細(xì)節(jié)或是為了加快影片的節(jié)奏，杜琪峰往往會(huì)運(yùn)用快鏡頭 ，如《復(fù)仇》里阿鬼他們?cè)谀M殺手殺掉費(fèi)蘭斯女兒一家的時(shí)候，鏡頭不停在兩者之間快速的切換，而后面費(fèi)蘭斯在雨中與阿鬼他們走散，鏡頭在費(fèi)蘭斯與路人之間來(lái)回的切換為是了加快影片的節(jié)奏。杜琪峰慢鏡頭的運(yùn)用方面比較別出心裁，很多的慢鏡頭是用在激烈的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。一般槍戰(zhàn)在動(dòng)作場(chǎng)面剪接時(shí)會(huì)連接相當(dāng)?shù)木o湊，從而來(lái)產(chǎn)生緊張的氛圍，杜琪峰卻反其道而行，他在表現(xiàn)槍戰(zhàn)的場(chǎng)面時(shí)卻用緩慢的鏡頭來(lái)表現(xiàn)槍擊的整個(gè)過(guò)程，并使得人物面部表情和肢體動(dòng)作被夸張，如《復(fù)仇》里，阿鬼費(fèi)蘭斯他們四人在樹林里，排好站位，對(duì)對(duì)方三殺手們進(jìn)行槍擊，是用慢鏡頭來(lái)表現(xiàn)子彈的射出，然后一個(gè)鏡頭特寫，剛剛射擊完的槍口冒著硝煙慢慢散開，同時(shí)慢鏡頭分別推向四個(gè)人面部，四個(gè)人的神情被夸張的展現(xiàn)，慢鏡頭使時(shí)間被放大、變緩從而達(dá)到延遲時(shí)間的效果，這細(xì)膩的刻畫著人物細(xì)節(jié)動(dòng)作，形成了一種脫離現(xiàn)實(shí)的意象，從而使雙方在死亡的籠罩下達(dá)到一種荒誕的效果。杜琪峰在表達(dá)死亡的時(shí)候常常用長(zhǎng)鏡頭，如《黑社會(huì)》中大D被樂(lè)少用大石砸死，隨后樂(lè)少又將大D的妻子用木棍勒死，以至于樂(lè)少自己在車上被手下用錘砸死，都是用長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成的，這固定的長(zhǎng)鏡頭忠實(shí)地記錄下了人物施暴的殘忍以及死者在臨死前掙扎的痛苦無(wú)力，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。
（四）意象
黑色電影的意象的選用上明顯要區(qū)別于其他類型片，黑夜、雨、幽暗的街道、昏暗的路燈、茶樓以及飯館，幾乎是黑色電影的標(biāo)志性因素，這些在一般電影中是難得一見(jiàn)的場(chǎng)景在黑色電影中卻成為不可或缺的要素，并在表意和營(yíng)造氣氛中起到很大的作用。而杜琪峰電影情節(jié)常常會(huì)有寓意深刻的意象，在上述的意象中而最常出現(xiàn)的意像就是黑夜和雨，正如吳宇森的槍戰(zhàn)前鴿子飛一樣，黑夜和雨幾乎成了杜琪峰的標(biāo)志，在他的電影里，事件本身多半發(fā)生在夜晚，黑社會(huì)分子也多是在夜晚活動(dòng)，杜琪峰追求的是真實(shí)的感官效果，都是在晚上進(jìn)行實(shí)景拍攝，這是他的黑色電影的基本背景和意象，雨則是營(yíng)造黑色氣氛的又一意象，陰雨連綿的景象增加了電影灰暗凄迷的氣氛，用來(lái)暗示著命運(yùn)無(wú)常的主題，有時(shí)又是情節(jié)突變的前奏，如在《復(fù)仇》中，當(dāng)費(fèi)蘭斯在被追殺的過(guò)程中逃到了大街，與三個(gè)同伴他們走散了，這時(shí)下起了磅礴大雨，他獨(dú)自在撐著雨傘的人群中穿梭，尋找著同伴，大雨打在雨傘強(qiáng)烈的碰撞聲，使得影片的節(jié)奏突然加快，也襯托著費(fèi)蘭斯與同伴走失那驚惶無(wú)措的狀態(tài)，當(dāng)費(fèi)斯找到同伴，雨又漸漸小了，這時(shí)的影片又恢復(fù)到平緩的節(jié)奏。除此之外，昏暗的路燈給人一種孤獨(dú)而迷失的意象，如《以和為貴》中，飛機(jī)被仇家追殺，在街道上瘋狂地狂奔，在快體力不支的時(shí)候，被占米所救，飛機(jī)和占米當(dāng)年都是同時(shí)出道的混混，現(xiàn)在一個(gè)是話事人，一個(gè)還在拼命地賺刀口錢，當(dāng)占米提出讓飛機(jī)跟他混的時(shí)候，礙于面子，飛機(jī)下了占米的車，此時(shí)在飛機(jī)在昏暗的路燈下緩緩地離去，鏡頭對(duì)他孤獨(dú)的背影進(jìn)行特寫，那無(wú)助的背影也加重了片子無(wú)奈、前途莫測(cè)的黑色基調(diào)。
二、“杜氏”暴力美學(xué)

黑幫片總是會(huì)涉及到暴力和槍戰(zhàn)，從《英雄本色》開始，那眼花繚亂的槍戰(zhàn)場(chǎng)面掀起過(guò)對(duì)于黑幫片的追捧熱潮，這也是觀眾審美心理的期待的表現(xiàn)對(duì)象，而吳宇森暴力美學(xué)的誕生，給后繼者很大的壓力，不能否定，他就像一座難以翻越的大山，尤其在香港，吳宇森對(duì)于動(dòng)作的場(chǎng)面設(shè)計(jì)和調(diào)度幾乎成為不可逾越的經(jīng)典。但杜琪峰在不斷地摸索中創(chuàng)造了屬于自己風(fēng)格，并不迎合大眾的審美口味，而執(zhí)著地堅(jiān)守著，他的暴力簡(jiǎn)潔而真實(shí)，沒(méi)有《英雄本色》里的大張旗鼓地槍戰(zhàn)場(chǎng)面，但每招每勢(shì)真實(shí)而殘酷，在情緒和氣氛上的渲染，充滿著震撼和壓力感，形成著杜氏風(fēng)格的暴力美學(xué)。
（一）寫實(shí)的暴力場(chǎng)面
縱觀香港動(dòng)作片的暴力場(chǎng)面，不難發(fā)現(xiàn)，許多導(dǎo)演有意把在動(dòng)作的設(shè)計(jì)夸張和神化，如在徐克的電影中，人物往往會(huì)飛檐走壁，打斗場(chǎng)面會(huì)有異常的玄幻效果，而杜琪峰不采取這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)，而是注重實(shí)效，這種寫實(shí)的風(fēng)格更能使人物在暴力的威脅之下，展現(xiàn)出的那種惶恐不安而接近絕望的神態(tài)，從而達(dá)到存托影片主題的效果。在他的黑幫片中，有些寫實(shí)拍攝的暴力場(chǎng)面異常的慘烈和殘酷，是一種血淋淋的寫實(shí)的印象，但又區(qū)別于吳宇森的“暴力美學(xué)”，流血不是為了做渲染成分而出現(xiàn)，而是作為加重寫實(shí)的成分，這些場(chǎng)面雖然在電影中占的比例較小，但足以給觀眾造成視覺(jué)和心靈的震撼，流血的場(chǎng)面帶來(lái)殘忍和恐怖，動(dòng)作設(shè)計(jì)也冷靜客觀，《槍火》中阿鬼在餐館用刀片割破老鼠的喉嚨，流血不止的老鼠痛苦的捂著喉嚨慢慢的死去，《黑社會(huì)》中殘忍砍刀亂戰(zhàn)，飛機(jī)身中數(shù)刀，血肉模糊，還繼續(xù)在捅人，最令觀眾震撼的是占米那段把尸體剁碎喂狗那段，殘忍到了極致，這種鏡頭加重了影片的陰郁和恐怖的氣氛，有時(shí)甚至讓影片限于血腥與殘忍，杜琪峰的黑幫電影，則以這種偶爾閃現(xiàn)的殘忍的鏡頭，制造一種殘酷乖戾的氣氛，揭示出江湖所代表的冷酷無(wú)情的黑色意味，也展示出江湖廝殺的慘無(wú)人道。
（二）暴力工具
杜琪峰在選擇影片中的暴力工具時(shí)，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，他會(huì)選擇香港傳統(tǒng)黑幫片常用暴力工具，也會(huì)選擇日常生活隨處可見(jiàn)的物品來(lái)作為暴力工具，這樣在暴力的過(guò)程中，這些日常用品會(huì)增強(qiáng)影片的真實(shí)感，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)震撼，從而彰顯個(gè)人風(fēng)格。在熱兵器時(shí)代，槍是暴力實(shí)施的基本配置，從《槍火》、《放逐》以及《復(fù)仇》，在杜琪峰黑幫電影中，重型武器基本不用，也許為了使影片達(dá)到舞臺(tái)劇的效果，他選擇了槍擊稍有節(jié)奏的手槍，但除了槍之外，杜琪峰也在尋找更為原始的暴力工具，來(lái)彰顯自己的風(fēng)格，他電影中的人物不虛張聲勢(shì)，實(shí)施的是最簡(jiǎn)單的暴力，是要接近真實(shí)，表現(xiàn)著人在暴力工具的施暴下生命是脆弱的。刀，毋庸置疑，作為冷兵器時(shí)代的主角，一直沿用到現(xiàn)在，在杜琪峰的電影中，刀代表著殘暴和死亡，這與《古惑仔》系列刀用來(lái)宣揚(yáng)兄弟情誼有著很大區(qū)別，如《黑社會(huì)》中大D和樂(lè)少在酒吧里，直截了當(dāng)?shù)赜玫锻彼懒颂?hào)碼幫的老大，沒(méi)有過(guò)多的前奏，兩人殺死號(hào)碼幫老大之后，神情自然，開了一瓶香檳慶祝，無(wú)情地?fù)]刀與興高采烈的慶祝表情形成很大反差，這內(nèi)心的殘暴與邪惡的表現(xiàn)讓人毛骨悚然。然后是棍棒和石頭，東莞仔在樹林里逼大頭交出龍頭棍，隨手撿了一根木棒，不停地毆打大頭，在片子后面，樂(lè)少在魚塘用大石砸死了大D ,這些最原始的暴力工具也讓這些人回歸到原始動(dòng)物的殘暴范疇。而牢籠，也是杜琪峰比較喜歡運(yùn)用的工具，牢房在他電影中出現(xiàn)過(guò)多次，使影片產(chǎn)生極大的壓抑感，在《黑社會(huì)》中，大D被關(guān)在警察局的牢房里，平常飛揚(yáng)跋扈的他此時(shí)也顯得焦躁不安，那由垂直發(fā)銹的鐵條構(gòu)成的牢門將人困在狹小的空間里，再加上明暗光線的作用，壓抑的氣氛世人喘不上氣?；蛟S，杜琪峰覺(jué)得牢房的空間還是太大，還不夠壓抑，暴力的殘忍度不夠，他繼續(xù)使用更小的空間，那就是籠子，在《以和為貴》中，為了讓樂(lè)少的手下叛變，占米用狗鏈把他們與狼狗綁在一起，并且鎖在狗籠里面，手段是極其的殘忍，觀眾的感官由于籠子的反復(fù)使用而被強(qiáng)烈的刺激，使觀眾在思考人類的施暴極限的同時(shí)，對(duì)自我靈魂的“惡”進(jìn)行拷問(wèn)。

（三）“以靜制動(dòng)”的槍戰(zhàn)場(chǎng)面
傳統(tǒng)的槍戰(zhàn)場(chǎng)面，以吳宇森《英雄本色》為代表，講究激烈的槍戰(zhàn)和宏大的爆炸場(chǎng)面，而杜琪峰一改吳宇森槍戰(zhàn)片和徐克動(dòng)作片慣于用大量使用運(yùn)動(dòng)攝影的做法，而嘗試用用靜止不動(dòng)的鏡頭去捕捉并表現(xiàn)槍戰(zhàn)的動(dòng)感和美感，創(chuàng)造一個(gè)“靜止”的構(gòu)圖，而且以主觀鏡頭來(lái)展示槍戰(zhàn)的同時(shí)，以求深入到人物的內(nèi)心世界，從而使觀眾也能感受到槍戰(zhàn)時(shí)那緊張的氣氛。在影片中，人物立體的站位、各具特色的持槍動(dòng)作，偏于靜態(tài)的槍戰(zhàn)場(chǎng)面，著重表現(xiàn)在膠著狀態(tài)，廣角對(duì)切式的鏡頭將場(chǎng)面包裝得劍拔弩張、血脈兀張，在極靜的狀態(tài)下槍聲驟起的動(dòng)靜的鮮明對(duì)比。《槍火》中的槍戰(zhàn)幾乎都是用固定機(jī)位來(lái)拍攝，在百貨公司的槍戰(zhàn)，這一構(gòu)圖是阿鬼五人從電梯下來(lái)，遭遇到殺手的槍擊，雙方相互槍擊數(shù)槍之后，槍聲停止，五人保護(hù)文哥離開電梯之后，雙方?jīng)]有太大的動(dòng)作，大約兩分鐘的時(shí)間影片沒(méi)有任何的聲響，雙方人馬在一段時(shí)間的只是相互觀察，直到阿信朝著電梯上的殺手開槍了，隨著后景阿信不停地朝電梯上的殺手開槍，前景的柱子后其他兩個(gè)殺手一左一右躲藏著，此時(shí)阿鬼在中景居左，阿來(lái)在兩個(gè)柱子中間持槍，槍口向左，阿mike站在后面柱子的左邊，槍口向右，阿肥用稍顯臃腫的身子擋著文哥，兩人躲在柱子后面，此時(shí)的文哥稍顯緊張，眼神不時(shí)地搜尋者殺手的蹤影，整體構(gòu)圖錯(cuò)落有致，立體又不死板，杜琪峰以靜態(tài)的場(chǎng)面來(lái)營(yíng)造一種在死亡陰影籠罩下令人窒息的壓迫感和不安感，之所以如此，是因?yàn)槎喷鞣濉耙幌蚨己芘宸跐擅鲗?dǎo)演在他片中所營(yíng)造的那份‘靜’的感覺(jué)。”???此外杜琪峰在影片中刻畫雙方槍戰(zhàn)的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)保持一段長(zhǎng)距離的對(duì)峙，雙方都看不見(jiàn)對(duì)方，長(zhǎng)距離的進(jìn)行槍擊，只用鏡頭切換來(lái)表現(xiàn)人物此時(shí)的受傷或死亡的狀態(tài)，達(dá)到表現(xiàn)人物高深莫測(cè)的形象，如《槍火》中在停車場(chǎng)和廢棄工廠的兩段槍戰(zhàn)，雙方壓根都沒(méi)見(jiàn)對(duì)方，只有不斷地槍擊和回聲的槍響。

相信暴力美學(xué)對(duì)微電影制作還是有很大的幫助的。

三、角色
傳統(tǒng)的黑幫電影是屬于英雄人物的，我們會(huì)記起那穿風(fēng)衣，叼根牙簽，手提著槍，那華麗的槍擊，連死都都極其瀟灑的小馬哥，在熱血的江湖中，為了兄弟就能兩肋插刀的陳浩南，這些俠骨柔情被演繹得悲壯激烈，但是隨著吳宇森遠(yuǎn)赴好萊塢，后繼者的粗制濫造失去了觀眾。而杜琪峰在電影中打破了這一老戲路，在反傳統(tǒng)的同時(shí)塑造著屬于“杜氏”風(fēng)格的人物形象，主要集中地體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。
(一) “英雄不再”的男性角色
香港影片里中一直保持著一個(gè)突出的特征，尤其是在黑幫類型電影中，男性主角是在影片中的表現(xiàn)始終是首要的，整部片子的意調(diào)必須圍繞其展開，帶有濃厚的英雄主義色彩，但隨著九七金融風(fēng)暴的沖擊，觀眾們對(duì)于傳統(tǒng)英雄的觀念開始有了新的變化，關(guān)心自身利益，隱私的自我保護(hù)，成為新的社會(huì)主流意識(shí)，為此觀眾們樂(lè)于接受貼近生活的角色，從而在這些角色上找到心靈的共鳴。而杜琪峰敏銳地觀察到這一變化，在他的電影中男性角色趨向于平民化，他們需要面對(duì)眾多復(fù)雜的問(wèn)題，不僅要受到金錢和權(quán)力的誘惑，需要生存，也懼怕死亡，還必須承受社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活重壓，并且將他們的生活還原到最真實(shí)的存在，具有大量的日?；?、生活化的描寫，如《黑社會(huì)》開頭的生活化的情景，各分舵老大在打麻將討論到底是選大D還是選樂(lè)少，女人們?cè)谝慌园素?，孩子們?cè)阪覒颍拖袷且粋€(gè)普普通通的家庭聚會(huì)；樂(lè)少身為老大候選人，一個(gè)人去菜市場(chǎng)買菜，還會(huì)討價(jià)還價(jià)；占米起初是賣盜版的，為了賺更多的錢，去大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)學(xué)，杜琪峰這樣的設(shè)置要說(shuō)明的是黑幫人物時(shí)常存在于社會(huì)之中，他們也都是有血有肉的普通人。如果以《英雄本色》為代表的傳統(tǒng)黑幫片宣揚(yáng)的是英雄主義，而杜琪峰采取的就是反英雄化。
(二) 低調(diào)的江湖情誼
在他電影中的江湖情誼不在像《英雄本色》那么“明目張膽”，而是略顯得低調(diào)和含蓄。為了反映在當(dāng)今物質(zhì)文化社會(huì)，人與人之間的感情逐漸地冷漠，他電影中的男性角色就像是獨(dú)立存在于這個(gè)社會(huì)，略顯得孤寂，甚與于周圍的人不合群，偶爾也會(huì)熱血一把，但高潮過(guò)后又會(huì)回復(fù)平靜，即使為兄弟，也不是外在表現(xiàn)出來(lái)，而是在只言片語(yǔ)中或是表情中透漏出對(duì)朋友真摯的感情，如《槍火》里當(dāng)阿信跟文哥老婆私通曝光后，文哥要其他四人殺掉阿信，阿鬼他們?yōu)榇水?dāng)即為了而反目成仇，阿鬼和阿來(lái)為此在餐館拔槍相互指著對(duì)方，話語(yǔ)并不多，只有幾個(gè)微妙的眼神來(lái)傳達(dá)信息，他們?yōu)榱司劝⑿叛萘艘怀鲂值芊茨砍沙鸬膽颍麄冎g的情誼不再像《古惑仔》系列那樣通過(guò)轟轟烈烈兩肋插刀表現(xiàn)出來(lái)，而是埋藏在心底，為此杜琪峰對(duì)于五人情誼的表現(xiàn)也是別出心裁，設(shè)計(jì)了一個(gè)場(chǎng)景，用了一個(gè)兩分多鐘的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)，在等待任務(wù)的時(shí)候，五個(gè)人在辦公室里用紙團(tuán)當(dāng)球踢，你來(lái)我往，就像兒時(shí)在踢球一樣的場(chǎng)景，實(shí)在是幽默了一把，紙團(tuán)，在暗自代表了自己的性命，互相傳來(lái)傳去，表現(xiàn)一種可以以性命相互委托的信任，杜琪峰在《槍火》中給出一個(gè)這樣的新定義，男人間的情誼并不一定要從轟轟烈烈的打殺中體現(xiàn)出來(lái)，踢紙團(tuán)也是另一種詮釋的方式，他也以這樣的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)高揚(yáng)男性情誼的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。
(二)反“夫權(quán)”的女性
在中國(guó)傳統(tǒng)封建道德標(biāo)準(zhǔn)中，“夫權(quán)”一直以來(lái)根深蒂固的植于國(guó)人的道德觀當(dāng)中。女性往往只是男性的附屬品，要時(shí)刻遵從著三從四德，“未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子”???是古代婦女的真實(shí)生活狀態(tài)。香港的傳統(tǒng)黑幫片中，“女性角色幾乎為擺設(shè)”，???在電影中的地位就如封建社會(huì)女子一樣，受控制于“夫權(quán)”思想，通常被導(dǎo)演設(shè)置為花瓶或是引起混亂的禍水，女性角色往往是男性角色的襯托，有時(shí)過(guò)于軟弱，有時(shí)成為男性角色的爭(zhēng)斗的戰(zhàn)利品和犧牲品，吳宇森的英雄電影在男性角色的塑造方面極為成功，而女性角色卻成為受到忽視和最為人詬病的一環(huán)，不論《英雄本色》中的朱寶意或是《喋血雙雄》中的葉倩文，女人永遠(yuǎn)是柔弱和等待拯救的角色，她們的存在只是為了襯托男性的英雄行為。而《古惑仔》系列這方面更為突出，兩個(gè)幫派會(huì)為了一個(gè)女人就大動(dòng)干戈，女人就是引導(dǎo)英雄人物走向墮落的敘事元素，最后總是以女性角色的死亡而激起男性角色英雄主義的體現(xiàn)。杜琪峰是香港影壇里少有的男女觀念平等的導(dǎo)演，他把女性的地位提升到與男性平等的高度，并且把女性社會(huì)作用的真實(shí)度在電影中最大程度地還原。在他的電影中，男人對(duì)女人的幫助和尊重、對(duì)家庭的歉疚和向往是他表現(xiàn)的新的方式，杜琪峰電影中脫胎于男性情義的女性張揚(yáng)正是主流價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的投影，他在自己的電影中不在把女性角色設(shè)為男性角色的附屬品，女性意識(shí)的覺(jué)醒與高漲，她們倔強(qiáng)、獨(dú)立，有著一種剛強(qiáng)堅(jiān)毅的氣質(zhì)，甚至帶有女權(quán)主義，如《復(fù)仇》中葉璇飾演的角色，一人撫養(yǎng)著多個(gè)孤兒，不接受施舍，嘴上雖老抱怨，常常大罵男人們不是東西，但卻堅(jiān)持要把孤兒們撫養(yǎng)成人，在女性角色的設(shè)置上，杜琪峰是尊重女性，不同以往地提升了女性在電影中的地位。
(三)無(wú)善惡之分的角色設(shè)置
傳統(tǒng)香港黑幫片角色的設(shè)置上比較容易公式化，大多繼承了角色善惡之分這樣的一個(gè)模式，善人和惡人在影片中的表現(xiàn)觀眾就能一目了然，盡管會(huì)有黑社會(huì)背景，但黑得也要有情意，分為講忠義的和無(wú)惡不作的，《古惑仔》系列特別能突出這一點(diǎn)，影片中，洪興幫在收保護(hù)費(fèi)，整個(gè)過(guò)程和和氣氣，還相互寒暄，洪興的老大陳浩南還從收到的保護(hù)費(fèi)中拿出一部份以紅包的形式返還給商家小販，鏡頭轉(zhuǎn)向東興幫，他們?yōu)榱硕嗍毡Ｗo(hù)費(fèi)與商家小販發(fā)生沖突，東興幫的古惑仔們?cè)诶洗蟮闹甘瓜略业赇?、砍傷人，兩個(gè)幫派形成了鮮明的對(duì)比。在社團(tuán)里，洪興幫的人為了保護(hù)老大都愿意犧牲自己，忠義表現(xiàn)得極為突出，東興幫的人卻為了爭(zhēng)老大而窩里斗，在兩幫的爭(zhēng)斗中，不管洪興幫如何被東興幫打壓，最后都是還以洪興幫的反敗為勝的大團(tuán)圓而結(jié)束。這單一的設(shè)置，都是為了完成傳統(tǒng)的敘事模式而缺乏真實(shí)性。杜琪峰對(duì)于角色的好壞，沒(méi)有刻意地去設(shè)置，重點(diǎn)是要表現(xiàn)出真實(shí)的人性，而真實(shí)的人性是復(fù)雜的，善惡都存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處，并且杜琪峰還把自己對(duì)于人性的獨(dú)特思考和感受加入到電影當(dāng)中，要說(shuō)明在特定環(huán)境中，人性的善惡會(huì)不同地被體現(xiàn)出來(lái)。在他的黑幫電影中，人物被生活化，平民化，接近現(xiàn)實(shí)中的人物特性，正派主角和反派主角沒(méi)有明確的定義，好壞在角色身上相當(dāng)?shù)拿院c《古惑仔》系列電影的對(duì)比，《黑社會(huì)》中樂(lè)少在前80多分鐘里都是一個(gè)溫文爾雅的中年男人，當(dāng)自己的權(quán)利遭受到損害時(shí)他殘忍的本質(zhì)又會(huì)凸顯出來(lái)，最后5分鐘，當(dāng)大D向他提出要設(shè)兩個(gè)話事人的時(shí)候，他抄起一塊石頭活生生地砸死了大D，并用樹枝勒死目睹慘象的大D老婆，到了《以和為貴》，樂(lè)少為了連任，殘忍地把扶植他上位的鄧伯推下樓梯，但在大街上追著兒子阿東，擔(dān)心他出事的時(shí)候，極度焦急的表情，又是一位慈父才有的愛(ài)子情懷，這樣的刻畫反映著真實(shí)的人性，減少了如傳統(tǒng)電影角色虛構(gòu)的設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語(yǔ)
在人類的電影史上，黑幫電影已經(jīng)成為類型電影重要的一支，而八十年代的黑幫片是屬于香港的，吳宇森的《英雄本色》的變化里看到了香港黑幫電影形成了獨(dú)特風(fēng)格，在此影響下到了九十年代香港涌現(xiàn)出一大批導(dǎo)演，拍出了眾多的黑幫電影，杜琪峰正是身在其中，他的黑幫片屬于另類，在吸取傳統(tǒng)黑幫片的同時(shí)也在不斷力求突破創(chuàng)新，特別是在影像風(fēng)格上，在光影、色彩、意象等鏡頭語(yǔ)言上標(biāo)新立異，動(dòng)作設(shè)計(jì)上區(qū)別于傳統(tǒng)的黑幫片，對(duì)人物進(jìn)行不同以往的塑造，逐漸形成屬于自己的影像風(fēng)格，而如今杜琪峰還在用生命在繼續(xù)創(chuàng)作著“杜氏風(fēng)格”的電影，他的電影在成為香港電影品牌創(chuàng)作的同時(shí)，眾人也在繼續(xù)期待杜琪峰和他的“銀河映像”更好的表現(xiàn)。

希望杜琪峰的黑幫電影風(fēng)格對(duì)各位的微電影制作有所幫助！