為民族文化精神的表象，世界各國(guó)各民族的電影都呈現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的風(fēng)格特色。

美國(guó)電影從骨子里講求娛樂(lè)性，遵循的是商業(yè)化的原則，并且不會(huì)忘記宣揚(yáng)美國(guó)精神與美國(guó)的價(jià)值觀。

歐洲電影則有藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，節(jié)奏舒緩而有沉思?xì)赓|(zhì)，凝重厚實(shí)而富于哲理，現(xiàn)代主義的風(fēng)格化、表意性與扭曲變形的銀幕空間造型，資產(chǎn)階級(jí)的不成熟與軟弱等等，都具有耐人尋味的獨(dú)特性。

當(dāng)然，從全球電影格局來(lái)看，還有中國(guó)電影、日本電影、印度電影、伊朗電影、韓國(guó)電影等多個(gè)國(guó)家富有自身特色的電影。

其中，中國(guó)電影是以自己古老悠久的中華美學(xué)特征與文化價(jià)值觀見(jiàn)長(zhǎng)，并以強(qiáng)大的包容能力吸收了美國(guó)電影、歐洲電影和其他民族電影的所長(zhǎng)，正迅速崛起于國(guó)際影壇。

電影藝術(shù)既具有世界性特征，也具有國(guó)家意識(shí)形態(tài)價(jià)值，所以，電影就成為一種比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族精神的媒介。

電影在它發(fā)明的第二年就進(jìn)入中國(guó)，而且被中國(guó)人稱為“西洋影戲” ，與本土古老的皮影“燈影戲”相區(qū)別。

由于中國(guó)電影誕生于中華民族被外犯敵寇蹂躪的上個(gè)世紀(jì)初期，自然以民族災(zāi)難、民族苦難歷程、民族斗爭(zhēng)與解放的敘述形成國(guó)家電影史。

這樣，中國(guó)經(jīng)常被作為一個(gè)明顯有別于好萊塢電影與歐洲電影的例證來(lái)支持某些特定的電影理論。

《定軍山》劇照

我們?cè)賮?lái)回顧最近二、三十年中國(guó)電影在國(guó)外，特別是在歐美地區(qū)傳播與接受的情況，大致有兩類電影較受歡迎。

一類是政治符號(hào)比較弱的武俠片、功夫片，像李安的《臥虎藏龍》 ，以及李連杰、成龍主演的電影；一類是面向中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的帶有社會(huì)符號(hào)意義的第五代、第六代導(dǎo)演的電影。

這幾年，隨著中國(guó)對(duì)外開(kāi)放與經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的快速增長(zhǎng)與電影生產(chǎn)的多元化格局，中國(guó)電影的概念與界定也很繁雜而混亂，“民族電影”“華語(yǔ)電影”“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”“跨國(guó)中國(guó)電影”“合拍華語(yǔ)電影”“華萊塢電影”“第三極電影”“中國(guó)電影新力量”等等，不一而足。

這一切，都體現(xiàn)了中國(guó)電影學(xué)派界定、建構(gòu)，規(guī)范并豐富其樣式形態(tài)與美學(xué)特征的緊迫性與重要性。我們應(yīng)該站在新時(shí)代中國(guó)電影歷史發(fā)展的大道上，目光聚焦在一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)相互交匯、創(chuàng)作與理論相互融通的目標(biāo)——中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)。

這也意味著，我們應(yīng)努力建構(gòu)一種思想導(dǎo)向正確，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時(shí)代性，在價(jià)值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化精神上具有國(guó)際性的主流電影，建構(gòu)一種具有中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)氣概、中國(guó)風(fēng)格的電影話語(yǔ)體系，從而為中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作提供可以互映互動(dòng)的參照系，為電影藝術(shù)理論提供不同以往的闡釋維度與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

賈樟柯的電影，恰恰為中國(guó)電影學(xué)派的界定與建構(gòu)，提供了很好的文本范式。

賈樟柯的作品，是伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放40年成長(zhǎng)起來(lái)的，是充分吸收中國(guó)百年發(fā)展成果與世界電影精華而形成的中國(guó)電影，可以說(shuō)，它是中國(guó)電影百年歷程特別是改革開(kāi)放40年發(fā)展的縮影與結(jié)果，具有中國(guó)電影學(xué)派典型的生成史特征。

它的電影文脈正是來(lái)源于中國(guó)早期上海電影《一江春水向東流》、《小城之春》和《烏鴉與麻雀》等。

《一江春水向東流》、《小城之春》、《烏鴉與麻雀》海報(bào)

這些民族化特色濃郁的、充滿中華憂傷詩(shī)意美學(xué)的電影，一直在以“潛在文本”的方式影響著賈樟柯的電影發(fā)展與走向。

同樣，如同中國(guó)電影從誕生開(kāi)始就具有國(guó)際性的特點(diǎn)，賈樟柯的電影從一開(kāi)始也是站在意大利現(xiàn)實(shí)主義電影、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、日本小津安二郎電影等世界電影巨人的肩膀上發(fā)展起來(lái)的。

這些充滿現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神與人道主義關(guān)愛(ài)情懷的電影，也是一直以“潛在精神”的力量影響著賈樟柯電影世界的書寫方法。

實(shí)際上，中國(guó)電影學(xué)派也就是這樣生成、發(fā)展與成熟起來(lái)的。所以，從賈樟柯的電影可以反映出中國(guó)電影學(xué)派的藝術(shù)形態(tài)與樣式形態(tài)：

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神。賈樟柯的電影在中國(guó)當(dāng)代電影史上是一個(gè)獨(dú)特而神奇的存在，他自始至終都在以獨(dú)特的觀察視角、飽滿的生命體悟和精致的影像視聽(tīng)語(yǔ)言，為世界電影貢獻(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)電影學(xué)派樣本。

他的作品都具備藝術(shù)電影的人文精神，電影文學(xué)化的傳統(tǒng)，細(xì)膩飽滿的人生經(jīng)驗(yàn)。浸透著中國(guó)的地域特色、故鄉(xiāng)印記、風(fēng)土人情與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。他的電影總是以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，“當(dāng)代人應(yīng)該講當(dāng)代事” ，用自己的鏡頭和執(zhí)念試圖真實(shí)地反映這個(gè)世界，與時(shí)代同頻共振，記錄社會(huì)、心系中國(guó)。

因此，他的電影既擁有西方觀眾能夠看得懂的藝術(shù)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，又飽含每個(gè)當(dāng)代中國(guó)人都心領(lǐng)神會(huì)的生活細(xì)節(jié)和人生感觸，是當(dāng)代中國(guó)文化最為集中的典型代表，自然也就成為中國(guó)電影學(xué)派最具典范性的表意文本。

對(duì)中國(guó)人、中國(guó)現(xiàn)實(shí)變化充滿持久的關(guān)注和表達(dá)的愿望。賈樟柯的電影有著強(qiáng)烈的中國(guó)時(shí)代感，他不是面對(duì)大人物、大城市、大事件，而是面對(duì)普通的中國(guó)人，面對(duì)小城鎮(zhèn)里的小人物。

我們從《三峽好人》《世界》這樣的電影中，看到的卻是那些實(shí)實(shí)在在的普通中國(guó)人在全球大移民與社會(huì)大變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)遭遇與艱難選擇。所以，通過(guò)這些普通小人物的奇遇與故事，可以照見(jiàn)我們每一個(gè)觀眾自己。

《江湖兒女》更是中國(guó)近十年時(shí)代變化與人心較量的大集合，是賈樟柯自己多種電影情節(jié)的藝術(shù)整合，構(gòu)筑成了一個(gè)強(qiáng)大的“賈樟柯宇宙” 。賈樟柯電影的獨(dú)特價(jià)值，就在于他用影像小人物的視角記錄了中國(guó)與中國(guó)人在這二十多年中的深刻變化。

他總是以一個(gè)大的中國(guó)社會(huì)歷史變化或運(yùn)動(dòng)作為背景或參照，盡力真實(shí)地記錄在時(shí)代的每一個(gè)重要關(guān)節(jié)口作為普通中國(guó)人、城鄉(xiāng)邊緣人承擔(dān)這個(gè)社會(huì)變化的結(jié)果。這能夠?qū)χ袊?guó)電影學(xué)派的建構(gòu)與發(fā)展具有一定的引導(dǎo)與啟發(fā)作用。

中國(guó)人日常生活經(jīng)驗(yàn)與生存狀態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)。馬克思的科學(xué)判斷告訴我們：“人的本質(zhì)是他所有社會(huì)關(guān)系的總和。 ”賈樟柯的電影，善于把人放在具體而實(shí)在的生活中，放在駁雜而瑣碎的生活中，去再現(xiàn)人的日常生活狀態(tài)，展現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特而庸常的生活經(jīng)驗(yàn)。

他善于從“人”的際遇這個(gè)視角入手，選擇了城鄉(xiāng)交叉地帶作為表現(xiàn)對(duì)象，來(lái)折射這整個(gè)時(shí)代和社會(huì)的變化，以一種時(shí)間流逝的法則來(lái)完成對(duì)中國(guó)人精神變化的史詩(shī)敘事，復(fù)原了大時(shí)代變遷的軌跡與個(gè)體生命在時(shí)代浪潮中起伏轉(zhuǎn)折的原貌。

他的電影都很好地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活本身的混沌、迷蒙和多層語(yǔ)義空間并置的曖昧性，充分顯現(xiàn)了賈樟柯調(diào)用電影藝術(shù)影音媒介進(jìn)行最具曖昧性與復(fù)雜性表意的創(chuàng)作才華，讓世人領(lǐng)略到了中國(guó)電影的藝術(shù)魅力。

以現(xiàn)代化的視角對(duì)時(shí)代和社會(huì)進(jìn)行深層思考。賈樟柯從骨子里就是一個(gè)對(duì)一切逝去之物充滿眷念和詩(shī)情的詩(shī)人，是一個(gè)對(duì)弱勢(shì)者充滿同情與悲憫的俠士。

他總是以一個(gè)知識(shí)分子式的導(dǎo)演身份，通過(guò)自己獨(dú)立創(chuàng)作的“作者電影” ，來(lái)訴述世界與社會(huì)大“江湖”上情與義的故事，總是試圖以現(xiàn)代化的視角穿透在不同歷史時(shí)期、不同時(shí)代社會(huì)中中國(guó)人的內(nèi)心世界，書寫他們面對(duì)時(shí)代與社會(huì)大變動(dòng)中情與義的變化。這使得他的電影在社會(huì)學(xué)與哲學(xué)的層面上有了更為復(fù)雜而多元的闡釋空間。

它啟示我們，中國(guó)電影學(xué)派在強(qiáng)調(diào)國(guó)家意志與民族意志等主流敘事、大歷史敘事和官方敘事的同時(shí)，也要關(guān)注普通人的個(gè)體感受與獨(dú)特境遇。

中國(guó)電影從誕生之時(shí)，就深受中國(guó)悠久而深厚美學(xué)思想影響，更多地指向人生與宇宙的深層關(guān)聯(lián)，更關(guān)心個(gè)體生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更善于隱喻人生的況味以及表現(xiàn)心靈的幽秘，追求淡而有味，意在境外，虛實(shí)相生，追求“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”的藝術(shù)效果。

賈樟柯

費(fèi)穆的《小城之春》以詩(shī)意的影像映現(xiàn)出普通中國(guó)人在殘墻斷壁間面對(duì)時(shí)代大變革的離愁別緒，蔡楚生的《一江春水向東流》將一個(gè)家庭的悲歡離合與社會(huì)的風(fēng)雨飄搖交叉剪輯，家庭的離散與國(guó)家的頹敗、個(gè)人的貧苦與社會(huì)的凋敝始終彌漫在一江春水之上。

這些充滿民族情懷與傳統(tǒng)美學(xué)特征的早期電影，一直影響和感染著中國(guó)電影學(xué)派，影響和感染著一代又一代的中國(guó)電影人。

賈樟柯也莫能除外。

中國(guó)電影學(xué)派民族化的美學(xué)風(fēng)格，在賈樟柯的電影中也是舉不勝舉。

總之，更加深入地研究賈樟柯的電影，對(duì)于界定和建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派，豐富和發(fā)展中國(guó)電影學(xué)派的藝術(shù)形態(tài)、樣式形態(tài)與美學(xué)特征，極富有實(shí)踐與啟發(fā)作用。

轉(zhuǎn)自：《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》