摘要：維基·金（美）說：結(jié)構(gòu)即人物；《虎豹小霸王》的編劇威廉姆·高德曼說：“劇本就是構(gòu)建結(jié)構(gòu)?！北疚膶⑼ㄟ^世界主流的“好萊塢經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)”——三幕劇劇作法（悉德菲爾德），結(jié)合布萊克·斯奈德的節(jié)拍點(diǎn)理論，林恩·施密特的人物原型及英雄之旅理論；榮格的“四位一體”人物原型及相關(guān)編劇心理學(xué)理論，喬治·波爾蒂的三十六種戲劇情境理論以及斯坦利·D·威廉斯的故事的道德前提理論，對電影《囧媽》的劇作進(jìn)行全面分析，借以剖析工業(yè)化編劇方法的規(guī)律與法則。（閱讀本文前請確保已看完以上電影作品！）

近年來，隨著一大批新導(dǎo)演和他們的作品不斷刷新院線票房記錄和收獲良好的口碑，我們越來越發(fā)現(xiàn)觀眾對好故事的強(qiáng)烈需求，因此，國產(chǎn)電影講故事的方式也有了一個(gè)跨越式的遞進(jìn)。類型電影作為故事呈現(xiàn)的主要形態(tài)，越來越受到電影創(chuàng)作者的重視，并在全行業(yè)內(nèi)得到長足的發(fā)展。

“編劇工廠”近年來，持續(xù)關(guān)注國產(chǎn)電影的技術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，并對具有影響力的國產(chǎn)電影均進(jìn)行了詳細(xì)的數(shù)據(jù)及技術(shù)分析，發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)影片具有越來越類型化的趨勢，創(chuàng)作者逐漸走出了沉浸在自我世界，表達(dá)一些極端情緒的所謂“藝術(shù)電影”的怪圈，開始了解故事是通過與觀眾合作來進(jìn)行講述的，并需要表達(dá)一個(gè)普世真理和情感的道理，那種只管自己表達(dá)，不管觀眾感受以及輕視觀眾審美，認(rèn)為觀眾傻的創(chuàng)作觀念已經(jīng)受到了越來越多人的摒棄。

目前中國的類型電影尚處在“粗放”階段，所以我們會看到很多在國內(nèi)票房不俗，口碑不差的影片，在“編劇工廠”的技術(shù)評分中只有6分左右，剛剛及格。我們想說的是國產(chǎn)電影不是只有6分的及格水平，而是已經(jīng)能夠達(dá)到6分的及格水平，我們需要用不一樣的維度來看待國產(chǎn)電影的發(fā)展。

現(xiàn)在在“編劇工廠”的打分體系中能夠及格的電影，基本都能在國內(nèi)取得較好的口碑和票房，那為什么這些電影僅僅達(dá)到及格水平呢？并不是因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)作者和作品不夠好，而是國產(chǎn)電影在工業(yè)化發(fā)展過程中尚處于起步階段，我們還達(dá)不到在劇本創(chuàng)作和電影制作中的“精密化”。國外電影的劇本創(chuàng)作動輒3年，投資動輒上億美金，他們在劇本的精密化程度和投資上已經(jīng)達(dá)到了較高的水平，甚至在劇本創(chuàng)作中還有劇本分析師，劇本醫(yī)生以及“精算師”的加持。也就是說，只要我們的電影創(chuàng)作者已經(jīng)具備較完整的電影工業(yè)思維和類型化思維，我們需要的僅僅是更多的時(shí)間和更多的資金，便能創(chuàng)作出更精良的作品。

通過電影《囧媽》的技術(shù)分析，發(fā)現(xiàn)我們的電影編劇已經(jīng)具備極為良好的類型電影創(chuàng)作水平，能夠完整且熟練的運(yùn)用劇作技巧創(chuàng)造精彩的故事，也能夠提煉普世統(tǒng)一的道德前提，并創(chuàng)造有血有肉的人物形象及編織人物關(guān)系，但同時(shí)也暴露出我們從“粗放型”的類型電影創(chuàng)作走向“精密型”創(chuàng)作的過程中，仍然存在一些問題需要重視和改進(jìn)：

1.敘事和人物塑造中“只提及不展示”的問題；

2.如何將情緒化段落進(jìn)行視覺化轉(zhuǎn)化的問題；

3.人物性格的統(tǒng)一性及主角缺乏主動性的問題；

4.對劇作原理的“精密化”理解和掌握問題；

類型電影是有格式的，這是我們通向觀眾觀影心理的通道，就像音樂是有音符的一樣，這些看似框住你的規(guī)則，才使得你的想象力得以插上翅膀。

未來可期，編劇工廠也會本著協(xié)助更多具有類型化和工業(yè)化思維的電影創(chuàng)作者，提供電影編劇更精密的方法和原理，共同攜手推動中國電影的工業(yè)化發(fā)展。

囧，本義為“光明”，現(xiàn)在被賦予“郁悶、悲傷、無奈、尷尬、困窘、無語”之意?！秶鍕尅繁容^直接呈現(xiàn)了“媽”的視覺意象，凸顯了影片的情緒、基調(diào)、風(fēng)格，同時(shí)在部分程度上可以表達(dá)感情上的內(nèi)容，我們能夠大致猜測到這是一個(gè)關(guān)于“母子”的故事，但影片片名較難凸顯故事在視覺上的內(nèi)容以及故事類型。

影片類型傾向于金羊毛類型，這一類型基本議題是：目的地并不重要，重要的是在路途中了解自己。在徐伊萬陪母親前往莫斯科演出的旅途中，他更加了解自己，也懂得了愛是給予而不是索取和控制的道理。即便母親最終沒有實(shí)現(xiàn)愿望，對于徐伊萬的改變來說都已經(jīng)不重要了，因?yàn)楦淖冃煲寥f的成長并不是來自于最后媽媽站在莫斯科紅星劇院舞臺上的演出，而是這一路與母親相伴的道路。顯然媽媽最后的演出，從事件本身對主角的影響力來說，也不是一件足以推動主角改變的事件，因此影片較為合適在旅途中改變?nèi)宋锏摹敖鹧蛎鳖愋汀?/span>

該類型有三個(gè)基本元素：（1）一條“道路”——徐伊萬陪母親前往莫斯科演出的道路。（2）一個(gè)“團(tuán)隊(duì)”——徐伊萬與母親盧小花組成的母子團(tuán)隊(duì)。（3）一種“獎品”——？。

如果影片選擇“金羊毛”類型，還存在一些類型上的缺失，問題出在主角的戲劇性需求即情節(jié)點(diǎn)1構(gòu)建的目標(biāo)上。根據(jù)“金羊毛”類型的要求，主角在情節(jié)點(diǎn)1處，必須構(gòu)建一個(gè)能將主角送上一條道路的需求，這一點(diǎn)《囧媽》做到了，但這個(gè)需求還應(yīng)滿足的要求是，必須是一個(gè)關(guān)于“金羊毛”的需求，即主角必須建立一個(gè)奪取“金子做的羊毛”的需求（一個(gè)人人都想得到的目標(biāo)）。如果我們把媽媽成功演出看成第三幕的“金羊毛”之爭，那就意味著情節(jié)點(diǎn)1處，主角徐伊萬必須建立的需求即為幫助媽媽實(shí)現(xiàn)演出的愿望。那么可以將需求建立在此嗎？影片的選擇顯然就是這樣的，但這并不是一個(gè)明智的選擇。

對于徐伊萬要幫助媽媽去莫斯科實(shí)現(xiàn)愿望這個(gè)需求，首先，我們必須清楚這個(gè)需求建立的必要性，即媽媽要到達(dá)莫斯科參加演出會遇到什么困難需要徐伊萬解決？答案是火車到達(dá)即可演出，無旅途困難。那么徐伊萬必須陪母親前往的困境何在？有人會說不放心。注意，不放心只是一種情緒狀態(tài)，在敘事中無法形成視覺呈現(xiàn)和情節(jié)聯(lián)想。

其次，徐伊萬在情節(jié)點(diǎn)1處是否已經(jīng)明確必須幫母親實(shí)現(xiàn)夢想的重要性和必要性呢？注意，建立“金羊毛”目標(biāo)，意思是主角對這個(gè)需求完成的意愿就像去尋找“金子做的羊毛”一樣，渴望而必須，如《陽光小美女》必須要參加選美比賽，抑或《中央車站》中，心生愧疚又被逼的無家可歸的中年女人必須要完成送小男孩回家的愿望，那徐伊萬對于送母親參加演出表現(xiàn)出了這種渴望且必須嗎？答案是沒有，那么就意味著這個(gè)“金羊毛”目標(biāo)沒有建立起來。因此也就無法達(dá)到該類型三個(gè)要素中的第三個(gè)要求，即一種“獎品”，獎品即為“金子做的羊毛”，“金羊毛”的需求都沒有建立起來，如何得到金羊毛的獎品呢？

注：圖源《中央車站》

主人公徐伊萬陪母親沒有明顯的必要性，且徐伊萬也并沒有強(qiáng)烈的意愿要幫媽媽實(shí)現(xiàn)愿望，那徐伊萬必須陪同媽媽的心理動機(jī)是什么呢？這一點(diǎn)是一個(gè)硬傷，以至于編劇在處理徐伊萬在集寧下車，又在最后一刻回到車上的這個(gè)決定時(shí)，無法將人物的行動和目標(biāo)通過事件展現(xiàn)出來，僅僅通過徐伊萬看到傳單思慮再三的情緒展現(xiàn)主人公的這一決定，顯然力度不夠，動機(jī)不明。這應(yīng)該是編劇意識到但又無更好方案的無奈之舉。問題就在于對類型的功能要求貫徹的不夠精密。注意，主人公的情節(jié)點(diǎn)1需求不能構(gòu)建在陪媽媽去莫斯科演出上，如果將“金羊毛”設(shè)定為此，會導(dǎo)致主角在第一幕就已經(jīng)覺醒，那還需要這段旅途改變什么呢？所以，結(jié)合以上要素的推敲，該處情節(jié)點(diǎn)1的需求必須綁定在與妻子及暖霸之爭的情節(jié)上，既能夠很好的解決類型的要求，又能夠更好的處理暖霸這條看似讓主角行動極為尷尬的現(xiàn)有情節(jié)設(shè)定。

當(dāng)然，影片也可以往伙伴之情的類型上設(shè)計(jì)。這一類型的基本議題是：我的生活因你而改變。所有的故事都與改變有關(guān)，通常來說，一個(gè)主人公被一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻或事件所改變，但該類型的影片中，改變主人公的是一個(gè)人，即改變徐伊萬的是母親盧小花。

影片中，伊萬以“愛”為名想把妻子改造成自己心目中的模樣，最終導(dǎo)致夫妻關(guān)系破裂，他通過母親與自己的對抗，終于認(rèn)識到愛不是控制與索取，愛是接納和尊重每一個(gè)個(gè)體，而媽媽也認(rèn)識到自己的孩子伊萬已經(jīng)是一個(gè)大人，兩人相互改變了彼此的觀念。

要符合該類型，必須達(dá)到以下三個(gè)基本要求：

1.一個(gè)“不完整的主人公”——徐伊萬的“控制”和“索取”是導(dǎo)致離婚以及與母親沖突的根本原因，也是主人公的缺點(diǎn)和需要成長和改變的地方。

2.一個(gè)“伙伴”——即母親?；锇樾枰獙χ魅斯牟煌暾宰鞒鲅a(bǔ)足。母親對伊萬的控制，讓伊萬明白了自己以往對妻子的高標(biāo)準(zhǔn)是錯誤的，從而改變自己。但母親身上需要展現(xiàn)什么樣的特質(zhì)是徐伊萬所缺失的呢？徐伊萬需要通過和母親在路途中的相處，將母親身上的什么特質(zhì)整合到自己身上，從而得以改變呢？顯然母親能夠幫助主角改變的這一特質(zhì)在影片中也沒有清晰的呈現(xiàn)，那么我們從結(jié)尾看看母親的特點(diǎn)。

在伙伴之情的類型中，第三幕改變主角的必須是伙伴，那么我們回顧一下第三幕伙伴做了什么？這個(gè)與主角共同完成的行為，能否改變主角“控制”和“索取”的缺點(diǎn)呢？第三幕中，母親完成了夙愿，終于站在莫斯科紅星劇院的舞臺上歌唱，這一行動帶來的影響是什么？“勇氣”？“執(zhí)著”？“信念”？“熱愛”？似乎這一行動所帶來的啟示，都很難讓一個(gè)“控制”和“索取”的人從中學(xué)會“愛”和“給予”。如伙伴之情類型的代表作《綠皮書》，白人司機(jī)正是通過黑人鋼琴家在第三幕中敢于沖破階層和世俗偏見，為黑人群體免費(fèi)演奏音樂從而獲得身份認(rèn)同的啟發(fā)，讓這個(gè)曾經(jīng)歧視黑人的白人懂得了要尊重和善待與自己“不同”（身份）的人，白人的這個(gè)改變并不是來自于在黑人酒吧演出這一事件，而是做這件事的“伙伴”，是伙伴改變了主角。

注：圖源《綠皮書》

3.一個(gè)“復(fù)雜的情況”——這個(gè)復(fù)雜情況可以包含個(gè)人或道德的觀點(diǎn)。徐伊萬母子因?yàn)閭€(gè)人觀點(diǎn)的爭吵，導(dǎo)致母親棄車出走，這一看似分離的情節(jié)設(shè)計(jì)，實(shí)則讓母子結(jié)合的更加緊密，影片具備“復(fù)雜情況”構(gòu)建的情節(jié)基礎(chǔ)。

因此影片要想設(shè)計(jì)成“伙伴之情”類型，需要重新調(diào)整母親的人物設(shè)定及第三幕的高潮事件設(shè)定，以符合人物轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)，并且在第二幕要始終將沖突和事件集中在母子之間。如按此類型調(diào)整，影片會有較大改動。

兩個(gè)類型判斷和選擇的基本出發(fā)點(diǎn)在于：“金羊毛”類型是讓主角伊萬因?yàn)椤奥猛尽倍淖?；?strong style="box-sizing: border-box;">伙伴之情”類型則讓徐伊萬在旅途中因?yàn)椤澳赣H”而改變。同樣的故事，兩個(gè)類型的情節(jié)設(shè)計(jì)側(cè)重點(diǎn)則截然不同，影片更為符合和適合“金羊毛”類型。

《囧媽》詮釋了一個(gè)“控制與索取導(dǎo)致誤解與分離；接納與給予帶來愛與和解”的故事。故事第一幕張璐控訴主角一直在試圖改造自己，這已經(jīng)成為了夫妻之間最大的問題，并且讓他們爭吵不休，最后面臨分離。而徐伊萬也一直生活在被母親掌控的世界里。影片根據(jù)道德前提建立了一個(gè)在生活中被控制也控制別人的主人公，這與《瘋狂動物城》中生活在一個(gè)充滿偏見但自己也對狐貍存在偏見的世界里的兔子相似。兩部電影都能緊緊圍繞道德前提建立人物及人物關(guān)系。電影的結(jié)局，也能圍繞“控制與給予”的主題完成人物間的改變與成長。

注：圖源《瘋狂動物城》

徐伊萬在第一幕的生活中被“控制”也“控制”他人，而進(jìn)入第二幕，徐伊萬在集寧重新上車，決定陪母親完成莫斯科演出后，主人公應(yīng)跌入一個(gè)與第一幕完全相反的“顛倒的世界”，正如《瘋狂動物城》兔子身處偏見的世界，但在建立48小時(shí)破人口失蹤案的需求后，雖然他的世界依然是偏見的世界，但小兔子卻不得不與狡猾的狐貍保持信任，才能破案，兔子就此跌入“顛倒的世界”。特別提示：構(gòu)建“顛倒的世界”是情節(jié)得以發(fā)展，人物得以轉(zhuǎn)變，故事精彩有趣的核心技巧，因?yàn)橛纱藰?gòu)建的“二元對立”才真正激發(fā)了影片中人物的內(nèi)在沖突和故事的戲劇性。

再看《囧媽》是否構(gòu)建了“顛倒的世界”？伊萬決定陪母親去俄羅斯，他在火車上依然生活在一個(gè)被控制的世界中，媽媽更加緊密的進(jìn)行生活的控制，而是什么讓徐伊萬跌入一個(gè)不得不“給與”的“顛倒的世界”呢？是這列K3火車，徐伊萬已經(jīng)身處其中，并且必須要陪母親去參加演出，因此他本身的這一目標(biāo)就是一種“給予”的行動，影片具備搭建“顛倒的世界”的基礎(chǔ)的，也構(gòu)建了基本框架。

《囧媽》較為難得的提煉了明確且唯一的普世的道德前提，并首尾呼應(yīng)的貫穿全片！但編劇在進(jìn)行情節(jié)設(shè)計(jì)和搭建的過程中，依然存在兩個(gè)與道德前提相關(guān)的問題，未能很好的得以解決：

1.影片仍有較多的情節(jié)偏離道德前提設(shè)計(jì)，尤其進(jìn)入故事的第二幕，部分設(shè)計(jì)變成了為搞笑而設(shè)計(jì)的情節(jié)，例如：“爬火車”，“遇到年輕的情侶”等情節(jié)。特別提示：影片的所有情節(jié)都應(yīng)圍繞一個(gè)唯一且明確的道德前提進(jìn)行構(gòu)建，所有情節(jié)均吸附于道德前提之下，這樣故事的結(jié)構(gòu)和主題的表達(dá)都更加的完整統(tǒng)一，不至于松散。

2.影片建立的“顛倒的世界”也存在一些問題，問題出在情節(jié)點(diǎn)1的需求建立上，由于沒有處理好徐伊萬為什么不得不陪母親前往莫斯科，注意，此處的心理動機(jī)不能簡單粗暴的處理成擔(dān)心母親，良心發(fā)現(xiàn)之類的情緒性原因，因?yàn)橐坏┤绱?，主角其?shí)就提前覺醒，就難以構(gòu)建基于不得已的目標(biāo)而被迫與母親同行，這種被迫同行，才能夠更有效的展現(xiàn)徐伊萬被迫進(jìn)入必須“給予”的“顛倒的世界”。

另外，問題還是出在母親乘車一路前往莫斯科無法激發(fā)觀眾的“生活經(jīng)驗(yàn)”和“大腦影像”能夠補(bǔ)償和聯(lián)想的必然困境，這就使的徐伊萬在第二幕中失去了主動性，他并不能主動的展開行動，而只能被動的遭受著媽媽的“控制”，這也大大影響了“顛倒的世界”給主人公帶來的被迫“給予”的效果，因?yàn)樾袆尤狈χ鲃有裕灾鹘堑谌坏母淖兙惋@得不夠充分，只能更多的依靠情緒和狀態(tài)激發(fā)主角的改變。

徐伊萬的人物原型是商?。編劇較為準(zhǔn)確的運(yùn)用了這一人物原型的特征塑造和構(gòu)建了徐伊萬的人物形象。

商?過度關(guān)心他的事業(yè)。他能夠規(guī)劃好?己的職業(yè)道路，專注于自己的目標(biāo)，這是他的本質(zhì)和活著的意義，他從不浪費(fèi)時(shí)間、精?：徐伊萬事業(yè)至上，忽視生活，使得他的家庭和生活均處在急需改變的邊緣。這一特征構(gòu)成了徐伊萬與妻子張璐的沖突核心，也是徐伊萬無法了解母親的根源所在。

成功是另?大動?，他會盡?切努?來得到晉升; 他害怕失去?己的事業(yè)，淪落到為謀?而找工作：這就是在影片開始時(shí)，設(shè)定徐伊萬事業(yè)成功的人物原型依據(jù)，徐伊萬并不是一個(gè)為謀生而工作的人，這一點(diǎn)也符合商人原型的要求，他是基于對成功的渴求和對事業(yè)的迷戀，如果他不能在事業(yè)上取得成功，他人物性格中的不安全感和害怕就會出現(xiàn)，這也成為了設(shè)定徐伊萬為什么要抓住暖霸專利的心理動機(jī)。

驕傲??，對他來說競爭是種樂趣，被攻擊時(shí)，會選擇以眼還眼，以牙還牙：面對妻子張璐放棄國內(nèi)市場，看似與自己沒有利益沖突，為何徐伊萬依然契而不舍的阻撓呢？這一行為正是來源于商人原型特征中喜歡競爭的特點(diǎn)，驕傲自大的徐伊萬，面對妻子提出離婚，他選擇以牙還牙，即便做出損人不利己的行為也在所不惜。

他對?活沒有熱愛之情，有時(shí)會顯得缺乏同情心， 建立親密關(guān)系和長時(shí)間彼此陪伴不過是在浪費(fèi)時(shí)間和精?：徐伊萬不懂生活，也不關(guān)心其他事物，所以他在一開始并不希望陪母親前往莫斯科，而是專注于自己的事業(yè)。注意，情節(jié)點(diǎn)1處，徐伊萬在集寧也不應(yīng)該是因?yàn)轭I(lǐng)悟了陪伴的道理，主動陪伴母親，人物的性格不會在看到一張傳單時(shí)就輕易改變，編劇應(yīng)該沿著徐伊萬“認(rèn)為建立親密關(guān)系和長時(shí)間彼此陪伴不過是在浪費(fèi)時(shí)間和精?”的這一性格特征，重新構(gòu)建這個(gè)重要的戲劇性需求，不要讓人物性格出現(xiàn)跳躍或突變。

商人不善于表達(dá)情感：徐伊萬愛自己的妻子，他想要挽回妻子，但他選擇的方式是用離婚協(xié)議書來牽制張璐，讓助理去偷盜張璐的標(biāo)書，甚至把暖霸的專利免費(fèi)送給JLD公司，只是為了不讓妻子在美國發(fā)展。他也愛自己的母親，否則也不會雇傭阿姨照顧母親，只是他不知如何通過自己向母親和妻子表達(dá)內(nèi)心的情感，這也是商人的人物原型所致。

人物原型不僅可用來塑造人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，還可用來檢驗(yàn)與影片的道德前提是否吻合。《囧媽》的道德前提為“控制與給予”，我們可以檢驗(yàn)一下，這一道德前提是否與伊萬“商人”的人物原型特征相一致？

商人工作至上，缺乏同情心，他們需要學(xué)會做?己，?不是用?堆?作和活動來使?靈變得麻木，這段被迫陪母親前往莫斯科的旅途，將喚起?些“商人”徐伊萬想用工作狂的?活方式壓抑住的記憶和情感，讓他學(xué)會表達(dá)情感，學(xué)會將更多的情感給予家人。因此，影片中將這一人物的改變用給母親一個(gè)擁抱的方式體現(xiàn)，既能夠準(zhǔn)確體現(xiàn)人物原型要求——人物需要學(xué)會表達(dá)情感，又符合東方人含蓄內(nèi)斂的集體共性，體現(xiàn)了編劇對生活和中國文化的細(xì)致觀察和思考。

由此可見，徐伊萬“商人”的人物原型所需改變與影片的道德前提是吻合的。

對手在功能上必須具備激發(fā)主角困境并持續(xù)為主角提供障礙，且在第三幕完成與主角一對一對決的要求。《囧媽》中主人公的對手是母親盧小花。盧小花迫使徐伊萬無法前往美國破壞妻子張璐的談判，還不得不踏上前往莫斯科之旅，正因?yàn)檫@段路程，徐伊萬不斷遭遇來自旅途和暖霸事業(yè)的阻礙和困境，在第三幕高潮部分，伊萬幫助母親實(shí)現(xiàn)演出心愿并勇敢給母親一個(gè)擁抱，完成主角與對手之間的一對一對決，伊萬最終明白了——愛是給予而不是索取和控制的道理，人物得以成長和改變。對手功能設(shè)計(jì)的較為清晰明確。

該片的“情感線人物”更適合設(shè)計(jì)為母親盧小花，而妻子則較為適合設(shè)計(jì)為“愛的興趣”。特別提示：主角與“情感線人物”的故事構(gòu)成影片的“B故事”，這就意味著《囧媽》的“B故事”為徐伊萬與母親盧小花之間的故事，那么為什么不能將“情感線人物”設(shè)定為妻子張璐，將“B故事”設(shè)計(jì)為與妻子“暖霸”之爭的故事呢？

編劇必須首先跳出將“B故事”做在與“妻子”上的誤區(qū)，因?yàn)槿绻麑⑵拮釉O(shè)定為“情感線人物”，顯然“B故事”即為暖霸和妻子的故事，從功能要求上來說，第三幕的結(jié)局就必須閉合在“情感線”上，因?yàn)椤扒楦芯€”（B故事）閉合才是一部電影的真正高潮。那么試想，這部電影真正的高潮是應(yīng)該與妻子還是母親呢？顯然放在母親身上更感人，影片的編劇當(dāng)然清楚這一點(diǎn)，否則片名就不叫《囧媽》，而叫《囧妻》了，并且電影的結(jié)局也的確落在了與母親的情感上，這是因?yàn)榫巹∩钪@部影片講的是母子的故事，更能打動觀眾的情感也必定在母子的故事上。如果在這一點(diǎn)上達(dá)成了共識，那么反推回去，問題就迎刃而解了，即“情感線人物”（B故事）一定是徐伊萬與母親盧小花的故事，這樣，妻子張璐則只能承擔(dān)“愛的興趣”的功能。

另外，“B故事”如果處理成妻子暖霸之爭的故事，那么第二幕就需要不斷圍繞徐伊萬和張璐展開，但主角又身處與母親同在的火車上，且故事本來就是關(guān)于母子間的故事，我們?yōu)楹紊峤筮h(yuǎn)，本末倒置的將“B故事”放在角色難以形成直接對立和沖突的妻子和暖霸身上呢？

由于情節(jié)點(diǎn)1的需求設(shè)定問題又引起了一系列其他問題。因?yàn)?strong style="box-sizing: border-box;">主角沒有一個(gè)強(qiáng)而有力的心理動機(jī)支撐其行動，我們就無法構(gòu)建“四位一體”中始終引導(dǎo)主角走向改變的“智者”，因此，徐伊萬的行為在整個(gè)故事中都缺少“智者”引導(dǎo)下的合理性。

生命中的每個(gè)階段都呈現(xiàn)了不同的與必須解決的“規(guī)范沖突”。“認(rèn)同危機(jī)”是一個(gè)人自我經(jīng)歷重大改變和轉(zhuǎn)移的一個(gè)階段。它的每個(gè)階段都有一個(gè)特定的“規(guī)范沖突”作為核心，而每一次認(rèn)同危機(jī)的解決，對于個(gè)體的認(rèn)同都會產(chǎn)生一次重要的影響。個(gè)體被認(rèn)同危機(jī)激發(fā)，變得有動力去改變自己的力量。

《囧媽》的認(rèn)同危機(jī)階段屬于“信任 VS 不信任”階段。這一階段的人物常是有陰郁性格的典型人物，他曾幾度歷經(jīng)難關(guān)，不愿為別人付出，無法信任他人，角色只有克服不信任感，才能解決認(rèn)同危機(jī)。他必須相信其他人，并允許自己信任別人或接受一個(gè)無私的理由，影片的最后，主人公學(xué)會了信任，愛和關(guān)心別人。

故事主要展現(xiàn)徐伊萬和盧小花母子間信任與不信任的認(rèn)同危機(jī)，影片較完整構(gòu)建了母子通過一路的旅途使彼此得以信任的轉(zhuǎn)變過程，到高潮部分，伊萬終于給母親一個(gè)大大的擁抱來呈現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，通過與母親之間危機(jī)的解決，徐伊萬也解決了與妻子之間的信任危機(jī)，并最終學(xué)會了信任，愛和關(guān)心別人。

在角色性格中添加防衛(wèi)機(jī)制，將為他們的性格增加心理深度。當(dāng)主人公說出一些有口無心的話，做出一些身不由己的事，并且行為方式是違反當(dāng)時(shí)直覺對情況作出的反應(yīng)時(shí)，他們就變得比較復(fù)雜。

《囧媽》的心理防衛(wèi)機(jī)制是“反向行為——善變的（女）人”。這一心理防衛(wèi)機(jī)制表現(xiàn)為，角色借著強(qiáng)烈的對抗來展示反向行為，暴露他最深層的欲望。伊萬打算借著離婚協(xié)議書來牽制張璐，這一反向行為，暴露了伊萬不愿意和妻子分開的潛在欲望。

在最極端的反向行為里，角色被他扭曲的欲望，糾結(jié)到一個(gè)使得他想要?dú)У糇约鹤類鄣氖挛锏牡夭?/span>，影片《囧媽》也有類似的情節(jié)設(shè)計(jì)。為了挽回妻子，伊萬做出了更為極端的反向行為，免費(fèi)給JLD總部提供暖霸的技術(shù)支持，來使得張璐入駐美國市場的計(jì)劃失敗。伊萬所有的計(jì)劃，都是在掩飾他內(nèi)心渴望與妻子破鏡重圓的欲望。故事在處理徐伊萬與妻子的關(guān)系和事件時(shí)，較完整準(zhǔn)確詮釋了這一認(rèn)同危機(jī)階段的要求。

但在處理與母親的關(guān)系上，由于主角失去了像阻止暖霸合約這樣主動且具有行動性的目標(biāo)，因此無法在與母親的關(guān)系中體現(xiàn)這種“反向行為”，這也從另一個(gè)角度證明了徐伊萬在第二幕與母親的關(guān)系中非常“被動”。

《囧媽》的英雄之旅偏向于“男性英雄之旅”。伊萬和妻子張璐一同創(chuàng)辦了擁有暖霸技術(shù)的專利成果，他的“社會期望”已經(jīng)脫離了“養(yǎng)家糊口”的階段，上升到了“好好表現(xiàn)”，他不再為生計(jì)而工作，而是為了自己的社會聲望而奮斗。全片中徐伊萬事業(yè)成功，并為了與妻子爭奪暖霸專利展開的一系列行動都始終沿著主角追求社會名望的“好好表現(xiàn)”的“社會期望”相聯(lián)系，這一英雄之旅的特征也與“商人”原型相一致。

伊萬的“覺醒點(diǎn)”，出現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)2的位置，即伊萬背著媽媽在冰河上奔跑卻依然錯過了開往莫斯科的火車，面對媽媽決定放棄夢想的想法，伊萬卻堅(jiān)定的要幫助媽媽實(shí)現(xiàn)夢想。此處伊萬覺醒，伊萬作為“商人”的人物原型，在此處應(yīng)該學(xué)會表達(dá)情感，給予家人更多的“愛”。

1.開場畫面

規(guī)則：1.設(shè)定基調(diào)，情緒，風(fēng)格；2.電影是關(guān)于什么的？

分析：影片的開場用了一組照片，展現(xiàn)了主人公伊萬與妻子一路創(chuàng)業(yè)到走入婚姻的甜蜜過程。這組充滿勵志及幸福感的照片與酒瓶滿地，螞蟻“橫行”的臟亂環(huán)境形成鮮明對比。雖然影片的開場畫面常常需要用一個(gè)“事件”來進(jìn)行展現(xiàn)，但該片導(dǎo)演和編劇不僅通過幾張足以展現(xiàn)“決定性瞬間”的照片，在短短1分多鐘的時(shí)間里，就將主人公伊萬和妻子復(fù)雜的前史敘述的清晰明確，并且還能通過與環(huán)境的對比形成反差，構(gòu)建場景內(nèi)的戲劇沖突，使觀眾通過自身“生活經(jīng)驗(yàn)”的補(bǔ)償完成對影片情緒和氣氛的“移情”，足見影片創(chuàng)作者有著扎實(shí)的影像駕馭和構(gòu)建沖突的能力。影片也較好的奠定了一部探討家庭關(guān)系的“家庭劇”的情緒，基調(diào)和風(fēng)格，觀眾期待著觀看一個(gè)處在糟糕的家庭關(guān)系的主人公如何改變的故事。

但對于一部電影的開場畫面而言，首要任務(wù)就是傳遞給觀眾這是一部關(guān)于什么的電影？觀眾由此了解影片的基調(diào)，情緒和風(fēng)格，并沿著這一設(shè)定進(jìn)行觀看。問題來了，這是一部關(guān)于什么的電影呢？是關(guān)于創(chuàng)業(yè)和“夫妻”情感的家庭劇嗎？由于編劇從一開始就模糊了影片是關(guān)于“母子”關(guān)系的家庭劇還是“夫妻”關(guān)系的家庭劇？或者說過于“貪心”的想要兩者兼顧，導(dǎo)致了整個(gè)電影的致命問題即為“母子的故事線索”和“夫妻的故事線索”在影片的整體結(jié)構(gòu)中始終無法相互融合，互相干擾。相信這個(gè)問題應(yīng)該也是一直困擾該片編劇的一大難點(diǎn)，而問題的出現(xiàn)首先在開場畫面的設(shè)計(jì)中就已經(jīng)留下隱患，隨著故事的發(fā)展逐漸擴(kuò)大，無法調(diào)和。

解決該問題的關(guān)鍵在于明確影片中四位一體的功能型人物設(shè)定。

2.主題呈現(xiàn)

規(guī)則：在結(jié)構(gòu)扎實(shí)的劇本中，前5分鐘里就會有人（配角）提出問題或做出陳述（通常針對主角），而這些正是主角缺乏的。那個(gè)人（配角）跟人生自然的，本能的，原始的一面有較多聯(lián)系，他會與影片中的主人公交談（這個(gè)人物會說“驕傲?xí)?dǎo)致挫折”，“家庭比金錢更重要”之類的話），主人公并不知道談話內(nèi)容對他在影片中的角色延續(xù)極為關(guān)鍵，而這個(gè)問題或陳述就是影片的主題。編劇將在這個(gè)位置第一次有機(jī)會提出問題或做陳述，暗示電影主題。

分析：影片準(zhǔn)確的在前五分鐘出現(xiàn)了道德前提的表述，張璐告訴伊萬：“你心里面長了一個(gè)幻想中的老婆，她應(yīng)該喜歡什么，討厭什么，該怎么說話，你全都設(shè)定好了，你為什么要鍥而不舍的改造我呢？你難道還沒有意識到我不是你想的那個(gè)人嗎？”這便是影片的主題表達(dá)，即這是一個(gè)關(guān)于：控制與索取導(dǎo)致誤解與分離；接納與給予帶來愛與和解的故事。正如哈文在李詠離世時(shí)所說：“過去的自己，最愚昧的地方，就是把大好的時(shí)光，浪費(fèi)在爭吵和解釋，抱怨和指責(zé)，控制和索取上。恰恰忘記了，生命中最美好最珍貴的東西，是自由而豐盈的去愛，是忘我而真誠的去給”，這正是一個(gè)普世的道德前提，影片較為明確的提煉了這個(gè)關(guān)于“控制”和“給予”的普世情感，為影片的表達(dá)和情感升華提供了有力的保障。

另外，這一主題在“母子”和“夫妻”的線索中均體現(xiàn)的非常明確，確保了影片的整體結(jié)構(gòu)有較為統(tǒng)一且清晰的道德前提。

3.鋪墊

規(guī)則：通過呈現(xiàn)一小段主人公日常生活，建立主角的短期目標(biāo)，揭示主角不公平傷害和潛在危險(xiǎn)。我們把主人公在開場面對的狀況稱之為“停滯等于死亡”的時(shí)刻，意思是主人公對自己的現(xiàn)狀不滿（也可能自己沒意識到），如果主角不試圖改變（停滯在這一時(shí)刻）這一現(xiàn)狀還不如去死。這就意味著，任何電影的開場畫面都要展現(xiàn)一個(gè)身處困境的主角，不能出現(xiàn)“三無”主角，即：無缺點(diǎn)或缺失；無困境；無欲望。

電影的前10分鐘，要完成三件事情：

1.主角是誰：必須緊緊圍繞著主角的三維立體生活展開，即建立主角3P生活——職業(yè)生活（工作），個(gè)人生活（家庭及朋友）及私生活（獨(dú)處），是告訴觀眾誰是主角并了解主角的好時(shí)候，也要為后面做好鋪墊。主角要出現(xiàn)在正常生活（規(guī)律生活）中，平淡如水，但危機(jī)就隱藏在背后，所以生活在被轉(zhuǎn)變前要描述好平靜。

2.戲劇前提是什么：故事是關(guān)于什么的？告訴觀眾世界是什么樣的。

3.戲劇情境是什么：圍繞故事（世界）的戲劇性的狀況是怎樣的。

故事的引發(fā)事件出現(xiàn)；設(shè)定故事的賞金，賭注和故事目標(biāo)；首次展現(xiàn)過往創(chuàng)傷給主人公的痛楚。必須向觀眾顯示什么是英雄缺少的東西，這些主角缺少的東西將會在劇本中爆炸，打開主角的頭，并治愈他。同時(shí)，我們也要給觀眾“喜歡”主角的理由。人物不一定非要可愛，但要將人物置于沖突中，人物的動作要充滿特點(diǎn)，可信。開場往往與終場相反（相呼應(yīng)）以凸顯主題（故事都是關(guān)于改變的）。

分析：鋪墊部分首先要建立主角三維立體生活（即3p生活）。影片從主角徐伊萬的“個(gè)人生活”開始塑造，通過一段主人公的“日常生活”，展現(xiàn)了徐伊萬是一個(gè)事業(yè)成功但婚姻失敗的小老板，正與妻子離婚并面臨著共同開發(fā)的暖霸的知識產(chǎn)權(quán)之爭，通過這一事件，我們對伊萬的家庭，職業(yè)狀況有了一個(gè)基本了解，展現(xiàn)了人物在情感上處在一個(gè)“停滯等于死亡”的時(shí)刻，故事的“引發(fā)事件”出現(xiàn)，徐伊萬的短期目標(biāo)建立。

為了阻止妻子將暖霸的知識產(chǎn)權(quán)帶到美國發(fā)展，徐伊萬準(zhǔn)備和表弟（助理）郭貼前往美國阻止妻子張璐，但卻發(fā)現(xiàn)護(hù)照放在媽媽那，這一情節(jié)可作為主角的“個(gè)人生活”中的朋友關(guān)系的塑造，但該情節(jié)似乎做成了一個(gè)為連接敘事而設(shè)計(jì)的“過場戲”，該情節(jié)既有塑造“個(gè)人生活”的傾向，也有塑造“職業(yè)生活”的傾向，即展現(xiàn)上下級的關(guān)系。這一情節(jié)設(shè)計(jì)的問題在于，沒有將敘事的連接放在人物的塑造中構(gòu)建，而僅僅為了連接敘事犧牲或減弱了對人物的塑造，這導(dǎo)致了我們常常會出現(xiàn)這種功能不夠集中和明確的“過場戲”。

接下來編劇繼續(xù)設(shè)計(jì)了一個(gè)展現(xiàn)主人公徐伊萬“個(gè)人生活”的事件，徐伊萬來到母親盧小花家，發(fā)現(xiàn)房門緊閉，母親已登上前往莫斯科的火車，徐伊萬登上火車與母親一番爭執(zhí)后拿上鑰匙準(zhǔn)備回家取護(hù)照，通過這一事件我們了解了徐伊萬和母親之間的關(guān)系。影片至此完成了對主角徐伊萬的人物塑造，從時(shí)長來看，鋪墊部分12分鐘結(jié)束，節(jié)奏準(zhǔn)確。

但整個(gè)鋪墊部分對人物的塑造問題還是顯而易見的。首先鋪墊部分應(yīng)該構(gòu)建主角的3p，即主角職業(yè)，個(gè)人和私生活三個(gè)層面，但該片的人物塑造，通過多個(gè)事件，僅僅完成了主角“個(gè)人生活”這一個(gè)維度的塑造，人物塑造不夠完整立體。影片缺少對主角徐伊萬“職業(yè)生活”的塑造，注意人物塑造需要“展示而不是提及”。例如電影《白宮陷落》的開場，主角是一位總統(tǒng)的貼身保鏢，如果我們只是提及，很快就可以通過主角與總統(tǒng)的交談將這一職業(yè)特點(diǎn)構(gòu)建起來，那我們看看影片是怎么展現(xiàn)的呢？影片通過一個(gè)事件——總統(tǒng)即將出席一個(gè)外事活動前的準(zhǔn)備工作，展現(xiàn)了主人公保鏢與總統(tǒng)打拳擊；難以選擇佩戴什么耳環(huán)的總統(tǒng)夫人聽取保鏢的意見；總統(tǒng)的兒子要求乘坐保鏢的車出發(fā)三個(gè)動作性事件，不僅僅讓觀眾知道了這是一個(gè)總統(tǒng)的貼身保鏢，更重要的是向我們展示了這是一個(gè)與總統(tǒng)一家關(guān)系極為親密的貼身保鏢。觀眾感興趣的不是知道他是一個(gè)“貼身保鏢”，而是想要知道他是一個(gè)怎樣的“貼身保鏢”。因此，我們需要提高這種用視覺性動作“展示”和“塑造”人物的能力，讓“總統(tǒng)即將出席一個(gè)外事活動前的準(zhǔn)備工作”這一事件，具備充分構(gòu)建人物“職業(yè)生活”的功能，否則就會出現(xiàn)《囧媽》的情況，在一個(gè)事件中不能完全構(gòu)成人物的“個(gè)人生活”，于是還要增加一個(gè)事件繼續(xù)構(gòu)建人物的“個(gè)人生活”。我們的問題出在：第一，沒有為人物的塑造選擇好典型環(huán)境，以至于人物不能集中構(gòu)建；其次，過于依賴臺詞，誤以為談及了就等于塑造了，對“人物需要展現(xiàn)而非提及”的要求理解不足；再次，用視覺性動作和事件進(jìn)行轉(zhuǎn)換的能力尚需加強(qiáng)。

注：圖源《白宮陷落》

修改建議：首先，可將與妻子張璐爭吵的環(huán)境從家中調(diào)整到與暖霸有關(guān)的職業(yè)工作場所，因?yàn)槠拮右彩枪餐_發(fā)者，因此較為容易將兩人的沖突以“職業(yè)生活塑造”的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，這樣觀眾會對暖霸產(chǎn)生更為清晰的印象，也能夠更好的理解和感受兩人共同創(chuàng)業(yè)的過程。讓郭貼這一人物在徐伊萬的“職業(yè)生活”中登場并進(jìn)行塑造。有人會說，在家中，兩人不是也一直在談?wù)撆詥?？更換場景似乎區(qū)別不大。特別強(qiáng)調(diào)：電影是視覺藝術(shù)，敘事需要通過典型環(huán)境，典型道具和典型人物來進(jìn)行呈現(xiàn)，敘事更需要展現(xiàn)而不僅僅是提及，這是視覺化的電影藝術(shù)與文學(xué)的根本區(qū)別。我們的電影中普遍存在的問題就是依賴于臺詞說，而不進(jìn)行視覺展示。

其次，將“回家發(fā)現(xiàn)媽媽已經(jīng)離開”的情節(jié)設(shè)計(jì)為徐伊萬的“私生活”，展現(xiàn)徐伊萬獨(dú)處時(shí)的人物內(nèi)心，因?yàn)樵阡亯|部分，我們?nèi)鄙倭藢π煲寥f內(nèi)心的了解，因此影片后半部分，徐伊萬說自己是因?yàn)椴幌腚x婚所以拒絕合同的情節(jié)就顯得突兀，如果利用這一事件，展現(xiàn)人物的心理防衛(wèi)機(jī)制，即反向行為，讓觀眾了解主角就是一個(gè)在生活中習(xí)慣反向行為的性格特征，我們會更加為母子，夫妻關(guān)系不能愈合而揪心，注意：有些人物特征并不需要作為懸念，而應(yīng)該盡快交代給觀眾，會有更好的敘事效果，也增加了觀眾的期待。現(xiàn)在設(shè)計(jì)成徐伊萬進(jìn)不了家，門上有兩把鎖的情節(jié)沒有人物塑造的意義，徐伊萬進(jìn)家后發(fā)現(xiàn)媽媽的夢想和正在火車上的信息，會更有塑造人物的空間。

接下來徐伊萬與母親的“個(gè)人塑造”設(shè)計(jì)的較為清晰準(zhǔn)確，結(jié)合與妻子張璐的感情困境，影片向觀眾展現(xiàn)了主人公缺少的東西——愛和家。

影片在鋪墊部分還缺少了一些功能構(gòu)建：1.沒有能夠建立主人公不公平的傷害和潛在威脅；2.未能展現(xiàn)過往創(chuàng)傷對主人公造成的痛楚；3.未能展現(xiàn)觀眾“喜歡”主角的理由；4.故事的賞金，賭注和故事目標(biāo)建立的不夠清楚。

觀眾需要“認(rèn)同”和“喜歡”一個(gè)主人公，才愿意看他的命運(yùn)遭遇，愿意與其同喜同悲。注意，這種“喜歡”和“認(rèn)同”不是“耍寶”，即便主角是壞人，我們也需要了解一個(gè)“壞”的理由，并認(rèn)同或同情他。《囧媽》在人物塑造上，由于缺少了對徐伊萬不公平傷害和過去創(chuàng)傷對其造成的痛楚，也沒有設(shè)計(jì)徐伊萬做一個(gè)讓觀眾“喜歡”的行動（觀眾的“喜歡”也可以是同情主人公），因此，人物的構(gòu)成缺少了觀眾的心理和情感的認(rèn)同，減弱了觀眾對人物的期待。我們看看電影《瘋狂動物城》是如何設(shè)計(jì)觀眾“喜歡”兔子的理由的。影片在“個(gè)人生活”的設(shè)計(jì)中，安排了兔子遇到了搶票的狐貍，兔子雖然敵不過狐貍，但還是憑借機(jī)智為其他兔子搶回了票，這一情節(jié)沒有單獨(dú)設(shè)計(jì)，而是放在塑造與父母關(guān)系以及朋友關(guān)系的“個(gè)人生活”中用一件事構(gòu)建起來，由此我們看到了主角勇于助人的品質(zhì)和聰明機(jī)智的特點(diǎn)，而不會覺得他是一個(gè)妄想家，只是空談自己想要成為警察的“夢想”。《囧媽》需要在鋪墊部分設(shè)計(jì)類似這樣能讓觀眾進(jìn)一步了解并喜歡上徐伊萬的事件，并且還必須放進(jìn)“3P”事件之中來構(gòu)建，不能單獨(dú)設(shè)計(jì)一個(gè)獨(dú)立的事件，使的故事變得散亂無序。

注：圖源《瘋狂動物城》

另外，故事的賞金，賭注和故事目標(biāo)沒有有效的建立起來。這個(gè)目標(biāo)可以圍繞“奪回暖霸”構(gòu)建，但必須要與“去莫斯科”關(guān)聯(lián)起來，這是全片設(shè)計(jì)的一個(gè)難點(diǎn)，因?yàn)樵撃繕?biāo)絕不能直接設(shè)定在去莫斯科上，但影片此處并沒有明確故事目標(biāo)，導(dǎo)致在情節(jié)點(diǎn)1處也就含糊而過，使得故事的內(nèi)在驅(qū)動力不足，根源是從鋪墊部分開始產(chǎn)生的問題，因在此處想清楚故事的賞金，賭注和故事目標(biāo)，使得徐伊萬在集寧下車后，會因?yàn)榇颂幍於ǖ?strong style="box-sizing: border-box;">賞金，賭注和故事目標(biāo)而更好的建立必須陪母親去莫斯科的需求。

如果影片的前10分鐘，能夠完整構(gòu)建主角三維立體的生活，也能充分塑造人物的心理，那么會比現(xiàn)在單一的塑造人物有更好的效果。修改建議僅供參考，如果了解了故事設(shè)計(jì)的原理，還能構(gòu)建出更為巧妙和準(zhǔn)確的人物塑造方案。

4.催化劑（面臨歷險(xiǎn)召喚）

規(guī)則：影片中出現(xiàn)的第一次“劇烈打擊”。催化時(shí)刻，粉碎主人公原來平靜的世界，打破主人公所有生活的平衡。“新機(jī)會”被揭示，這個(gè)新機(jī)會有一個(gè)清晰，可定義的目的，而主角要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。暗示主角某個(gè)內(nèi)在問題，使用他這個(gè)原型的一些缺點(diǎn)——諸如貪婪，嫉妒之類，但主角不會馬上改變。節(jié)奏加快，陷阱就位。催化劑一般情況下是一件事情（也可能是兩件事），其設(shè)置既可以使人物向好也可以使人物向壞。人物激發(fā)出一個(gè)自覺的欲望和一個(gè)不自覺的欲望，兩者應(yīng)該相互矛盾。催化劑在觀眾大腦中提出了戲劇性的大問題并在觀眾大腦中投射出必備場景的影像。

分析：催化劑的設(shè)計(jì)有四種方式，分別是“隨機(jī)型”和“有因型”?！?strong style="box-sizing: border-box;">隨機(jī)型”包括天降鴻福型和天降橫禍型；“有因型”包括由主角作出決定導(dǎo)致和由一個(gè)力量足以顛覆主人公的人作出決定導(dǎo)致。

《囧媽》的催化劑采用了“二次催化”的方式進(jìn)行構(gòu)建，屬于“有因型”中的由一個(gè)力量足以顛覆主人公的人——即媽媽盧小花的行為導(dǎo)致，此處為催化劑的伏筆事件。因?yàn)閶寢尡R小花帶走了徐伊萬的護(hù)照，致使徐伊萬無法去美國，他不得不上車取護(hù)照，這件事情并沒有完全擊碎徐伊萬的生活，因?yàn)樗玫阶o(hù)照可以在下一站下車，繼續(xù)美國之行，因此該事件是作為催化劑的“伏筆”事件進(jìn)行設(shè)計(jì)的。注意，“兩次催化”是劇作中的常用做法，影片使用的較為準(zhǔn)確，也達(dá)到了將人物送入下一個(gè)節(jié)拍點(diǎn)“爭辯”的劇作任務(wù)，徐伊萬將在接下來火車到達(dá)下一站集寧的這段時(shí)間內(nèi)陷入“爭辯”，面臨一個(gè)兩難選擇——是取了護(hù)照下車還是陪母親去莫斯科？

5.爭執(zhí)（辯論）

規(guī)則：1.新人物和關(guān)系發(fā)展，拴鏈人物——對手，導(dǎo)師，愛戀對象或伙伴出現(xiàn)（若之前未出現(xiàn)）。所有主要的配角在這一階段都應(yīng)該登場，不管主角有沒有遇到他們。

2.揭示“渴望”——主人公對他要走上的道路產(chǎn)生懷疑，做出一件承認(rèn)挑戰(zhàn)和一件否認(rèn)挑戰(zhàn)的事情。

分析：影片在這一節(jié)拍點(diǎn)，需要完成兩個(gè)主要任務(wù)，其中最重要的就是要塑造和拴鏈好“四位一體”的功能型人物及其它重要配角。母親盧小花作為主角的“對手”和“情感線人物”，編劇立刻進(jìn)行了塑造。故事通過火車開往下一站集寧的這段過程，充分塑造和展現(xiàn)了母親盧小花的人物性格，我們知道了盧小花的職業(yè)，曾經(jīng)的經(jīng)歷，也讓徐伊萬（觀眾）了解了母親為什么一定要去莫斯科參加演出的原因。另外，配角人物助理郭貼和列車員的性格也得以交待。

第二個(gè)任務(wù)就是要構(gòu)建角色“爭辯”的情節(jié)，即設(shè)計(jì)一件主角“否認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件和一件“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件，為了能夠準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)這兩個(gè)事件，就必須先明確主角面對的挑戰(zhàn)是什么？是爭奪暖霸專利還是陪母親去莫斯科？顯然，主角面臨的挑戰(zhàn)是要不要陪母親去莫斯科，編劇也清晰的認(rèn)識到這一點(diǎn)，因此也準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)出了主角徐伊萬“否認(rèn)挑戰(zhàn)”的情節(jié)，即到達(dá)集寧后決定離開。隨后影片“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件出現(xiàn)，即徐伊萬決定上車陪母親去莫斯科。

來看一下電影《星球大戰(zhàn)4——新希望》（《星球大戰(zhàn)》第一部）是如何處理主角在“爭辯”處的“承認(rèn)挑戰(zhàn)”和“否認(rèn)挑戰(zhàn)”的關(guān)系的。該片與《囧媽》一樣，主角也是先面臨“否認(rèn)挑戰(zhàn)”，再決定“承認(rèn)挑戰(zhàn)”。歐比旺讓盧克天行者一同前往義軍基地，將“死星”設(shè)計(jì)圖送交義軍，遭到了盧克的拒絕，這便是“爭辯”處主角“否認(rèn)挑戰(zhàn)”的情節(jié)，但編劇知道，主角必須要踏上這條旅程，主角必然要經(jīng)歷一件“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事情，無論這件事情是什么，都一定不會是主角突然覺得良心發(fā)現(xiàn)，同情義軍的遭遇，造成性格突變，因此編劇設(shè)計(jì)了一件事，即盧克拒絕歐比旺后回到自己的家園，發(fā)現(xiàn)家園已經(jīng)被毀，自己的親人也全部被殺，這一事件激起了盧克對敵人的怒火，當(dāng)然他也已經(jīng)無家可歸，主角順理成章的踏上了將“死星”設(shè)計(jì)圖送交義軍之路。我們從中可以得到一些啟發(fā)和借鑒，《囧媽》做出了“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件設(shè)計(jì)，但這一事件尚處于一種心理情緒和狀態(tài)，并不是一件動態(tài)的，可發(fā)展的事件，也沒有沿著徐伊萬人物性格統(tǒng)一性進(jìn)行設(shè)計(jì)。

注：圖源《星球大戰(zhàn)4——新希望》

作為兩次催化的電影，“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件常常會被設(shè)計(jì)成同時(shí)具備“催化劑分曉事件”功能的情節(jié)（也有一部分電影會把“催化劑”的分曉事件與情節(jié)點(diǎn)1重合）?！秶鍕尅返摹?strong style="box-sizing: border-box;">承認(rèn)挑戰(zhàn)”事件是直接導(dǎo)致徐伊萬決定去莫斯科的原因，因此該片“催化劑”的“分曉事件”較適合與“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件結(jié)合，我們由此多了一個(gè)解決該難點(diǎn)的思考維度。根據(jù)“催化劑”的要求，該“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的情節(jié)應(yīng)該具備徹底擊碎主人公生活平衡的作用，由此激起主人公恢復(fù)平衡的愿望。我們根據(jù)這一功能要求不難聯(lián)想，能夠打破主人公生活平衡的絕對不是去不去莫斯科，而應(yīng)該是他的事業(yè)和暖霸問題，因此需要將去莫斯科與暖霸事件進(jìn)行聯(lián)系。主人公為什么一定要去莫斯科？那是因?yàn)檫@么做可以恢復(fù)他事業(yè)上的平衡，否則就說明對于事業(yè)，徐伊萬更看重媽媽，那么徐伊萬就不用改變了，他始終是覺醒的。這一與暖霸和事業(yè)有關(guān)的事件給主角提供了一個(gè)“新機(jī)會”，即陪伴母親，了解母親，最終得以改變，也同時(shí)激發(fā)出主角兩個(gè)欲望，一個(gè)“自覺的欲望”——解決暖霸及事業(yè)上的危機(jī)，一個(gè)“不自覺的欲望”，學(xué)會愛和給予。

通過將“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件與“催化劑”的功能要求相合并，我們不難做出以上情節(jié)設(shè)計(jì)的推理，如果編劇沿著以上推理，重新構(gòu)想“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件，相信很快就能找到巧妙的綁定和解決方法，并且我們根據(jù)以上分析，也不難看出在這一節(jié)拍點(diǎn)上的劇作問題——我們沒能讓催化劑激發(fā)出主人公兩個(gè)欲望，混淆了主角需要有一個(gè)面對戲劇性困境的外部欲望，同時(shí)也應(yīng)該暗藏一個(gè)足以使主人公改變的內(nèi)在欲望，該片模糊和混淆了這兩個(gè)欲望。特別說明，每一個(gè)合格的催化劑設(shè)計(jì)，都應(yīng)該能同時(shí)激發(fā)出主角兩個(gè)欲望，即一個(gè)自覺的欲望，就是主角明確要做的事和一個(gè)不自覺的欲望，就是主角并沒有意識到但卻是主角急需改變的事，即電影的道德前提。

例如電影《末路狂花》，主角塞瑪爾自覺的欲望是逃往墨西哥，不自覺的欲望是獲得女性的覺醒，與男權(quán)世界抗?fàn)?，爭取自己的?dú)立和自由，塞瑪爾是在不得不逃往墨西哥的旅途中得以了解和找到自己不自覺的欲望，而徐伊萬也應(yīng)該是由于暖霸和事業(yè)造成的問題不得不踏上去往莫斯科的道路，而最終了解和找到了自己不自覺的欲望，即變成一個(gè)懂得愛和給予的人。

注：圖源《末路狂花》

再從影片時(shí)長上看，第一幕結(jié)束時(shí)間為26分鐘，而全片總時(shí)長接近2個(gè)小時(shí)，也就意味著，第一幕結(jié)束時(shí)間應(yīng)該在30分鐘左右，那缺少的四分鐘少在哪呢？就是少在沒有一件充分發(fā)展的“承認(rèn)挑戰(zhàn)”的事件。因此，主角徐伊萬最終決定陪媽媽去莫斯科這一需求建立的合理性就成為了全片最大的硬傷，這個(gè)需求是整個(gè)故事框架得以成立的關(guān)鍵支點(diǎn)，而編劇在這個(gè)關(guān)鍵支點(diǎn)上缺少了設(shè)計(jì)和打磨，實(shí)在可惜！

6.情節(jié)點(diǎn)1

規(guī)則：主角被迫接受了“新機(jī)會”。主角經(jīng)歷的事件使他不得不確定一個(gè)目標(biāo)，影片的主題世界扔到腦后，準(zhǔn)備進(jìn)入到第二幕中顛倒的“反主題”世界。（主角不能被引誘，欺騙，漂移到第二幕。英雄必須自己做決定。英雄無論如何，積極主動。）此處主角也可以不建立需求，但依然要被拋入顛倒的“反主題”世界，需求則應(yīng)該在中點(diǎn)處建立。

分析：影片的情節(jié)點(diǎn)1，徐伊萬明確了自己要前往莫斯科的需求，這個(gè)需求是主動的，也構(gòu)成了一件事情，并且得以充分展現(xiàn)，最重要的是，這一需求還完成了將主角徐伊萬帶入“顛倒世界”的作用。徐伊萬作為一個(gè)不懂給予的人，雖然在去往莫斯科的整個(gè)旅途中，他依然還是這樣的人，他面對的母親也是這樣的人，他也不斷遭遇被控制的困境，但這個(gè)需求卻是一個(gè)迫使徐伊萬不得不與母親陪伴的需求，正因?yàn)椴坏貌慌c母親陪伴，但他又無法忍受母親的控制，想要逃離，于是就構(gòu)建起了一個(gè)“顛倒的世界”，這是極其可貴的地方，我們有太多的國產(chǎn)電影一路順撇，一捅到底，毫無結(jié)構(gòu)和沖突而言，而《囧媽》能夠構(gòu)建起“顛倒的世界”，就意味著人物擁有真正“兩難”的困境，并且這個(gè)“顛倒的世界”還與影片的道德前提相統(tǒng)一。

7.B故事——人物成長第一步，表達(dá)

規(guī)則：多數(shù)劇本中的B故事是“愛情故事”，同時(shí)B故事也是承載電影主題的故事。B故事起點(diǎn)跟助推火箭一樣，有助于使原本非常顯眼的A故事銜接幕更加平滑，仔細(xì)想想。你已設(shè)置了A故事，并使其發(fā)展開來，現(xiàn)在我們要突然跳到第二幕進(jìn)入全新的世界，B故事說：“足夠了，現(xiàn)在來談?wù)剟e的事情吧！”這就是為什么切換鏡頭通常與A故事相符的原因…但兩者范圍是不同的。

B故事給了我們喘口氣的時(shí)間，你必須有B故事，B故事不僅提供了愛情故事及公開展示電影主題的地方，而且給了編劇至關(guān)重要的A故事的“切換鏡頭”。在這里，主人公絞盡腦汁尋覓良策，獨(dú)立應(yīng)對或與他人合作，而往往主人公會在此階段與這個(gè)”幫助”到主角學(xué)到人生經(jīng)驗(yàn)的愛人、精神導(dǎo)師或者一個(gè)團(tuán)體共同應(yīng)對接下來的困境。

分析：影片的B故事是徐伊萬與母親盧小花之間的故事。影片此處充分展現(xiàn)了母子倆獨(dú)處的生活。因?yàn)槟赣H的控制，自然讓徐伊萬感覺到無比痛苦，在餐車上，母親的控制表現(xiàn)的更為極至，以至于徐伊萬告訴母親：“在你的心里面住著一個(gè)幻想出來的兒子，他應(yīng)該吃幾塊紅燒肉？臉上的肉是橫著長還是豎著長？什么時(shí)候要孩子？膀胱幾點(diǎn)鐘排水？你全部都設(shè)定好了，你為什么要鍥而不舍地改造我呢？我并不是那個(gè)你想象中的兒子”。兩人間的沖突準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)在了電影的道德前提之上，達(dá)到了該節(jié)拍點(diǎn)的要求，即從情感層面承載電影的道德前提（主題）——控制與給予，影片做到了A/B故事主題統(tǒng)一。

8.游戲時(shí)間

規(guī)則：1. 新人物出場，大場面和激動人心的時(shí)刻，推高緊張度和提升節(jié)奏或故 事力量的行動迸發(fā)或情感強(qiáng)烈的時(shí)刻出現(xiàn)，出現(xiàn)“B故事+展示對手力量”的情節(jié)設(shè)計(jì)。

2.主角開始朝著新的目的作出努力——通過他舊有的道德方式（道德缺陷）。

3.主角遇到第一個(gè)大障礙，并且跨過去。

分析：影片的游戲時(shí)間，基本做到了“B故事+展示對手力量”的情節(jié)設(shè)計(jì)要求，并且主人公始終通過他舊有的道德方式展開行動以及對待與母親的關(guān)系，他并沒有改變，他想要逃離，編劇的設(shè)計(jì)基本準(zhǔn)確，但仍有幾個(gè)情節(jié)需要在順序上作出調(diào)整和刪減，將能夠達(dá)到更好的效果。

首先，編劇設(shè)計(jì)了徐伊萬想要換包廂的情節(jié)，他先后遇到了一個(gè)帶著兩個(gè)老人的男子和一對吵架的夫妻，徐伊萬的計(jì)劃失敗，只能坐在走廊上過夜。這是一個(gè)“展示對手力量”的情節(jié)設(shè)計(jì)。對手是誰呢？對手是母親盧小花，是她激發(fā)了主角徐伊萬的困境，使他不得不被迫與母親一起前往莫斯科，因此徐伊萬在旅途中遇到的困境，都是由對手激發(fā)出來，并由“對手代理人”完成與主角的對抗的。值得一提的是，這一情節(jié)緊緊圍繞著道德前提進(jìn)行設(shè)計(jì)，沒有偏離主題的表達(dá)，主人公需要懂得給予，接納母親和妻子的愛，而此時(shí)的徐伊萬是因?yàn)椴辉概c母親相處才急于換包廂，但計(jì)劃失敗后的徐伊萬只能與母親同坐在一張下鋪上度過一夜，這個(gè)彼此依靠的夜晚便是兩人的“B故事”情節(jié)，徐伊萬被迫與母親靠近，實(shí)則兩顆心開始漸漸走近，故事由此完成了第一個(gè)“展示對手力量+B故事”的情節(jié)組合。

緊接著出現(xiàn)了徐伊萬在站臺上接到郭貼電話并布置破壞張璐談判的“展示對手力量”的情節(jié)以及在旅途中徐伊萬陪母親買蜂蜜，拍照的“B故事”情節(jié)，這是“游戲時(shí)間”的第二個(gè)“展示對手力量+B故事”的情節(jié)組合。由于對手盧小花迫使徐伊萬無法去美國解決暖霸專利問題，此時(shí)他不得不遠(yuǎn)程指揮郭貼進(jìn)行破壞的情節(jié)，也是與“對手代理人”的對抗情節(jié)，同理，隨后徐伊萬陪母親買蜂蜜和照相也是被迫使兩人靠近的“B故事”情節(jié)。

“游戲時(shí)間”的第三組“展示對手力量+B故事”的情節(jié)組合是：郭貼被張璐救出，張璐打電話與徐伊萬爭吵，掛斷電話后，徐伊萬遇到了受到情感傷害的娜塔莎，兩人互訴痛楚，娜塔莎作為一個(gè)新的“對手代理人”登場，緊接著編劇構(gòu)建了一個(gè)母子單獨(dú)談話的“B故事”情節(jié)，母親懷疑娜塔莎是壞人，兩人就信任問題產(chǎn)生爭執(zhí)，談及小阿姨香香的問題，這依然是一個(gè)相互控制的問題，這個(gè)發(fā)生在“B故事”上的爭吵，依然緊緊圍繞著道德前提而設(shè)計(jì)。

“游戲時(shí)間”的第四組“展示對手力量+B故事”的情節(jié)組合是：娜塔莎與徐伊萬在餐車吃飯，鼓勵他逃離母親這一“展示對手力量”的情節(jié)，戲劇張力加強(qiáng)，隨后編劇繼續(xù)構(gòu)建了一個(gè)母子間因?yàn)槟人秃染贫a(chǎn)生爭吵的“B故事”情節(jié)。

隨后編劇完成了“游戲時(shí)間”里一個(gè)重要的功能性情節(jié)設(shè)計(jì)，即“跨越大障礙”，在游戲時(shí)間最后部分接近中點(diǎn)處，通常都會設(shè)計(jì)一個(gè)主人公“跨越大障礙”的情節(jié)，《囧媽》在情節(jié)功能上設(shè)計(jì)的非常準(zhǔn)確。娜塔莎將徐伊萬帶到車廂外，鼓勵徐伊萬扔掉戒指，并要與其親密，徐伊萬遵循了自己的內(nèi)心，抵抗住了來自“對手代理人”的挑戰(zhàn)，這同樣是一個(gè)圍繞著情感的誘惑，而主角徐伊萬成功跨越，觀眾找到了“喜歡”主角的理由。當(dāng)徐伊萬與母親為此再次發(fā)生爭吵之后，故事就應(yīng)該進(jìn)入中點(diǎn)的情節(jié)設(shè)計(jì)了，但影片隨后出現(xiàn)了一些功能較為混亂的情節(jié)。

具體修改建議：刪除隨后徐伊萬錯入包廂被打的情節(jié)，這一情節(jié)與之前的類似情節(jié)功能重復(fù)且放在對手力量逐漸增強(qiáng)的娜塔莎事件后，影片節(jié)奏受到嚴(yán)重影響，應(yīng)予以刪除。而隨后媽媽打電話給遠(yuǎn)在美國的張璐的情節(jié)應(yīng)該移至徐伊萬和娜塔莎到車廂外的情節(jié)之前，確保“跨過大障礙”后，影片的情節(jié)能直接進(jìn)入中點(diǎn)，這樣影片的節(jié)奏和功能都更為準(zhǔn)確。

再看一下電影的時(shí)長，2個(gè)小時(shí)的電影，中點(diǎn)應(yīng)該出現(xiàn)在55—65分鐘左右，《囧媽》的中點(diǎn)直到71分鐘才結(jié)束，刪除以上情節(jié)，可以減少接近2分鐘的節(jié)奏滯后問題。

9.中點(diǎn)——受挫和鼓勵

規(guī)則：1.一個(gè)出人意料的行動障礙突然出現(xiàn)，主人公受挫、倍受打擊。

2.一部電影的分水嶺，A/B故事交織，電影重新回到主題。行動迸發(fā)中的能量，讓事件驟然激烈，倒計(jì)時(shí)出現(xiàn)，主人公開始面臨壓力。

分析：故事的中點(diǎn)都應(yīng)由A/B故事交織所構(gòu)成。《囧媽》中點(diǎn)的A故事為徐伊萬在車廂外告訴郭貼，把暖霸的專利免費(fèi)送給JLD公司，以此阻止張璐的計(jì)劃。這是一個(gè)符合人物反向行為心理的情節(jié)設(shè)計(jì)，影片由于難以將“出人意料的行動障礙”設(shè)計(jì)在“前往莫斯科”這條A故事線上，編劇則較為巧妙的將主人公徐伊萬“受挫”和“倍受打擊”的情節(jié)放在了與妻子張璐的“暖霸之爭”上，這的確是主角最在意的問題，而隨后徐伊萬被鎖車外，被迫在風(fēng)雪中爬火車的情節(jié)，則又將視覺高潮重新放置回了“前往莫斯科”的A故事線上。這一處理，明顯看出編劇在此處是下足功夫的，且對劇作技巧較為純熟。由于劇本在構(gòu)建之初的硬傷，編劇始終無法調(diào)和“前往莫斯科”與“暖霸之爭”的情節(jié)融合方式，作為A故事線的“前往莫斯科”這條線索并不能夠帶給主人公最大的沖突，而能夠造成主角最大困境的“暖霸之爭”又無法作為A故事線存在，由于這一設(shè)計(jì)難題在影片中一直沒有得到解決，此處中點(diǎn)的A故事情節(jié)已經(jīng)是在無法解決這一矛盾下的最佳處理方式，編劇將“暖霸之爭”與“前往莫斯科”融合至一個(gè)事件之中構(gòu)建出了現(xiàn)在的中點(diǎn)A故事事件，即徐伊萬在車廂外打電話阻礙張璐，以此構(gòu)建對主角的打擊，再利用他打完電話卻被鎖在車廂外，不得不爬火車來制造中點(diǎn)A故事要求的創(chuàng)造視覺高潮，不得不贊嘆編劇對劇作技巧的了解和嚴(yán)格遵循劇作技巧的職業(yè)素養(yǎng)。

中點(diǎn)的B故事事件依然緊緊圍繞母子展開，徐伊萬回到車廂，與母親發(fā)生爭吵，而徐伊萬在爭吵中提及父親死亡的原因，深深的傷害到了母親。故事重回主題，并且通過母親下車，我們似乎預(yù)感媽媽可能會再次錯過演出的心愿，事件驟然緊張，徐伊萬開始面臨真正的壓力，來自母親的壓力，故事由此轉(zhuǎn)入人物的內(nèi)心沖突。

10.壞蛋逼近

規(guī)則：主人公接近“虎穴”或權(quán)力中心，沖突愈發(fā)激烈，風(fēng)險(xiǎn)和緊迫性都猛烈飆升。面臨外部真正的壞家伙開始搗亂，內(nèi)部團(tuán)隊(duì)也可能出現(xiàn)問題。內(nèi)部外部邪惡逐漸收緊，主角面臨隊(duì)伍瓦解。主角以全新的行為方式，朝著目標(biāo)作出堅(jiān)實(shí)的努力，但主角的行動過程仍然受到阻撓。

分析：影片的“外部敵人逼近”功能是采用了“壞蛋”主動靠近主角的情節(jié)設(shè)計(jì)方式?！皦牡啊奔磳κ郑褪悄赣H盧小花，故事進(jìn)入中點(diǎn)之后，真正的對手開始搗亂，而不再像“游戲時(shí)間”的“對手代理人”那樣，只是制造一些外部沖突，現(xiàn)在的對手要開始給主人公制造內(nèi)心沖突了，看著棄車而去的母親，徐伊萬緊緊跟隨，這即為“壞蛋”主動靠近主角。面對熊的攻擊，則展現(xiàn)了死亡面前母子之間對彼此的深愛，沖突愈發(fā)激烈，風(fēng)險(xiǎn)和緊迫性都猛烈飆升。但“天降神兵”的解決方式并不是高明的處理方法，是設(shè)計(jì)情節(jié)的忌諱之一，建議編劇在設(shè)計(jì)母子如何逃離熊的威脅這一問題上，盡量構(gòu)想出能夠展現(xiàn)主角的主動性和行動力的情節(jié)。

而在處理內(nèi)部團(tuán)隊(duì)瓦解上，我們首先必須清楚影片的內(nèi)部團(tuán)隊(duì)是關(guān)于誰和誰的？只有先明確要處理誰的問題，情節(jié)才不會跑偏。影片的內(nèi)部團(tuán)隊(duì)即為主角與“B故事”人物所構(gòu)建的團(tuán)隊(duì)，此處應(yīng)該處理的是徐伊萬與母親的“內(nèi)部瓦解”。但隨著熊事件之后，母子間關(guān)系開始融合，很難瓦解。

特別提示，“內(nèi)部瓦解”也可以處理成“內(nèi)部團(tuán)隊(duì)融合”，只要這種融合能夠帶給主人公更大的困境即可?！秶鍕尅反颂幏浅＿m合將徐伊萬的“內(nèi)部團(tuán)隊(duì)瓦解”處理成“內(nèi)部團(tuán)隊(duì)融合”，編劇的確也是這么處理的，因?yàn)樾煲寥f與母親的這種融洽，增加了徐伊萬解決問題的困境，如果不能成功挽回妻子張璐，融洽的內(nèi)部團(tuán)隊(duì)就會走向瓦解，母親將會十分心痛，這絕不是徐伊萬希望看到的，一部分電影常常用這樣的方式來增強(qiáng)主角的困境。

如果有人還沒有理解編劇此處為什么要做母子關(guān)系的融合，我們也可以反過來想想。如果此處徐伊萬與母親徹底決裂，那么徐伊萬與妻子離不離婚是不是變成了一個(gè)個(gè)人問題，反正也不用在意母親的感受，而只有此時(shí)母子經(jīng)歷生死之困后，兩人情感更加融合，才增加了作為兒子的困境，挽回妻子不僅是自己的愿望，也不想因此讓母親傷心。而更為巧妙的是，徐伊萬即將與妻子離婚，似乎在此處又渲染出了“內(nèi)部團(tuán)隊(duì)瓦解”的情感效果，盡管真正的內(nèi)部團(tuán)隊(duì)是母子之間的關(guān)系。由此看出，編劇的構(gòu)想還是較為縝密的。

11.一無所有

規(guī)則：1.主人公計(jì)劃破碎，陷入最黑暗期。

2.死亡的氣息，舊世界消亡——人為的失敗和我們發(fā)現(xiàn)死亡氣息的時(shí)刻，有人可能在這里死亡。帶給主人公整個(gè)故事中最大反轉(zhuǎn)，通常消極。

分析：影片在處理“一無所有”和“靈魂黑夜”的情節(jié)時(shí)，錯置了不同功能屬性的情節(jié)，編劇將張璐提出分手的情節(jié)放在“一無所有”處，將母子倆趕不上去莫斯科的火車放到了“靈魂黑夜”處，可嘗試將這兩個(gè)情節(jié)置換位置，因?yàn)?strong style="box-sizing: border-box;">“一無所有”這一節(jié)拍點(diǎn)必須是作用在“A故事”，即“前往莫斯科”這條線索上的事件，因此應(yīng)該先構(gòu)建早上醒來，謝爾蓋送母子到冰河邊，母子未能趕上火車，徐伊萬決定“前往莫斯科”的計(jì)劃破碎，陷入最黑暗期。

12.靈魂黑夜

規(guī)則：黎明前的黑暗，深陷深淵，主人公面臨無路可退的臨界點(diǎn)，主角失去了所有的希望，揭露內(nèi)心真正自我。

分析：應(yīng)將徐伊萬看到張璐發(fā)給他的分手信移至“靈魂黑夜”處，主角在計(jì)劃破碎后，也徹底面臨情感的破碎，徐伊萬面臨無路可退的臨界點(diǎn)，他失去了所有的希望。徐伊萬在冰河上將與張璐離婚的真相告訴母親，媽媽說出自己和伊萬父親的過往以及伊萬名字的由來，人物揭露內(nèi)心真正自我。這樣的調(diào)整，才能更好的匹配“一無所有”和“靈魂黑夜”兩個(gè)節(jié)拍點(diǎn)的要求。

13.情節(jié)點(diǎn)2（黎明時(shí)刻）

規(guī)則：主人公受到關(guān)鍵啟發(fā)，出現(xiàn)解決方案。由于萌發(fā)了新主意，新靈感，迫使主角只能以新的行為方式來追逐自己的主要目標(biāo)，主人公選擇戰(zhàn)斗，再也沒有回頭路。

分析：徐伊萬母子遇見了參加熱氣球比賽的選手，找到了趕往莫斯科的解決方案，這也迫使徐伊萬只能以新的行為方式來追逐自己的主要目標(biāo)，主人公選擇戰(zhàn)斗，再也沒有回頭路，他一定要幫助媽媽實(shí)現(xiàn)演出的夢想。

情節(jié)點(diǎn)2的這一設(shè)計(jì)，的確讓故事出現(xiàn)了解決方案，但“熱氣球”這一解決方案，未能有效展現(xiàn)主角的主動性，并不是由于徐伊萬萌發(fā)了新主意，新靈感而產(chǎn)生的行動，影片中已經(jīng)兩次出現(xiàn)“天降神兵”的情節(jié)設(shè)置，這種做法，雖然能夠?qū)⑶楣?jié)連接完整，但即便排除邏輯性不談，角色也會因?yàn)楸粍佣チ酥鹘堑摹镑攘Α薄?/span>

還需要注意的是，影片從中點(diǎn)之后，時(shí)長開始失控，第二幕結(jié)束時(shí)，已經(jīng)超出正常時(shí)長10分鐘，這對第三幕“問題的解決”帶來了渲染時(shí)間不足的問題，第二幕的節(jié)奏也受到了一定程度的影響。

14.危機(jī)（重整旗鼓）

規(guī)則：修復(fù)關(guān)系，展現(xiàn)成長完畢的新自我，為后來的必需場景理清思路和重整旗鼓。

分析：影片《囧媽》的“執(zhí)行計(jì)劃”，即母子乘熱氣球趕到紅星劇場，這一情節(jié)在影片中大概持續(xù)了2分鐘。通常，在類型電影中，“執(zhí)行計(jì)劃”都是第三幕持續(xù)時(shí)間最長的段落，一部標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長為2小時(shí)的電影中，“執(zhí)行計(jì)劃”的情節(jié)大概出現(xiàn)在影片的90—110分鐘，持續(xù)時(shí)間約為20分鐘，主角將在這個(gè)段落內(nèi)充分展開計(jì)劃的實(shí)施過程。該片顯然沒有充分展開這一功能，原因還是出在情節(jié)點(diǎn)2那個(gè)“天降神兵”的情節(jié)設(shè)計(jì)上，因?yàn)檫@個(gè)設(shè)置，使得主角失去了主動性，那么試想，一個(gè)不是靠自己的主動性建立的目標(biāo)，主角又怎么主動的去做呢？于是徐伊萬只能被動的被帶到紅星劇院門口，編劇忽視了這段到達(dá)紅星劇院的旅程，才是展現(xiàn)主角得以改變的關(guān)鍵，否則，主角高潮處的改變就缺少了一次極為重要的鋪墊，成長轉(zhuǎn)變就顯得突兀，跳躍。

影片有非常明確的“高塔意外”情節(jié)，即母子趕到劇場時(shí)，演出已經(jīng)結(jié)束，觀眾散場，大幕降下。注意，“高塔意外”必須作用在“A故事”上，即徐伊萬要陪媽媽到莫斯科的紅星劇院演出。這個(gè)需求到了“高塔意外”處，需要再經(jīng)歷一次“一無所有”，達(dá)到目標(biāo)的所有方法都已失效，目標(biāo)面臨徹底的失敗，主角再次陷入絕境，這個(gè)節(jié)拍點(diǎn)是保證影片在進(jìn)入最后的高潮時(shí)，主角再經(jīng)受一次波折，也是故事節(jié)奏的一次調(diào)整，極其重要，編劇顯然了解這些要求，影片也做出了明確且準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)，媽媽演出的需求眼看就要失敗了。

隨后影片進(jìn)入“深入挖掘”的節(jié)拍點(diǎn)，徐伊萬幫助母親拉開大幕，母親的演出得以順利進(jìn)行。但這一節(jié)拍點(diǎn)的設(shè)計(jì)存在一定的問題，不應(yīng)該是母親自己（主動）站上舞臺，開始唱歌，徐伊萬再想辦法解決大幕升起的問題，這種設(shè)計(jì)再一次減弱了主角的主動性和“魅力”。如果因?yàn)樾煲寥f的行動和鼓勵，使得想要放棄的盧小花鼓起勇氣登上幕布還沒有拉開的舞臺？如果在徐伊萬解決大幕問題的同時(shí)，他的“暖霸專利”也到了最為關(guān)鍵的時(shí)刻？會不會對主角的成長更有幫助呢？“暖霸”的線索與“幫助母親實(shí)現(xiàn)演出愿望”的線索是否能夠更好的融合呢？

15.高潮——必須場景：決戰(zhàn)對手

規(guī)則：主角與對手一對一對決，反派交代動機(jī)及真實(shí)身份（如果之前隱藏的話）。主角或成功或失敗。人物定型，創(chuàng)造新世界，問題被解決。

分析：影片的高潮部分，我們看到了母親和她的朋友們終于登上了紅星劇院的舞臺，實(shí)現(xiàn)了夢想。演出結(jié)束，徐伊萬終于給了母親一個(gè)大大的擁抱，這是主角與對手的一對一對決，徐伊萬終于通過與對手“對抗”的這段旅程，學(xué)會了“愛”和“給予”，此時(shí)的擁抱，便是人物改變的“例證性動作”，我們可以清晰的看到人物的成長。徐伊萬的人物定型，他創(chuàng)造了新世界，和母親的問題得以解決。

但該節(jié)拍點(diǎn)仍然存在問題需要修改。一部影片的高潮（執(zhí)行新計(jì)劃）部分，完成的是主角與對手的一對一對決，并且“A故事”在此得以閉合，然后影片進(jìn)入“結(jié)局”，則需要立刻閉合情感線的“B故事”。我們知道，一部影片的視覺高潮是在閉合“A故事”的“執(zhí)行新計(jì)劃”這一節(jié)拍點(diǎn)完成的，但是一部電影之所以打動觀眾，是因?yàn)楸弧敖Y(jié)局”部分的“B故事”，即“情感線”的閉合所打動。也就是說一部電影真正的高潮，來自于情感線索的閉合，這就是為什么在“A故事”閉合后，一定要立刻閉合“B故事”的原因所在，這樣可以保證高潮在不斷提升。那么要做好兩條線索的閉合，首先必須清晰的認(rèn)知“四位一體”的功能性人物，即主角和對手是誰？情感線人物（B故事人物）是誰？只有清晰認(rèn)知電影的四個(gè)功能性人物，兩條A/B故事線索，才能更有效的處理高潮和結(jié)局。

《囧媽》的“主角”和“對手”分別是徐伊萬和母親盧小花，“情感線人物”也是母親盧小花，妻子張璐為“愛的興趣”(詳見文章前半部分的“四位一體”分析)，因此影片的A故事即為“主角”與“對手”對抗的需求，即前往莫斯科參加演出，而B故事即為徐伊萬與母親之間獨(dú)處的故事，當(dāng)我們明確了以上這些基本劇作信息，就不難看出《囧媽》在高潮和結(jié)局部分存在的劇作問題。

影片的高潮是：在徐伊萬的幫助下，媽媽實(shí)現(xiàn)了在莫斯科紅星劇院演出的愿望，演出結(jié)束，徐伊萬通過擁抱完成了與“對手”（母親）的一對一對決，A故事得以閉合，按照劇作技巧，隨后電影應(yīng)該立即進(jìn)入結(jié)局，并且要立刻閉合情感線“B故事”，那么影片應(yīng)該立刻設(shè)計(jì)徐伊萬與母親之間的故事，以保證高潮的情緒不斷上升，但影片此時(shí)加入了一整場徐伊萬與妻子張璐的故事，隨后情節(jié)才回到徐伊萬陪母親回家，母親摘下頭套，露出花白的頭發(fā)這一情感線升華和閉合的情節(jié)。

因此可以看出，影片此處徐伊萬和妻子張璐的情節(jié)放置的位置出現(xiàn)了問題，那應(yīng)該如何調(diào)整呢？有兩種解決方法可供參考。

解決方法一：將徐伊萬通過旁白給妻子發(fā)信息的段落放置在母親和阿姨們在舞臺上演出這一情節(jié)中。母親盧小花完成第一段落的演唱后，徐伊萬已經(jīng)來到觀眾席，我們看到母子間的情感融合，實(shí)際上至此，母子間的情感關(guān)系已經(jīng)渲染完畢，但是影片依然保留了母親繼續(xù)演唱歌曲的第二段落，直至音樂結(jié)束，如果我們仔細(xì)分析這一段落，不難發(fā)現(xiàn)這一段落僅僅變成了演唱的紀(jì)錄，沒有了更多戲劇的推動，因此此處極為適合插入徐伊萬與張璐關(guān)于“暖霸”問題的解決，既可以讓主題在母親和妻子身上起到一語雙關(guān)的作用，又可以同時(shí)閉合暖霸這條線索。

在前面我們提到，影片其中一處硬傷是難以融合“前往莫斯科”和“暖霸之爭”兩條線索，這兩條線索分別承擔(dān)了一部分“A故事”的功能，因此在此處閉合“暖霸”問題，也似乎更為完美的解決了那個(gè)出現(xiàn)分叉的“A故事”，達(dá)到在高潮處的融合，接下來，直接轉(zhuǎn)到母子回家，快速閉合母子間的“B故事”，這樣，就完美解決了“高潮”和“結(jié)局”處劇作功能的問題。

解決方法二：也可以將徐伊萬和張璐的事件，后置到徐伊萬陪母親回到家，完成與母親的情感線閉合，母親說出：“我的伊萬是個(gè)大人了“之后，也是一種解決方式。

16.結(jié)局（尾聲）

規(guī)則：兩個(gè)世界的“綜合”，從過去和此次經(jīng)歷，主人公找到了第三條路。將松散的結(jié)局綁定在一起，并且找到一個(gè)方法來形象的表達(dá)主題（如果必要的話，可以通過某句精煉的臺詞，這里就是告訴所有觀眾電影真實(shí)意圖的地方）。主人公的新生活，與之前的狀態(tài)形成對比，也要交代配角成長的結(jié)果。

分析：影片的結(jié)局，準(zhǔn)確的閉合在與母親的情感線索上，也展現(xiàn)了徐伊萬成長后的新生活，與之前的狀態(tài)形成對比，徐伊萬已經(jīng)截然不同了。電影的道德前提也在母子關(guān)系的改變中得以升華。

影片較為完整的處理好了結(jié)局的所有功能要求。但如果將彩蛋中的暖霸情節(jié)放入結(jié)局會更好，不需要做出兩個(gè)彩蛋，因?yàn)?strong style="box-sizing: border-box;">結(jié)局本來就需要完成“將其他松散的結(jié)局綁定在一起”的要求，也需要交代配角成長的結(jié)果。因此將彩蛋部分放入結(jié)局進(jìn)行融合，終場畫面再回到徐伊萬拿走大白兔奶糖，鏡頭最后停留在老照片的畫面上，整個(gè)影片將在結(jié)構(gòu)上更為完整。