北京電影學院有門超人氣的王牌課程，多年來一座難求，課堂筆記在影迷中廣為傳播，那就是徐浩峰老師的視聽語言課。
在日本的映畫美學校（即東京電影學院），也有一堂這樣類似的課程，是導演鹽田明彥開設(shè)的“電影表現(xiàn)論之表演和導演”。他用令人拍案叫絕的解讀，對歐美中日多部經(jīng)典電影進行全新的梳理和講解，刷新了大家對影片的認知。
映畫美學校（The Film School of Tokyo）如果喜歡黑澤清的朋友們應該不會對他感到陌生。他是“立教一派”的代表人物之一，與黑澤清、青山真治等人為校友。他的作品曾多次入選《電影旬報》年度十佳，最新作《再見，嘴唇》位列2019年旬報第六。在他的職業(yè)生涯中，曾挖掘、合作過宮崎葵、蒼井優(yōu)、柴崎幸、竹內(nèi)結(jié)子、小松菜奈等諸多女星，她們在鹽田的電影中都發(fā)揮出了別樣的魅力。
鹽田名彥講解的映畫術(shù)非常有趣，他看待電影的角度極其獨特，聽他講課好似一場漫游。比如，我們來看看他對“臉”是如何理解的。鹽田明彥的講課里有一個主題是“臉”，它和“看了臉，從而更加了解故事內(nèi)容”完全不在一個層面上。鹽田明彥認為，“這是臉，這只能被稱為臉，它此時此刻就存在于此”的這種感覺。比如，他第一次觀看了希區(qū)柯克的《驚魂記》（Psycho，1960）時，原本就認為這是一部大家都認為非常出色的電影而已，觀看過后，他興奮地覺得這真是一部驚世神作啊！此后，無論他欣賞希區(qū)柯克的哪一部作品，都會陷入一門心思去想著“這位導演正在拍攝臉”的情形中。提到《驚魂記》中的“臉”，恐怕大家腦海中浮現(xiàn)出來的都是珍妮特·利（Janet Leigh）死亡時的那張臉吧。但對鹽田明彥來說，安東尼·珀金斯（Anthony Perkins） 的臉才是最偉大的。對于諾曼·貝茨（安東尼·珀金斯）這樣一個留名影史的獵奇犯罪者，希區(qū)柯克竟是通過“臉”來表現(xiàn)的。就是這樣的一個場面：
偵探前往諾曼·貝茨經(jīng)營的汽車旅館，詢問他：“有沒有一個名叫瑪麗昂的女子留宿過？”之后向諾曼展示了她的照片。諾曼一開始回答對方“我不知道”，然而偵探認出了瑪麗昂在登記簿上的筆跡。諾曼·貝茨隔著柜臺確認了瑪麗昂的字跡，慢慢慌張起來。一直都按慣常保持正面水平拍攝的攝影機，在到了這一鏡頭時，突然變成一種從下向上仰視的、十分奇異的拍攝角度。這個角度令安東尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鳥喙一樣。鹽田明彥認為，導演讓諾曼·貝茨吃著糖果，再從下往上拍攝，這使得諾曼·貝茨喉結(jié)滾動的頭部看起來像只鳥。希區(qū)柯克是將這位獵奇犯罪者當作一只鳥來對待的。有趣的是，導演格斯·范·桑特在1998年時重新拍攝制作了《驚魂記》。格斯·范·桑特是個有些瘋狂的家伙。他起用新的演員，以彩色電影的形式，逐幀翻拍了希區(qū)柯克的《驚魂記》。攝影師是負責拍攝王家衛(wèi)導演作品的大名鼎鼎的杜可風。這幾個人用幾乎完全一樣的鏡頭，重制了《驚魂記》整部電影。那么，比較了這兩部電影，我們便會發(fā)現(xiàn)：希區(qū)柯克這位導演比任何人都更加仔細地“觀看”演員。雖然他把演員當作素材和物品來對待，但因為觀看演員的細致程度無人能及，所以他能挖掘出只有那個演員才能做到的事。很明顯，那段表演除了安東尼·珀金斯之外，誰都做不出來。正因為希區(qū)柯克碰到了那張臉，他才能構(gòu)思出那段導演方案，而不是要求演員去服從他腦海中的構(gòu)想。鹽田明彥認為，如果沒有安東尼·珀金斯，《驚魂記》就不會成為那么偉大的杰作。雖說即便沒有他，希區(qū)柯克或許還能想到別的辦法，但在這部電影里，有著某種一期一會的決定性因素。把人臉當作物品看待這件事當中，隱隱包含著某種不祥之氣。當人臉被展露出來時，沒有把臉作為擁有表情的“和他人溝通的裝置”來發(fā)揮它的功能，而是超越了這一點，只把臉作為臉本身來看待，這是何等的恐怖……臉只作為臉展現(xiàn)出來，成為一件令人無端地感到毛骨悚然的事。有不少導演就是被這份毛骨悚然所吸引，希區(qū)柯克就是其中翹楚。在他之前有卡爾·西奧多·德萊葉，在他之后還有克勞德·夏布羅爾、約瑟夫·羅西，還有像達里奧·阿基多等恐怖片導演們，他們也經(jīng)常拍攝“臉”。不是去拍攝情感豐富的“表情”，而是去拍攝作為素材的臉本身。雖然大衛(wèi)·林奇創(chuàng)作的并非恐怖電影，但是他這類導演也和這一流派有聯(lián)系。在某種意義上，一個想要把“臉”當作“物（素材）”去拍攝的導演，其作品會讓人感到有些地方是和恐怖電影相關(guān)聯(lián)的。除了作為物品的“臉”，在電影中還存在另一種不同的“臉”。電影以演員的面部作為舞臺，在這座舞臺上，情感相互席卷交錯，進入戰(zhàn)爭狀態(tài)。其中主要是視線與表情，它們在一張臉上表演著復雜的霸權(quán)斗爭。在這種緊張的關(guān)系中，突出“臉”的存在，可以賦予電影演員以職業(yè)生命力，并成為在大銀幕上吸引觀眾目光的強有力手段。這種處于死亡（= 物）對立面的戰(zhàn)爭狀態(tài)的臉，鹽田明彥稱之為“作為戰(zhàn)場的臉”。這種臉在格里菲斯的《殘花淚》中首次被創(chuàng)造出來。之后，作為戰(zhàn)場的臉在小津安二郎的《秋刀魚之味》中發(fā)生了變化。飾演父親的笠智眾想讓女兒巖下志麻嫁出去，巖下志麻似乎喜歡哥哥的一位男同事，于是笠智眾就讓巖下志麻的哥哥佐田啟二去打探情況。大家所看到的，是聽到父兄說“哎呀，看來不行啊”的那一瞬間，巖下志麻的表情。她幾乎是面無表情地突然垂下了視線，僅是低下了頭，然后又突然抬起臉，帶著淺淺的微笑回答道：“沒關(guān)系的，爸爸，這樣就夠了。我只是不希望將來后悔而已。”但在這一刻，巖下志麻的臉其實就已經(jīng)成了戰(zhàn)場。那個瞬間在她內(nèi)心某處，一定和《殘花淚》里的莉蓮·吉許處于一樣的狀態(tài)——極力忍住哭的沖動。不過她在此時所展現(xiàn)出的和剛才的莉蓮·吉許正好相反，不如說是在扼殺表情，然而這張臉也確實是作為戰(zhàn)場的臉，觀眾能清楚地感受到她的內(nèi)心被一言難盡的情感所擾亂，思緒紛繁，心神不定。說到小津安二郎這位導演，他為什么要讓演員顯得沒有表情呢？為什么要禁止演員進行展露內(nèi)心的表演呢？還有為什么要求演員“機械性地行動，要變得面無表情”呢？——大家在看小津的電影時，一定也會覺得不可思議吧？因為消滅表情就能樹立“場”。在這里，巖下志麻所身處的“場”被立了起來。不管她的心情如何，她現(xiàn)在置身于怎樣的境地之中？這正是小津的所謂“殘酷”之處，他在這里創(chuàng)造出了一個像是宣判行刑的“場”。在還不明狀況的時候，突然被宣告了死刑，宣布的一方也在猶豫。在此發(fā)生的是“被當場示眾”這一情景，而且這種做法完全是有意為之，我們看演員調(diào)度和照明就能明白這一點。首先是在起居室深處坐著的兩個男性，從更深處走出來的巖下志麻坐在他們的前面，接受著他們的注視。房間的頂燈明晃晃地照亮了她的臉龐。另一邊，看著她的兩個男性，仿佛是審判者一般將身體面向她。利用近景鏡頭，打在他們身上的燈光不知為何顯現(xiàn)出了更明顯的陰影。
小津?qū)а萃ㄟ^這種方式將聚集家人的起居室設(shè)計成了一種像法庭一樣的地方，此外，他更是賦予巖下志麻“被告人”一般的動線，讓她去接受來自男性們的宣判。“三浦君對你怎么想的，我讓你哥哥去問了他的意思，但是被拒絕了哦?！本瓦@樣，巖下志麻不能和心里偷偷愛慕著的男性結(jié)婚，轉(zhuǎn)而接受了男性們提出的代替方案，那就是和從沒見過的男性相親，然后離開了房間。小津在這里把一個家庭里極其日常的劇情，用可稱為法庭式的“視線戲”表達了出來。為了讓“場”立起來所進行的演員調(diào)度，是由視線來決定的。對視線的調(diào)度能夠令一個故事的結(jié)構(gòu)成形。如上所講的就是一例精彩的視線演出。從小津?qū)а莸挠捌形覀儗W到了這樣一件事，那就是——如果在電影里出色地設(shè)定了一個“場”，那么在這個“場”中，演員最為重要的任務并非表現(xiàn)，而是存在。在那個場景里，巖下志麻也好，笠智眾也好，佐田啟二也好，他們都出色地存在著。并且，在巧妙設(shè)計出的“場”里，倘若演員們的存在達到了十分精彩的程度，那么需要被傳達出來的情緒就能自然而然地融入觀眾的內(nèi)心。通過有意去掉表情，使得登場人物的感情清晰地展現(xiàn)在眼前。它就像是屬于自己的東西那般，生成于觀眾的內(nèi)心深處。以上內(nèi)容摘自鹽田明彥的新書《映畫術(shù)》。他認為，所謂電影，就是發(fā)現(xiàn)和組合動作，并創(chuàng)造出一個整體的事件；所謂鏡頭，則是對拍攝對象及其動作的一種發(fā)現(xiàn)。相信這本書可以打開你的觀影視角。
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文/后浪電影學院 來源/電影攝影師
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/s--YFIXmZWJA4zBp_R4q3
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