在弗朗西斯·福特·科波拉導(dǎo)演的電影《驚情四百年》中，攝影師邁克爾·巴爾豪斯使用了一種新穎的方法來(lái)模擬光源。

德古拉傳說(shuō)盛行的時(shí)代并無(wú)電燈，所有光都源于蠟燭、燈籠、油燈或火把。這些光源投射出的光線搖搖晃晃、明明滅滅。

為了模擬這些光源，巴爾霍斯將電燈接到了頻閃盒子（Flicker Box，又稱頻閃電路，可在電路中制造隨機(jī)或可調(diào)的變化，使燈具持續(xù)或隨機(jī)地出現(xiàn)頻閃。通常被用于模擬燭光或火焰等效果），從而制造出明滅相間的效果。

《驚情四百年》

科波拉的這部電影華麗恢宏，“寫實(shí)主義”或許并不適合作為其修飾語(yǔ)。盡管如此，攝影師還是會(huì)根據(jù)電影的風(fēng)格和主題以及某個(gè)場(chǎng)景的戲劇需要，決定究竟是使用寫實(shí)式照明設(shè)計(jì)還是繪圖式照明設(shè)計(jì)，抑或是搭配使用。

寫實(shí)式照明設(shè)計(jì)指的是在銀幕上進(jìn)行真實(shí)光源模擬的燈光分布，無(wú)論光源是太陽(yáng)還是室內(nèi)臺(tái)燈。它暗指銀幕上的光有一處或多處光源。

如果一場(chǎng)戲發(fā)生在室外，那么光源通常默認(rèn)為太陽(yáng)；如果是室內(nèi)，那么臺(tái)燈、天花板頂燈或透過(guò)窗戶所見(jiàn)的街燈皆是可能的光源。

但是，如果拍攝現(xiàn)場(chǎng)的臺(tái)燈作為攝影機(jī)的光源而存在，那么我們將其稱為實(shí)用光源（Practical Light，又譯道具燈），因?yàn)樗m是拍攝現(xiàn)場(chǎng)中的可見(jiàn)光，但實(shí)際上卻負(fù)責(zé)輔助曝光。

經(jīng)典電影《馬耳他之鷹》就采用了寫實(shí)主義的燈光設(shè)計(jì)，其中模擬的光源效果是臺(tái)燈發(fā)出的可見(jiàn)光。而實(shí)際照亮拍攝現(xiàn)場(chǎng)的光源卻在畫外空間。

雖然這樣做的初衷是貼近現(xiàn)實(shí)，但電影的整體設(shè)計(jì)卻頗具風(fēng)格，充斥陰沉的氣息，與布里吉特危險(xiǎn)、冷酷的殺手氣質(zhì)極為吻合。

《馬耳他之鷹》

攝影師亞瑟·埃德森非常了解如何處理光影關(guān)系和烘托電影陰沉的氛圍，這點(diǎn)在他的作品《科學(xué)怪人》《古屋失魂》及《卡薩布蘭卡》中都可見(jiàn)一斑。

《卡薩布蘭卡》

過(guò)曝效果或許是寫實(shí)式照明設(shè)計(jì)的一個(gè)重要構(gòu)成部分。它指的是畫面中曝光過(guò)度、細(xì)節(jié)盡失的部分。

電影《英國(guó)病人》的大部分劇情都發(fā)生在撒哈拉沙漠。為了表現(xiàn)那片廣袤沙漠的炎熱，攝影師約翰·西爾選擇在角色臉部的陰影部分進(jìn)行曝光，讓烈日下的沙漠在過(guò)曝作用下看似在灼燒，顯得更為熾熱。

《英國(guó)病人》

有的時(shí)候，寫實(shí)式照明設(shè)計(jì)會(huì)避免過(guò)分精細(xì)或復(fù)雜燈光的燈光設(shè)置。將實(shí)用光源視作曝光燈源并用少量的光照射演員或拍攝現(xiàn)場(chǎng)可以得到甚佳的效果。

這點(diǎn)從攝影師艾曼努爾·盧貝茨基為電影《人類之子》所做的視覺(jué)設(shè)計(jì)中就可以看到。

導(dǎo)演阿方索·卡隆想要這部劇情片帶有紀(jì)錄片色彩，因此盧貝茨基僅選用了實(shí)用光源來(lái)照亮數(shù)個(gè)場(chǎng)景。電影看上去粗糲、直接，即使是最高潮的段落也只使用了一個(gè)提燈來(lái)充當(dāng)?shù)谰邿簟?/p>

《人類之子》

當(dāng)然，將寫實(shí)風(fēng)格照明發(fā)揮到淋漓盡致的還有斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的作品《巴里·林登》。

通常情況下，我們會(huì)使用電燈模擬燭光，但是庫(kù)布里克和攝影師約翰·奧爾科特想要突破傳統(tǒng)，他們本著寫實(shí)主義原則，只使用燭光作為光源。

《巴里·林登》

電影講述了一個(gè)18世紀(jì)愛(ài)爾蘭小混混在名利場(chǎng)中聲名鵲起的故事。全片在英格蘭取景拍攝，片中的房舍和城堡均為歷史的見(jiàn)證。

拍攝現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有任何攝影棚搭景，而庫(kù)布里克非常想捕捉曾住在這些農(nóng)舍里的人們?cè)谌章渲笾挥袪T光照明時(shí)的光線質(zhì)感。

庫(kù)布里克和奧爾科特使用了一種專門定制的超輕敏鏡頭。光線如此之暗，以至于無(wú)法在室內(nèi)空間中體現(xiàn)景深，但是最后獲得的效果是非常驚人的，許多電影攝影師也會(huì)在自己的作品中致敬這種極致的照明方式。

《喬喬兔》

電影人經(jīng)常使用繪畫元素，從而在視覺(jué)上體現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景或一部電影的主題。在這一方面，繪圖式照明設(shè)計(jì)比寫實(shí)式照明設(shè)計(jì)更勝一籌。

因?yàn)閿z影師可以不受現(xiàn)實(shí)的牽絆，隨心所欲地對(duì)光影搭配進(jìn)行排列組合，從而更為直接地揭示一個(gè)場(chǎng)景所隱含的社會(huì)性、心理性或情感性主題。照明和色彩的設(shè)計(jì)因此成為一個(gè)重要的手段。

電影《沉默的羔羊》的前半部分始終使用的是曖昧克制的燈光，來(lái)營(yíng)造懸疑不安的氛圍。但是當(dāng)觀眾目睹到慘死在漢尼拔手下的第一個(gè)受害人，畫面風(fēng)格忽然轉(zhuǎn)變。

《沉默的羔羊》

燈光變得華麗耀眼，而且毫無(wú)因果性可言，觀眾無(wú)法在因劇情需要而設(shè)置的場(chǎng)景中循跡找到光源。但是可以見(jiàn)到受害者身后的十字光和背光。這種完全繪圖式的效果帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力，讓這一恐懼時(shí)刻更加攝人心魄。

用黑旗遮擋光源意味著選擇性遮蔽，攝影師可以使用符號(hào)標(biāo)記（依附于黑旗上的方形線框）來(lái)控制光線投射的區(qū)域。符號(hào)標(biāo)記能夠讓攝影師們創(chuàng)造出極富表現(xiàn)力的燈光設(shè)計(jì)。

導(dǎo)演道格拉斯·瑟克和攝影師拉塞爾·麥蒂合作的電影《深鎖春光一院愁》就彰顯了精細(xì)復(fù)雜的色彩和照明設(shè)計(jì)。

在這場(chǎng)戲中，奈德（威廉·雷諾茲飾）在嚴(yán)厲地指責(zé)自己的母親（簡(jiǎn)·懷曼飾）。被遮擋的燈光在奈德的臉上留下了可怖的陰影，讓這場(chǎng)對(duì)峙充斥不穩(wěn)定甚至危險(xiǎn)的情緒因素。

《深鎖春光一院愁》

繪圖式照明設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)與模擬真實(shí)光源毫不相關(guān)的繪圖或視覺(jué)元素，通過(guò)光線造型增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)風(fēng)格和戲劇張力。兩種照明設(shè)計(jì)風(fēng)格并沒(méi)有嚴(yán)格的界限，許多電影都會(huì)結(jié)合這兩種方法進(jìn)行布光。

在電影《驚情四百年》中，房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人喬納森·哈克（基努·里維斯飾）長(zhǎng)途跋涉前往德古拉家族城堡，與德古拉（加里·奧德曼飾）會(huì)面?？撇ɡ桶蜖柡浪乖谶@個(gè)會(huì)面場(chǎng)景中創(chuàng)造了令人嘆為觀止的繪圖式燈光效果。

當(dāng)?shù)鹿爬l(fā)現(xiàn)哈克的未婚妻米娜是自己愛(ài)妻的轉(zhuǎn)世再生，他頓生邪念想置哈克于死地，從而將米娜占為己有。這個(gè)時(shí)候，德古拉投射在墻壁上的影子與身體分離。這個(gè)影子逼近哈克，扼住其咽喉。

這一場(chǎng)景不僅視覺(jué)效果一流，還讓人不寒而栗?？撇ɡ桶蜖柡浪勾蚱仆渡潢幱暗钠毡橐?guī)律，引導(dǎo)觀眾做出對(duì)于超自然力量的猜測(cè)。

《驚情四百年》

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)拍攝了一部分實(shí)景，又采用了背景投射的拍攝方法。德古拉投射在墻上的并非他實(shí)際的影子，而是另一位配合奧德曼做出相應(yīng)動(dòng)作的替身演員。

這位演員站在“墻”的后面，而這面墻實(shí)際上是一面幕布，能夠映出演員的身影。這個(gè)“影子”脫離德古拉時(shí)，其實(shí)是演員不再與奧德曼的動(dòng)作保持一致，開始用手勢(shì)比劃扼喉的動(dòng)作。

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