在影視作品的制作中，我們都知道，要根據(jù)景別來決定鏡頭焦距，但這其中的奧秘卻遠(yuǎn)不止于此。相同景別中，不同的焦距會帶來怎樣不同的視覺體驗？其中又隱藏了哪些鏡頭語言？

紐頓·托馬斯·西格爾，好萊塢電影攝影師，有著 40 多年專業(yè)電影攝影經(jīng)驗，對鏡頭的選擇和相機(jī)運(yùn)動有著深入獨(dú)特的見解。

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在電影攝影中，任何鏡頭或場景的視覺力量，都取決于三個主要因素：構(gòu)圖，燈光和相機(jī)運(yùn)動。而鏡頭的選擇，對這三個因素都有巨大的影響。通常情況下，我們按照焦距，將鏡頭做出區(qū)分。

焦距

焦距是一個光學(xué)概念，我們經(jīng)常會在鏡頭上看到一些數(shù)字，比如 50mm，35mm 等等。它代表了光線從透鏡的光心到光聚集之焦點(diǎn)的距離。下圖詳細(xì)的解釋了各種光學(xué)名詞的含義。

焦距通常以毫米為單位。在實際應(yīng)用中，焦距越長，在畫面中呈現(xiàn)出的視角越窄，反之，焦距越短，視角越寬。

因此，不同焦距的鏡頭，不僅影響著被攝主體的外形，同時也決定了觀眾能從畫面中獲取多少信息，包括前景和背景。

在我們的基本認(rèn)知中，遠(yuǎn)景選擇短焦的廣角鏡頭，近景則選擇長焦鏡頭。其實，鏡頭的選擇遠(yuǎn)不止于此，不同的景深，透視感等，蘊(yùn)含著完全不同的鏡頭語言。

廣角鏡頭

在尼古拉斯·溫丁·雷弗恩執(zhí)導(dǎo)的電影《亡命駕駛》中，一些單人表演的近景鏡頭卻選擇了廣角拍攝，而并非長焦，這似乎和我們的基本認(rèn)知相違背。

在下面幾個單人鏡頭中，奧斯卡和瑞恩沒有同框出現(xiàn)。通過廣角拍攝，營造了兩人的距離感，使他們在鏡頭中，看起來比實際距離要遠(yuǎn)，傳達(dá)出一種人物關(guān)系上的疏離感。

同時，觀眾在廣角鏡頭構(gòu)成的近景中，會產(chǎn)生和角色的鄰近感。因此，廣角鏡頭可以用來營造主觀視角，讓觀眾覺得自己仿佛置身其中。有趣的是，在經(jīng)常用長焦拍攝的大特寫中，反而沒有這種獨(dú)特的感覺。

電影《奪金三王》中，這兩個鏡頭都是長焦拍攝，但并沒有廣角鏡頭所獨(dú)有的親切感。

長焦鏡頭

同樣是《亡命駕駛》中的片段，通過長焦鏡頭拍攝，給人一種疏遠(yuǎn)感。

觀眾像是從一個更加客觀、偷窺的視角來觀察角色的表演，并且長焦鏡頭較淺的景深，將角色從背景中獨(dú)立出來，加深了觀眾與角色的距離感。

普通鏡頭

正如字面所描述的，普通鏡頭拍攝的畫面，并無任何特別之處，因此通常被當(dāng)做常規(guī)的人類視角。

在這個片段中，通過普通鏡頭，恰當(dāng)?shù)膶蓚€角色對彼此的深愛傳達(dá)給觀眾。此時，在如此親密浪漫的情境下，普通鏡頭雖然離角色很近，但并沒有強(qiáng)烈的侵入感，畫面的呈現(xiàn)非常自然，不會讓觀眾出戲。

焦距的靈活運(yùn)用

不同的鏡頭，會給同一被攝物體營造出完全不同的感覺。

《奪金三王》中，馬克·沃爾伯格剛被營救，場景從一個普通、甚至略帶長焦的鏡頭開始，這時角色之間看起來相距很近，并且前后景的關(guān)系十分相似。

但是當(dāng)遭到襲擊，喬治·克魯尼開始采取行動后，畫面便切換到了更加主觀的廣角鏡頭，我們會置身其中，投入到這種緊張的劇情和角色的命運(yùn)中。

不同鏡頭所傳達(dá)的視覺感受，其實和它們本身的焦距有著直接的關(guān)系，比如，廣角鏡頭自身就會比長焦鏡頭更具透視感。在實際距離不變的情況下，不同焦距的鏡頭，會帶給我們不同的空間感。

我們可以利用不同焦距獨(dú)特的空間感，來創(chuàng)造出獨(dú)具一格的鏡頭風(fēng)格。例如，《奪金三王》的這個長焦鏡頭，將鏡頭運(yùn)動明顯的擴(kuò)大了。

《波西米亞狂想曲》中，當(dāng)佛萊迪開始演奏前，鏡頭以廣角的形式，環(huán)繞在他周圍，利用廣角鏡頭自帶的透視感，主角和看臺下的觀眾看起來十分遙遠(yuǎn)。

但當(dāng)他開始投入到演奏中時，臺下的觀眾也被他的音樂所打動，一起投入其中。

我們利用推軌變焦，即保持了佛萊迪在畫面中的大小，同時觀眾與他之間的距離逐漸縮短，將我們同看臺下的觀眾一起帶入到角色所創(chuàng)造的音樂世界中。

通過深入的理解和研究，即使是最基本的鏡頭技巧，也會給我們帶來如此多的變化和感受。掌握并且靈活運(yùn)用它們各自的特點(diǎn)，來塑造不同的故事基調(diào)，傳遞不同的情感和內(nèi)在信息，便是電影攝影的魅力所在。

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文/動畫手冊 來源/動畫手冊

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