在不少人看來，歷史劇是代表國劇藝術(shù)最高成就的一個門類。但隨著市場和環(huán)境的變化，有著厚重感的歷史劇一度在市場絕跡。2013年《楚漢傳奇》《趙氏孤兒案》播出以后，歷史正劇漸漸淡出，傳奇劇成為古裝劇的主打。與此同時，歷史劇的創(chuàng)作也出現(xiàn)了明顯青黃不接的局面。一方面，說起歷史劇，觀眾想到還是劉和平、盛和煜、江奇濤、朱蘇進等老編劇寫的經(jīng)典劇目；另一方面，年輕編劇越來越傾向于寫一些輕松娛樂的古裝劇，對于偏嚴肅的歷史劇敬而遠之。2017年，制作精良的《大軍師司馬懿》（下文簡稱《軍師》）以《軍師聯(lián)盟》《虎嘯龍吟》上下兩部的形式播出，是歷史劇在資本席卷影視行業(yè)下的一次回勇。即便放在今天，這部平均分為8.3的歷史劇依然出挑。而這個為歷史劇“招魂”的編劇，竟然是一個1986年出生的“業(yè)余歷史愛好者”——常江。2013年，常江在業(yè)余時間師從著名影視策劃人鄭萬隆，開始寫《軍師》的劇本，當時她只有27歲。從前期定稿到跟組修改，前前后后寫了4年，這也成為她入行的“投名狀”。入行以來，常江參與編劇的作品播出來的有三部：《大軍師司馬懿》《三國機密》《九州縹緲錄》。在經(jīng)歷了懷孕生子之后，她手頭上的3個項目進展也開始加快，分別是：一個戰(zhàn)國歷史劇，一部茅盾名著改編劇，一部和馬伯庸合作的西漢題材——“不太常規(guī)的歷史劇”。“沉淀了幾年，學習了好多東西，也希望有一個展示的渠道來自我檢驗一下?！?/span>常江希望自己的新戲早日和觀眾見面。而經(jīng)歷了7年的編劇生涯，常江對于歷史劇創(chuàng)作也有了自己的一番思考。常江從小生活在西安，受父親的影響，自幼喜歡文學和歷史。然而，卻陰錯陽差地學起了理工科。她本科、研究生都就讀于北京航天航空大學，大學期間開始寫歷史小說，畢業(yè)后在一家央企從事芯片密碼設(shè)計工作。“現(xiàn)在網(wǎng)上流傳的我的小說，基本都是大學期間寫的，工作的時候給收了個尾。”后來經(jīng)朋友介紹，有歷史故事寫作經(jīng)驗的常江開始跟著名影視策劃人鄭萬隆學寫劇本。“鄭老師那時已經(jīng)70多歲了，經(jīng)驗非常豐富，他做總策劃喜歡指導(dǎo)年輕的編劇，更愿意找一些有編故事能力的作者，其實還找過馬伯庸。寫過歷史小說的都來試一試，就是廣撒網(wǎng)?！?/span>一開始，常江寫的并不是司馬懿，而是玄奘。半年之后的2013年，《軍師》的項目啟動了，于是又去寫司馬懿。“其實當時都沒怎么上道，后來因為資方的原因，玄奘那個項目沒有啟動。那半年一直在跟鄭老師學習，鄭老師在我身上的沉沒成本也挺高的?！?/span>當時，常江還沒想過做職業(yè)編劇。她在央企工作，房子也買在單位附近，甚至沒想過寫的東西能拍出來。一方面，她覺得能寫一些自己想寫的故事是一件開心的事；另一方面，還能賺一些外快，何樂而不為？于是，她開始了白天上班、晚上在家寫劇本的“雙面生活”。2015年8月，《軍師》項目開始籌備，需要不斷開會，編劇要進組。剛好在那時，常江工作的單位搬到了六環(huán)，上班往返時間太長，沒有辦法只好辭職。之前她一般晚上7點到家，寫到12點，每天可以寫5000字。辭職后，中間又改了大半年。2016年2月《軍師》開機，拍了10個月。在這個過程中也一直有修改，加起來有4年時間。導(dǎo)演張永新和常江在《軍師聯(lián)盟》片場除了《軍師》正式啟動，當時《三國機密》也找到了常江來改編，兩個項目一起做就很難保證正常上下班。即便在那時，常江也沒有下定決心做職業(yè)編劇，“先把兩個項目做完，這一年也不太愁衣食，大不了結(jié)束后我再找一個我這個行業(yè)的工作?！?/span>常江沒想到一直就寫了下去，后來越寫越覺得自己更熱愛和適合這項工作。就這樣，“業(yè)余歷史愛好者”常江成為了一名職業(yè)編劇。鄭萬隆做策劃出身，對編劇的訓(xùn)練也不是理論型，更多是實戰(zhàn)指導(dǎo)。一般都是常江寫，鄭萬隆來看，他憑經(jīng)驗告訴常江：這個東西對不對，是不是戲。常江表示，鄭萬隆的戲劇教導(dǎo)非常樸素但非常有用：第一句，戲得是“戲”；第二句，戲要關(guān)乎主角。從玄奘換到司馬懿，常江寫了幾個月，但是鄭萬隆一直沒有定下她來寫《軍師》。常江回憶，“至少有半年，我每天都聽到他在電話里說三個字：‘不是戲’。到現(xiàn)在都言猶在耳。”直到后來寫了“汲布私放徐庶”的完整故事，鄭萬隆給常江打電話，說差不多像個戲了。這是一個有主人公性格、有人物碰撞、有完整起承轉(zhuǎn)合的故事。當時常江就突然開竅了，領(lǐng)悟到了“戲是什么”。但要全面理解“戲得是‘戲’”，一直要到寫“上方谷”的故事。在常江最初的版本中，從上方谷回來之后，司馬懿聲淚俱下地發(fā)了一頓脾氣，把司馬昭狠狠打了一頓，就完了。鄭萬隆則建議：這么好的一個起因，怎么就能這樣放過呢？在他的指點下，這段戲就變成了：司馬懿要殺司馬昭又舍不得，他自己希望大臣來求情，自己又放不下面子，反反復(fù)復(fù)在糾結(jié)，司馬昭和司馬師也互相保護……就變成了挺大的一場戲。在那一刻，常江明白鄭萬隆說的“戲”是什么了。“戲劇是極致、是危機、是壓力作用于主人公本身，是起承轉(zhuǎn)合。最關(guān)鍵是‘極致’兩個字?！?/strong>過了這一關(guān)，再從頭梳理一切就比較容易。故事按曹操、曹丕、曹睿、曹芳執(zhí)政時期分四個階段，每個階段再編織幾個故事。常江當時自覺還沒有能力一上手寫一個完整的故事，所以就一段一段來寫。司馬懿的故事比較長，優(yōu)勢是起伏比較完整，沾了歷史的光，只不過早年資料較少，需要根據(jù)環(huán)境去構(gòu)想；劣勢也是太長了，每段時期面臨的主題、壓力、對手完全不一樣。從戲劇的角度來說，是非常不利的。常江以《雍正王朝》為例，劉和平把八爺作為雍正一生的對手，這是打破原著結(jié)構(gòu)的，他把其他散掉的事件砍得七七八八，保留雍正和八爺?shù)闹骶€?！斑@個很神，我當時也想學，但是司馬懿一生太長了，沒辦法學。”這是很多歷史劇編劇面臨的困惑：要么為了遵循戲劇結(jié)構(gòu)把歷史改“飛”了，要么遵從歷史，但在歷史的框架里，它就是不符合戲劇的規(guī)律。常江稱，現(xiàn)在對《軍師》的遺憾也是，它的前半段不太符合傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)戲劇框架中，會給主人公設(shè)置一到兩個對手，這兩個人之間有連綴，始終圍繞一個主題反反復(fù)復(fù)去斗爭。同時，常江也清楚認識到，“那么大的一段歷史，硬要把所有危機的起因、事件的解決全放在司馬懿身上，這就成了戲說的風格?！?所以《軍師聯(lián)盟》篇章只能做一個群像戲，司馬懿還在成長，他在歷史的地位決定了他不是戲劇的核心。根據(jù)鄭萬隆的理念，每個事件關(guān)乎男主，這就是大男主戲。常江認為《雍正王朝》就是大男主劇。雖然一開始四爺只是太子的一股勢力，直接的危機不在他身上，但他但是依然是大男主，因為他是第一視角，他對形勢的危機是有感受與參與的。這一點和《軍師聯(lián)盟》中的司馬懿很像。事實上，當時寫劇本的時候以為播出時會完整播出，后來因為后期原因分為上下兩部。這也在一定程度影響了整部戲的觀感。“其實戲腰是主人公在積累一個崛起，剛好就斷在戲腰上了。要是知道要斷在這，就應(yīng)該留扣，是一個高潮的結(jié)束。”《軍師》劇本到了修改階段的時候，常江接到了《三國機密》的改編工作。當時聊得比較契合，加上她與馬伯庸很熟，也看過小說，就開始做劇本。“親王（馬伯庸）喜歡寫時空的錯位感，他把今天的諜戰(zhàn)、反恐放入到古裝里頭。但是歷史細節(jié)、想象力又非常強大，所以看起來比較嚴絲合縫。”回頭對《三國機密》進行復(fù)盤，常江認為在類型定位上出現(xiàn)了一些偏差，有點稀釋原著的節(jié)奏。《三國機密》的甲方和常江溝通以后，放大增補一些情感類的元素。本來是古代諜戰(zhàn)，后來偏向古偶。“當時我覺得可以改的原因是，它的人物和人物的理想非常青春。偶像劇的邏輯是，不斷創(chuàng)造環(huán)境表現(xiàn)主人公的年少、熱血、情感，而諜戰(zhàn)是現(xiàn)實主義邏輯?！?/span>諜戰(zhàn)戲的核心是生存，愛情戲的核心是感情的變化。如果什么都想要，兩個方面都會沖淡。“現(xiàn)在復(fù)盤也會想：我這個戲到底是給誰看的？如果是看諜戰(zhàn)，觀眾看到你在談戀愛就著急，尤其是奔著三國來的，他用亂世爭雄的視角來檢視，看到一個帝后在談戀愛的戲可能就不滿足；奔著愛情戲來的觀眾，看到圍繞男主身份的那些反復(fù)又不會那么有興趣?！?/span>常江認為，類型是一個項目一開始能夠決定生死的東西。類型不清晰，就很難吸引到合適的觀眾。即便是《大軍師司馬懿》，定之前也做過很多類型嘗試：愛情劇、傳奇劇、宮廷劇的嘗試，都試過了。后來寫著寫著就偏向正劇，就定了一個稍微嚴肅點的方向。關(guān)于《九州縹緲錄》，常江一開始在導(dǎo)演和江南的指導(dǎo)下寫了初稿，后來陸續(xù)有編劇加入寫第二稿，還有人負責融合和修改?！昂髞聿コ鰰r候，剛好趕上我生孩子，沒看完，看到部分我的稿子用的不太多?！?/span>從《海上牧云記》到《九州縹緲錄》，盡管“九州”系列面臨不少爭議，但是常江卻認為這是中國電視劇往工業(yè)化發(fā)展的一種探索，意義重大。很多港臺導(dǎo)演，在功成名就之后，就會往工業(yè)化探索方面轉(zhuǎn)移，比如徐克和李安。他們把影視制作的標桿往上提升了，觀眾這幾年對于畫面、大場面要求都變高了。“他們在為我們探索什么東西可以拍，什么東西我們暫時還拍不了，然后反向過來改變和推動創(chuàng)作。”常江回憶，當時籌備《軍師》，《海上牧云記》的片花剛出來，導(dǎo)演就挺緊張的，說人家都能拍成這個樣子，因而整個制作、攝影都往上提了。但這種大制作如何和劇作更好融合，還可以繼續(xù)努力。很多大項目都會面臨這樣的問題：劇本寫的是這樣，但是拍的時候就拍不了，這是一個工業(yè)化初期的磨合?！耙婚_始的嘗試可能會有些顧此失彼，但是后面大家越做在這方面會越堅定?！?/span>“一萬年來誰著史？”在歷史劇領(lǐng)域，一般都是男性在書寫，作為一名女性編劇，常江卻表示自己在寫歷史劇的時候并沒有太多性別上的差異。“歷史劇和現(xiàn)代劇的差別，無非就是多一些歷史知識和歷史環(huán)境的理解和積累。”有人認為《軍師》在歷史劇中加入了家庭劇的元素，常江并不這么認為。在她看來，魏晉時期是以家族為勢力陣營的時代，家庭關(guān)系決定了中國在那個節(jié)點政治的走向。司馬懿和曹操家庭中的人物關(guān)系對歷史是有決定性的，他們家庭之間的戲劇比重就比一些純粹的歷史劇要多一些。也有人認為《軍師》用家事寫國事，更容易帶入觀眾，屬于“新歷史劇”。常江也沒有接受這個論斷。常江學劇本的時候第一個教材就是江奇濤的《人間正道是滄桑》，這是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上做得非常優(yōu)秀的一部作品。“《人間正道是滄?！肥遣皇切職v史劇呢？它的主題很高的，講的是國家興亡、家庭離合，一家三個人所代表的不同的政治理念，把國放在一個家里面去?！盾妿熉?lián)盟》和這個挺像的。是不是從《軍師聯(lián)盟》開始才有這種寫法？其實也不是?！?/span>常江總結(jié)道，《軍師》的不同可能主要還是區(qū)別于早年的《雍正王朝》《康熙王朝》《大明王朝1566》等經(jīng)典歷史劇，是更生活化、更情感化地關(guān)注幾個人物，來降低觀眾看歷史劇的門檻，這也是配合大家快節(jié)奏生活的一種觀劇習慣。在常江看來，影視是一種建立信任的方式，如何讓觀眾快速信任你的人物，是所有編劇要做的。如果環(huán)境過于陌生、人物也過于陌生，觀眾就換臺了。“建立信任就是要找到雙方的公約數(shù)和共鳴。所以越陌生的環(huán)境，人物和人物的情感表現(xiàn)越要快速熟悉，這是歷史劇不同于生活劇的地方。”盡管歷史劇在當下要注意和觀眾溝通，但是也要有所堅持。常江引用劉和平的話，“先寫情節(jié)再寫人物，最高級別是寫情懷?！弊詈玫膭?yīng)該是有豐富的情節(jié)，生動的人物，但是每個情節(jié)不都只是為了留住觀眾，而是百川到海的一種向心結(jié)構(gòu)。說到底就是“人”和“道”兩個字?？鬃釉缇驼f過，“人能弘道，非道能弘人。”現(xiàn)在觀眾不喜歡灌輸式的教育，一上來就把這個戲宏大的家國天下的背景扔給你?！拔覀儼训肋@個東西潛藏在人物之下，讓觀眾先接受人物，信任人物，在情節(jié)里面同時注入我的主題、情懷，這可能是歷史劇要保留的一些東西?！?/span>歷史劇無法和觀眾建立信任，在當下的互聯(lián)網(wǎng)還表現(xiàn)為：可能會激怒某些網(wǎng)友，甚至引發(fā)一些舉報行為。事實上，近年來的歷史相關(guān)題材劇集，都一定程度上在輿情方面遭到了一些反噬。對于這種現(xiàn)象，常江表示，“大家審視的視角不一樣，所謂的‘大事不虛，小事不拘’，你眼里的‘大事’‘小事’和觀眾眼里的不是一回事。哪些東西可以改，每個人的界定不一樣?！?/span>作為一名浸淫網(wǎng)絡(luò)多年的作家，常江處理這件事情比較有經(jīng)驗?！澳男〇|西是敏感點、比較有風險，我大概心中有數(shù)。唐宗宋祖、秦皇漢武，這些歷史的熱度比較高，網(wǎng)友參與熱情也比較高。加上這幾個人涉及的大的政策方面，比如民族，比較容易引發(fā)現(xiàn)在的爭議。在這些事情上就要格外小心?！?/span>換一個角度，這種嚴苛的審視和關(guān)注也是一件好事，讓跟歷史相關(guān)的劇獲得了一個機會，至少大家對歷史看起來沒有那么陌生了。“以前大家沒有討論的載體，沒有便捷的知識獲取，現(xiàn)在誰都可以歷史學家一下，討論熱度高就是一把雙刃劍，一言不合就可以來批評，當然這也是觀眾的權(quán)利?！?/span>一般情況下，網(wǎng)絡(luò)作家跨界做編劇，第一部改編的作品多為自己的小說。然而常江卻對自己當年寫的小說“毫無感情”。在她看來，那些小說的結(jié)構(gòu)、主題都不適合影視化?！扒殡S事遷，我現(xiàn)在興趣也不在那幾個故事上了。一定要套個殼子再寫一遍，作為原著和改編，對于自己都是雙重傷害?！?/span>在微博和朋友圈，常江近半年發(fā)了不少黨史、軍史的書籍和資料，本以為她要寫民國戲或者主旋律劇，沒想到這些研究一開始竟然是為她那部戰(zhàn)國戲找感覺。那部戲她卡住了，導(dǎo)演要求她用現(xiàn)實主義的手法寫戰(zhàn)爭戲，戰(zhàn)國資料很缺，而影視拼的就是細節(jié)。她也沒辦法把身邊人放到極致的環(huán)境，想象他們的樣子。找來找去，常江發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭其實是規(guī)律學科，歷史也一樣，所以就去看近代的戰(zhàn)爭資料。“首先它不缺細節(jié)，而且多角度描寫，你可以去看決策中人物不同的性格、不同理念的交鋒，可以看到組織是如何調(diào)度和配合，所展示的理想和政治細節(jié)也非常細膩，從最高層到最底層，他的生存狀態(tài)……很多之前很一片霧水的東西現(xiàn)在都明白了。包括《孫子兵法》《吳起兵法》這些東西原來看著很懵，對照解放戰(zhàn)爭真實的的案例去檢驗，一下子就懂了。新世界的大門就打開了?！?/span>開始研讀近代史以后，突然就有一家甲方拿著茅盾的一個名著找她改編。篇幅比較短，要做一個短劇，不會花太多時間。在那段時間的閱讀中，她思考的問題也是：極致環(huán)境下各種思潮的碰撞、新中國往何處去這些議題?！斑@個項目比較短平快，而且可以學習和思考，我就接了?！?/span>看上去，常江寫的劇本都是歷史相關(guān)題材，但是她其實沒給自己設(shè)限?！拔遗d趣和天賦有偏好，喜劇寫不了，甜寵和純偶像劇也寫不了。剩下不管是現(xiàn)實、年代、古裝，它的本質(zhì)剝離出來都是人物——危機——生活，只不過是環(huán)境背景的差別，我都愿意嘗試，只是現(xiàn)在沒有太多時間?！?/span>作為一個跨界成功的年輕編劇，常江給想做編劇的年輕人提了三個建議：第一，你要有寫完一個故事的能力，這個特別重要。零零散散去參與的話，很容易對戲劇整體是沒有認知的；第二，要有耐心，編劇要為很多人服務(wù)。如果你沒有耐心反復(fù)對自己做審視、做修改，很容易情緒就崩了；第三，我是非專業(yè)出身，但編劇也是一門規(guī)律學科，技術(shù)學科，如果環(huán)境允許的話，盡量和專業(yè)的人合作，這比錢重要。常江尤其強調(diào)第三點，“編劇其實是消耗品，不能讓自己對這項工作生出怨氣。不專業(yè)的人每天給你意見，然后又再推翻，這是在消耗編劇，很容易讓文字工作者對文字生出怨氣。本來這個環(huán)境生存就很難，又會因為環(huán)境和觀眾的要求，再在創(chuàng)作上理念不明、不合拍、為改而改、不斷消磨、反反復(fù)復(fù)不知道目標，很容易對寫作本身生出怨恨”。最后，常江用《霸王別姬》中的情節(jié)打了一個比方。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/楊文山 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/V2jgX1EjZs7nlGekhOdqzg
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