故事被設定在什么樣的場景中，這是一個重要的問題。如何表現場景也對故事有著至關重要的影響。設想一下，如果我們把《E.T.》的故事場景設置在哈萊姆區(qū)（紐約的黑人區(qū)）或者是香港，這將會是完全不同的一個故事。

而在創(chuàng)建電影場景方面，攝影師和剪輯師居功至偉，但他們對此作出的貢獻也很容易被忽略。今天我們就簡單分析五部經典電影中的場景表現，從中我們可以感受到場景的力量。

首先我們來看看導演卡羅爾·巴拉德如何運用電影的表現手法來呈現北極周邊的深冬、春天以及夏天。

在電影《狼蹤》中，年輕的自然學家被放置在白雪皚皚的荒野中。他看著飛機消失在地平線之外。很少有電影拍得如此蕭索、孤獨。在飛機消失之后，幾乎聽不到任何聲音。這位幼稚的自然學家矗立在可怕的寂靜中。

電影的攝影師宏村成田營造了一種類似于抽象藝術的荒涼環(huán)境以求蘊含深意。起先，四周都是茫茫的積雪。加拿大的積雪如同《阿拉伯的勞倫斯》中的黃沙一般遼闊無邊，也就是說，漫無止境的積雪讓人看起來很小，無足輕重。

后來，春天到了，積雪開始融化，成田開始拍攝巖石、云朵以及天空。一群野鵝貼地而飛，繼而又飛高，變成一個拱形，這一切奇妙的變化就在你眼前次第展開。

成田用巧妙的角度來拍攝巖石，以便使地面、巖石和天空形成令人愉悅的構圖。天空無言，時而陰沉，時而青灰，時而轉為明凈。所有的一切都沉靜美好，引人遐思、冥想。

這些照片裝幀起來后完全可以陳列在美術館。當主角進入這沉靜的荒野時，他和大自然建立起一種更親密的聯系（在這之前，他很少進入大自然體驗生活）。

這個故事發(fā)生在20世紀50年代，那時，環(huán)保主義者很少親臨大自然。男主演查理·馬丁·史密斯進入大自然后，逐漸拋棄了超然的科學姿態(tài)，開始臣服于大自然的腳下。我們可以看到他獨自在曠野中沉思，有時他又在帳篷外吹笛。

剪輯師彼得·巴拉謝爾斯和邁克爾·錢德勒將自然美景和史密斯沉思的鏡頭剪輯在一起。交叉剪輯的運用創(chuàng)造出一種詩意的效果。在沒有語言進入的空間，剩下的只是靈智的體驗。

如果說在《狼蹤》中，巴拉德追求的是精神層面的效果，那么，在《黑神駒》中，他追求的則是魔法效果。

這部拍攝于1979 年的電影也是由卡羅爾·巴拉德執(zhí)導的。故事的大部分場景仍然是大自然，但這一次卻選擇了非洲一個杳無人跡的海岸。

這是一個關于男孩和馬的故事。男孩和馬都遭遇了海難，幾乎溺水身亡，卻僥幸浮到了岸邊。這匹阿拉伯馬被韁繩纏繞住了，男孩割斷了韁繩讓馬重獲自由。

巴拉德的攝影師卡萊布·丹斯切爾喜歡逆光拍攝海浪中的男孩和馬，這種拍攝手法讓海浪泛起金光，而男孩和馬則像一幅剪影畫。

在馬饑餓的時候，男孩幫助它找到藏在巨大扇貝中的海藻。這匹阿拉伯馬嘶吼著、踩踏著，仰天搖頭，最后緩慢地接近扇貝。

剪輯師羅伯特·達爾文運用交叉剪輯的技術表現：男孩在看，馬在移動，最后馬屈服了。達爾文有意放緩節(jié)奏，在這個人間天堂，時間已經凝固了，因而沒有必要那么匆忙。

之后，有一系列夢幻的鏡頭：在齊腰深的海水中，男孩的腿在攪動著，接下來是阿拉伯馬的腿，它也在效仿男孩蹬腿。通過這種視覺呈現方式，我們知道，男孩和馬已經建立了某種聯系。

接下來的劇情你可能已經猜得到，男孩爬上了馬背，騎馬飛奔。丹斯切爾從所有可能的角度來拍這組鏡頭：馬和男孩在海岸上留下的長長的影子，他們的影子也倒映在淺水中。

后來，男孩和馬回到了美國，他們有機會參加一場著名的純種馬大賽。在世界電影史上，這也許是把賽馬拍得最優(yōu)美的電影了。

丹斯切爾用了一個超廣角的鏡頭，以便讓景觀夸張化，從而使男孩和馬看起來不可能追上遙遙領先的賽馬。接著，奇跡發(fā)生了。達爾文將男孩騎著馬在非洲海岸奔馳的鏡頭和賽馬的鏡頭進行了交叉剪輯。

《堅強的心》拍攝于2007年，電影講述的是一個在巴基斯坦卡拉奇市工作的新聞記者丹尼爾·伯爾遭到恐怖主義分子綁架并慘遭殺害的故事。這一事件在全球范圍內引起反響，CNN 追蹤報道了這一事件。

在電影中，伯爾的妻子（安吉麗娜·朱莉飾）常常出現在電視上。她和她的朋友，以及政府官員幾乎耗盡了整部影片的時間來收集信息，試圖和恐怖分子談判，進而使伯爾獲釋。

他們常常驅車出沒于卡拉奇：從機場到大使館，頻繁出入居住的公寓。正是由于他們不停地奔波于卡拉奇，整個城市才在我們面前徐徐展開，準確地說，是導演邁克爾·溫特伯頓眼中的卡拉奇市在我們面前徐徐展開。

攝影師馬賽·蔡斯金德運用手持攝影機和遠景鏡頭，讓影像中的卡拉奇市顯得擁擠、匆忙、不宜居?。喝诵械郎虾徒值郎咸顫M了各式各樣的人，羊群阻塞了交通，狹小的店頭伸出巨大且丑陋的廣告牌，進一步擠壓著有限的空間，到處都是垃圾和車，汽車大排長龍，像爬蟲一樣緩慢前行，不耐煩的喇叭聲不絕于耳。

錄音師有可能陪同攝影師到現場收音，當然他也有可能是在后期混入城市的種種喧囂之聲。交通場景的段落運用了大量快速搖鏡技術，后期配合以快速剪輯，創(chuàng)造出了像紀錄片或家庭DV拍攝出的影像效果：晃動、隨意，這種視覺效果讓人感到困惑、絕望。

《阿基爾，上帝的憤怒》這部由德國導演赫爾佐格編劇和執(zhí)導的影片拍攝于1972 年，講述的是一伙懷抱著征服秘魯信念的16 世紀西班牙征服者的故事。

他們?yōu)闄嗔Α⒔疱X而生，同時也為改變異教徒的信仰而生。這伙人一共由一百來個戰(zhàn)士，一小撮詩人、貴族以及驕縱的貴婦組成。

在電影剛開始的時候，攝影師用大遠景鏡頭拍攝由岡薩洛·皮薩羅領隊的這一伙人，他們在陡峭的山路上行進，漸漸走到低處的叢林。

這次征途是一次徹頭徹尾的災難，皮薩羅他們顯然對野營裝備毫無概念。作為行軍的隊伍，他們的穿著絕對錯誤——胸甲、鋼盔、沉重的長袍以及厚厚的絲絨服。女士們統(tǒng)統(tǒng)坐轎，緊隨其后的貴族也坐轎壓陣。

赫爾佐格也許并沒有太忠實于歷史。他的電影常常扭曲現實，批評家把這種手法稱為“隱喻”。他輕視僵硬的現實，并致力于追求詩意的真實。

坐轎子的女人和男人們也許永遠也到不了秘魯，他們的存在不過是影射這次遠征的愚蠢和不現實。當問及赫爾佐格此事時，他只是擺擺手說：“這是一部電影。”

當皮薩羅的遠征隊到達山地低谷時，他們遇到了一條湍急的河流。他們別無他法，只得制造了幾只木筏，沿途漂流。在途中，他們凡見到西班牙的事物，便會發(fā)出歡呼聲，好像有人在傾聽一般（事實上，還真有人在聽——那些土著人）。

長話短說，最后叢林獲得了勝利。在攝影師托馬斯·摩奇的鏡頭之下，叢林陰暗濃密，給人一種不祥之感。遠征隊一直在笨拙地攀爬那些巨型的巖石。

他們根本就不屬于這里。河流過于湍急，木筏在河里看上去失去了控制。當地的土著人用有毒的飛鏢射殺這些戰(zhàn)士和詩人。

木筏是用軟木制成的，長期浸泡在水中的結果是浮力越來越差，漸漸開始下沉。河水慢慢沒過他們的腳踝，每個人看起來都濕漉漉的，衣著滑稽，措手不及，與這個地方格格不入。

他們以愚蠢的罪名相互處死對方。最后，只有兩個人活了下來，一個是阿基爾（克勞斯·金斯基飾），另一個是他的愛人伊內茲（海倫娜·羅赫飾）。

經過這次遠征，阿基爾有些癲狂了，對權利與金錢產生了錯覺，他認為自己在叢林中發(fā)現了一個新王國。但他看起來不過是一個傻瓜而已，因為在這個時候，最后剩下的一只木筏，已經駛入了平靜的水域，阿基爾已經無處可去。

很多小猴子上了木筏，在浸水的木筏上跳躍和奔跑，并在阿基爾的背上跳來跳去。他試圖趕走那些猴子，但它們如復仇女神一般不消停地跳來跳去。在展現自然戰(zhàn)勝人類的電影中，這是讓人最觸目驚心的段落之一。

和其他導演一樣，《末代獨裁》的導演凱文·麥克唐納德需要快速展現20世紀70年代烏干達的場景。

如何將烏干達展現在觀眾面前？麥克唐納的選擇是借助兩次長途跋涉的旅行：

一次是乘坐長途汽車的旅行，醫(yī)生尼古拉斯（詹姆斯·麥卡沃伊飾）從烏干達的首都坎帕拉出發(fā)，目的地是一個村莊，他去那里為村民提供醫(yī)療服務；

另一次是幾天后，尼古拉斯乘坐獨裁者阿明（福里斯特·惠特克飾）的轎車返回坎帕拉的豪華旅行。此時，尼古拉斯已經答應擔任阿明私人醫(yī)生的職務。

在這一段落中，最重要的是尼古拉斯通過汽車和豪華轎車的窗口，以一種崇敬的目光眺望豐饒的非洲大地，穿著多彩服裝的烏干達人，簡單但不寒磣的村舍，以及健壯的牛羊。這些場景出現在電影剛剛開頭的那幾分鐘。

這些鏡頭看起來都很棒。在這些段落中，剪輯師通過正反打的方式，用尼古拉斯的視點來展現鄉(xiāng)村的生活，整個過程沒有超過3分鐘。

這種展現方式顯得既含蓄、又有效。在這些鏡頭中出現的烏干達是讓人感覺親近的，奇妙的，古拙的，看起來像旅行指南節(jié)目中常出現的場景。這些優(yōu)美的場景遮蔽了在阿明統(tǒng)治之下烏干達既悲慘又殘酷的現實生活，這些尼古拉斯很快也會遭遇。

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來源|電影攝影師 文|吉姆·派珀

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