構(gòu)圖是電影用來講故事的方式，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“傳遞畫面信息”這一個功能。
最厲害的電影，講故事甚至只需要對畫面作簡單布置。布置畫面中的演出、取景、景深、平衡等。關(guān)于如何呈現(xiàn)空間，在電影藝術(shù)各式各樣的規(guī)劃中，毫不猶豫的說，構(gòu)圖才是最基本的原則。為什么會這么想，因為決定角色在攝影機(jī)取景中位置的，并不僅僅是一個技術(shù)層面的決定，它還具有表現(xiàn)力。一言以蔽之，構(gòu)圖就是如何安排畫面中的各樣元素并展示給觀眾。電影構(gòu)圖是一種技巧，關(guān)于“什么該展示”，“什么不該展示”以及“怎么展示”和“怎么才能不展示”，通過有意地引導(dǎo)畫面內(nèi)的結(jié)構(gòu)，你想說的東西，和你想用來說東西的素材可以被有意義的增強(qiáng)。大部分電影構(gòu)圖的運(yùn)用，通常圍繞著視覺必需物，也就是那些在安排圖像元素時，你必須要考慮的要素。比如，打光是否足夠，演員演出時是否遮擋了什么重要信息。在構(gòu)建任何畫面的時候沒有構(gòu)圖，電影就會被無用的信息塞滿，讓感官超出負(fù)荷；而有了構(gòu)圖后，我們就有了關(guān)注的焦點。電影構(gòu)圖不僅要處理“在哪兒發(fā)生”的問題，還要處理“為什么”的問題。關(guān)于構(gòu)圖，視覺藝術(shù)家數(shù)千年前創(chuàng)造的成功構(gòu)圖范本，在今天依然被沿用：三分法則、黃金分割、三角形構(gòu)圖等。然而當(dāng)這些規(guī)則被用于定義某個領(lǐng)域并在實踐上深植于腦海時，它就難以解釋構(gòu)圖的其他用途。無論如何，我們關(guān)注的焦點是電影構(gòu)圖的多樣性，但是這些電影構(gòu)圖能告訴我們什么，特別是，當(dāng)我們想要反對這些規(guī)則時。而這，是我們想要知道的。如果庫里肖夫效應(yīng)和愛森斯坦蒙太奇理論告訴我們，在電影中，多個鏡頭之間的剪輯可以創(chuàng)造意義。那么在電影構(gòu)圖上，我們可以只通過一個鏡頭來講述故事。視覺藝術(shù)的出現(xiàn)遠(yuǎn)早于電影，在整個藝術(shù)體系中，它有更廣闊的生命歷程，而電影依然是一種相對新興的藝術(shù)形式，并且電影從嬰兒期開始，就受到既存媒介的影響。為了理解電影在整幅藝術(shù)地圖中的角色，許多早期的導(dǎo)演和電影制作者要么出身于戲劇，要么至少受到戲劇形式的影響。這樣的出身對電影構(gòu)圖的影響不可以被忽略，因為那時候，這些電影制作者還沒有意識到電影構(gòu)圖的獨特性。相反，當(dāng)時的電影技術(shù)是直接從戲劇那里搬過來的，幾乎所有的演員都會直接面對攝影機(jī)，因為他們想要獲得觀眾席的關(guān)注。并且，由于電影的投影只在兩個維度上呈現(xiàn)，圖像本身也以這種方式呈現(xiàn)，這就使得圖像的空間深度從來沒有被利用過，取景也是為了形成實踐標(biāo)準(zhǔn)。早期電影中，每一個鏡頭的構(gòu)圖都差不多，事實上，許多電影只有一個鏡頭。然而，一旦電影制作者意識到，電影不需要固定在一個地方，同時，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，電影制作者們的想象力開始爆發(fā)。電影構(gòu)圖曾經(jīng)居于所有媒介的處理慣例的末位，而現(xiàn)在，它已成為藝術(shù)家的寵兒。而德國的表現(xiàn)主義藝術(shù)家更成為全面利用構(gòu)圖優(yōu)勢的先行者。從那開始，廣角鏡頭成為敘事詩的基調(diào)，逆向的攝影角度和彎曲的形狀帶來了恐懼感，攝影機(jī)的運(yùn)動變得更隨意，能夠捕捉之前從未有過的快感。而卡爾·德萊葉這樣的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，特寫鏡頭可以捕捉到演員表演的微妙差別。通過新發(fā)現(xiàn)的鏡頭組合方法，電影在情感表達(dá)方面的暗淡前景，被永遠(yuǎn)的改變了，從此電影構(gòu)圖變?yōu)橐豁棻匾募夹g(shù)。它既能給影片注入含義，也能帶來視覺效果。那么電影構(gòu)圖在如今是如何被使用的呢？羅杰·狄金斯說：“我經(jīng)常覺得，（對于這一類攝影）如果觀眾沒有覺察到你的工作，那比他們覺察到要更好。”電影構(gòu)圖具有兩個目的，一是吸引觀眾的注意力，這是最基本的作用。電影構(gòu)圖作為一種能精確聚焦畫面元素的工具而存在，觀眾應(yīng)該看到哪些東西，而我們又怎樣讓這些東西被看到，每個圖像都需要一套系統(tǒng)去引導(dǎo)觀眾視線。這就是眾所周知的構(gòu)圖效應(yīng)。為了達(dá)到這一目的，電影構(gòu)圖可以使用一些視覺裝置，通過它們來強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵性的主題。但是在它們也能創(chuàng)造有趣的潛臺詞的情況下，我們?yōu)槭裁粗皇怯脴?gòu)圖去控制現(xiàn)場呢？一個不錯的例子就是“畫中畫”，如果你有心留意就會驚訝的發(fā)現(xiàn)它們的使用頻率是如此之高。人類有尋求秩序的傾向，盡管可能并沒有秩序存在。從這個意義上說，電影的畫框能夠幫助諸元素以一種更規(guī)整的方式呈現(xiàn)。當(dāng)我們看到一個圖像時，它那些無關(guān)的細(xì)節(jié)往往被稀釋掉了，因為畫框呈現(xiàn)出秩序，以及影片主要的角色，但是這樣的技術(shù)也會對我們的大腦產(chǎn)生更強(qiáng)的暗示作用。畫框經(jīng)常被作為隔板使用，來形成一種對比。比如：自由與被隔離的對比，或者通過畫框的移動，我們可以看到角色對某種生活方式追求的決心，或者對一種與眾不同的生活方式的追求，這是其他角色拒絕進(jìn)入的。最有趣的使用構(gòu)圖的方式，只有在你不去專門設(shè)想那里有一個畫框時，才會產(chǎn)生。任何時候，當(dāng)你想將某個東西放進(jìn)畫面里，以突出主體時，這就成了一個將主體置于開放景框中的例子，或者還是一個封閉的框架。例如在《畢業(yè)生》里，我們的主角一直都是情緒壓抑。我們之所以能感知到這點，是因為在畫框中，他一直保持著被人圍繞的狀態(tài)。構(gòu)圖不僅僅是關(guān)于意義創(chuàng)造的美學(xué)品質(zhì)，任何構(gòu)圖效應(yīng)都可以被這樣應(yīng)用。關(guān)于如何構(gòu)圖，一種很流行的手法是直線透視。在現(xiàn)實中我們往往會追隨線條方向，這也應(yīng)用于畫面，特別是當(dāng)這些畫面都聚焦于某一點時。用構(gòu)圖的術(shù)語來說，這一點就成了你的關(guān)注焦點，不過，你需要花些精力在這些線條的匯聚方式上。比如，使用匯聚線將主角釘在一個小角落里，在這樣的情境下，我們感受到了被困住的感覺。或者，用匯聚線強(qiáng)化“遠(yuǎn)離直至消失”的感覺，在他們的旅行中呈現(xiàn)出一條新的路徑。要創(chuàng)造一點透視，使用線條是最簡單直接的選擇，只要簡單地展示一些意義就可以引導(dǎo)觀眾去了解，角色到底有哪些選擇。同樣地，它也可以展現(xiàn)角色如何迎難而上。建構(gòu)圖像時需要留意一些必要的特質(zhì)，如果你想創(chuàng)造出一個充足畫面并且想要吸引他們的視線，通過視覺元素來傳遞信息，你必須好好選擇你的元素。然而，要最大程度地增加電影的構(gòu)圖意義，一個關(guān)鍵性的技巧是充實構(gòu)圖中的第二元素，然后向觀眾展示，哪個主體實際控制了場景。看上去，電影構(gòu)圖的最佳表現(xiàn)手法是展示畫面中那些富于動態(tài)的力量。角色的站位，似乎在視覺上最適合去展現(xiàn)場景中對角色等級的控制，但是控制本身又包含兩層含義：人工控制和原始控制。人工控制，是我們討論的所有關(guān)于美學(xué)以及我們需要關(guān)注的（對象的）控制；而原始控制，則是力量動態(tài)變化的寄居之地。哪個主體在敘事的時刻擁有更大的控制力，這個可以由創(chuàng)作者通過人際關(guān)系以及角色和環(huán)境之間的關(guān)系來控制。在畫面中，沒有什么比尺寸與比例更能展現(xiàn)出力量了。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克說過，畫面里每一件物體的尺寸應(yīng)該和它在故事中的重要性相對應(yīng)。奧遜·威爾斯在《上海小姐》里的這個鏡頭，便利用了這一點。他用一個低角度的視角，使槍看上去更大，通過人工控制來吸引我們的眼球。而原始控制，由于它所顯示的物理屬性，就好比《歷劫佳人》開場的炸彈特寫，只一瞬間，我們就知道了這個炸彈的重要性。盡管它是由視角呈現(xiàn)出的效果，但它主要還是一種原始控制，即使在這種情況下人工控制已經(jīng)改變了，而畫面中也沒有東西占據(jù)支配地位。在這個例子中，電影構(gòu)圖讓東西處于視線之外，但卻不離觀眾的腦海。這種手法并不只是運(yùn)用于這個場景，也應(yīng)用于角色。《公民凱恩》中的這個鏡頭，小凱恩處在較遠(yuǎn)的背景中，我們被他吸引，歸功于人工控制的作用。但是他尺寸過小而被淹沒，并被一堆光線包圍，因而被場景的原始控制所壓制。在接下來幾乎一模一樣的場景中，可以看到長大的凱恩又以矮小的形象出現(xiàn)，然而隨著談話的繼續(xù)，他變成了前景角色，角色地位超過了其他人。
電影構(gòu)圖通過原始控制呈現(xiàn)了一個可以自己掌握自己命運(yùn)的男人。電影構(gòu)圖并不僅僅只能聚焦于一個鏡頭，它也可以是一種累積效果，使得意義在電影進(jìn)程中涌現(xiàn)。例如在《美國麗人》中，萊斯特在掌握了對自己生活的控制權(quán)后，在畫面中開始變得越來越重要。尺寸大小只是原始控制的一個例子，尺寸的變化也是。這兩種控制都有著一個共同點，即，主體被重新配置以產(chǎn)生差異，并可以通過一個鏡頭完成改變。角色緩慢靠近鏡頭，意味著一個威脅即將到來；一個角色形象被縮小，而另一個角色在其他人物前面隱約出現(xiàn)是一種非常流行的手法。對畫框的控制，需要剝除所有的細(xì)節(jié)，并聚焦于一個單一元素。若要進(jìn)一步強(qiáng)化這一點，可采用中心取景法。通常，如果你想讓你的角色威風(fēng)凜凜的出現(xiàn)，那就將他們安置在畫面的中心。當(dāng)主體處于畫面中心時，他們往往會自動獲得人工控制的力量，隨之獲得原始控制的力量。而如果畫面保持均衡，則意味著控制沒有偏向任何一方，這使得平衡構(gòu)圖成為逐漸進(jìn)行原始控制的好辦法。而當(dāng)畫面中有多個主體時，一個平衡的鏡頭，可以展示人們談話時的焦灼，此時兩個角色是勢均力敵的，他們所占的畫面也是平均分配。因此，表現(xiàn)沖突和打破原始控制的最好方式，就是破壞整個畫面的平衡。電影構(gòu)圖問題的另外一個重要部分：如何將東西放到畫面之外。負(fù)空間（畫框以外的空間）經(jīng)常被用來表現(xiàn)一個領(lǐng)域的廣闊。然而在心理學(xué)層面，負(fù)空間可以制造恐懼感，我們會期待一些事情在這個空白里發(fā)生。用角色描述的術(shù)語來說，它可以用來創(chuàng)作一個無望的角色。通過展示角色身邊的虛無空間，又或者是角色與其夢想達(dá)成的目標(biāo)之間的遙遠(yuǎn)距離。只要記得，縮小屏幕可視面積，可以創(chuàng)造獨特的情緒，少即是多。而電影構(gòu)圖一個主要的獨特之處，從而不同于其他視覺藝術(shù)構(gòu)圖的就是其對運(yùn)動的展現(xiàn)。要理解這一點很容易，構(gòu)圖是關(guān)于幾何結(jié)構(gòu)以及主體位置的，一旦鏡頭開始移動，線條變成動圖，而舞臺也被改變了。然而，通過一種叫重新取景的技術(shù)，構(gòu)圖可以對之前的攝影加以補(bǔ)充。通過重新擺置攝影機(jī)你可以創(chuàng)造更多的視角，有創(chuàng)造力的導(dǎo)演可以融合多種攝影方法，甚至無需對攝影機(jī)加以移動，通過將一個又一個不同的鏡頭組接在一起，場景的調(diào)子得以完全改變。從《私戀失調(diào)》的鏡頭中，可以看到這點。電影中的每一個鏡頭都使用構(gòu)圖，使這些畫面改變著、規(guī)范著。它們喚起某些情感，不僅僅因為它們的美感，還因為它們蘊(yùn)含意義，構(gòu)圖還可以在心理層面影響我們。在電影構(gòu)圖時應(yīng)該需要考慮的東西，角色能夠呈現(xiàn)出怎樣的情緒，為你的畫面創(chuàng)造一個充分的結(jié)構(gòu)確保它視覺上的愉悅感；找到你想聚焦的元素，用有趣的視覺呈現(xiàn)方式來凹顯它們。而其他還需要做的是，應(yīng)該冒一個藝術(shù)上的風(fēng)險，以傳遞你的信息。當(dāng)你在布置畫框時，所作的每一處細(xì)微改變，都會產(chǎn)生一種新的情緒，創(chuàng)造一件新的藝術(shù)作品。而這一切都可以通過電影構(gòu)圖實現(xiàn)。這是一項可以使畫面永久流傳的技術(shù)，對電影來說，尤其如此。
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來源|弧光電影藝術(shù)中心 文|電影專家
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