奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的驚悚新片《寄生蟲》將這位韓國(guó)導(dǎo)演獨(dú)特的黑色幽默和精巧懸疑提升到了新高度。它講述了一個(gè)底層家庭誘騙潛入富裕家庭生活的故事，吸引了全世界的影評(píng)人和觀眾。值此奉俊昊首次客座《視與聽》編輯之際，湯尼·雷恩（Tony Rayns）——亞洲電影專家，同時(shí)也是奉俊昊作品從最初的擁護(hù)者，將與奉俊昊一起探討那些曾點(diǎn)燃他對(duì)電影熱愛的癡迷與影響，回顧他的創(chuàng)作生涯。來(lái)源丨英國(guó)《視與聽》雜志2020年3月號(hào)撇開才華不談，奉俊昊將成功更多歸于他是希區(qū)柯克式的導(dǎo)演。他并非盲目的致敬（他不是布萊恩·德·帕爾瑪，注1），也不癡迷于懸疑或犯罪感轉(zhuǎn)移的心理學(xué)。但他確實(shí)遵循了希區(qū)柯克的策略，通過(guò)完整的故事板來(lái)精心規(guī)劃電影，使他得以呈現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的各環(huán)情節(jié)，并對(duì)懸念吸引觀眾的方式感知敏銳。此外，奉還掌握了希區(qū)柯克玩弄觀眾同情心的技巧，經(jīng)常鼓勵(lì)觀眾認(rèn)同言行不佳或陷入道德困境的角色。他有著與希區(qū)柯克相似的黑色幽默感，或許也一樣偏愛奇異的視覺沖擊（《驚魂記》給他留下的印象非常深刻）。最重要的是，奉學(xué)會(huì)了希區(qū)柯克把嚴(yán)肅意圖偽裝成娛樂(lè)的訣竅。2000年他第一次訪問(wèn)倫敦，參加倫敦電影節(jié)首映影片《綁架看門狗》的放映，并與賈樟柯在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心（ICA）同臺(tái)表演“新導(dǎo)演”脫口秀，我在皮卡迪利廣場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)劇院的頂棚上偷窺發(fā)現(xiàn)——奉注意到希區(qū)柯克畫像時(shí)表現(xiàn)得特別興奮。當(dāng)然，電影和故事板不一樣，奉經(jīng)常受不利的環(huán)境所迫而改變前期制作計(jì)劃。早年尤其如此：由于預(yù)定明星在最后關(guān)頭退出，制作人大幅削減預(yù)算，《綁架看門狗》（2000）幾乎被取消；這種難以應(yīng)付的情況下，奉不得不在制作中改換場(chǎng)景并即興發(fā)揮。在2008年出版的《奉俊昊》（Bong Joon-ho）一書中，鄭智妍（Jung Jiyoun）對(duì)他進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的采訪，他坦言了這一點(diǎn)，也詳細(xì)描述了他在《漢江怪物》（2006）中所做的許多改動(dòng)，以使CGI（3D動(dòng)畫）工作降低到預(yù)算內(nèi)。即使是《雪國(guó)列車》（2013）也險(xiǎn)些“脫軌”，因他準(zhǔn)備在布拉格拍攝的時(shí)候，關(guān)鍵的制作資金突然斷檔，在那之后很久，哈維·韋恩斯坦（Harvey Weinstein）告訴奉俊昊他想要重剪這部電影。(據(jù)奉回憶，韋恩斯坦在紐約的辦公室里會(huì)見并熱烈擁抱了他，說(shuō)了句“奉導(dǎo)，你真是個(gè)天才!”，隨后他被領(lǐng)進(jìn)了一間側(cè)室，大亨表示要幫他“斧正”戲份。注2)顯然，直接觀看成片要比做影片心塞坎坷的編年史更有趣，但首先我們要弄清奉俊昊是何方神圣。他1969年出生在大邱市，是家中四個(gè)孩子最小的，他的父親奉尚均（Bong Sanggyun）是平面設(shè)計(jì)師也是大學(xué)教師；他的母親曾是小學(xué)教師，因是著名上世紀(jì)30年代小說(shuō)家樸泰元（Park Taewon）的女兒而在政治和經(jīng)濟(jì)上飽受迫害（樸在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間叛逃到朝鮮，韓國(guó)反共當(dāng)局經(jīng)常懲罰這些人物的親屬）。據(jù)奉俊昊自己說(shuō)，他是一個(gè)孤獨(dú)而內(nèi)向的男孩，在學(xué)校成績(jī)很好，業(yè)余時(shí)間大部分時(shí)間都在畫卡通漫畫。奉在中學(xué)時(shí)成了影迷，看國(guó)內(nèi)電視上播的各種過(guò)審刪減電影，也會(huì)調(diào)到美國(guó)軍事廣電網(wǎng)（注3）——技術(shù)上是非法的，但甚至連酒店也這么做——并開始考慮從事電影制作。他的家庭是天主教徒，在家中和圣經(jīng)課上他了解到韓國(guó)軍事獨(dú)裁的不公正，以及1980年光州事件對(duì)手無(wú)寸鐵平民的屠殺。他在首爾延世大學(xué)（Yonsei University）讀社會(huì)學(xué)——《寄生蟲》中的兒子基宇制作的假文憑就是“延世大學(xué)”——和他這一代的大多數(shù)學(xué)生一樣，他也是一名反政府、支持民主的積極分子，曾因?yàn)閰⒓恿艘淮巍胺欠ā苯處煿?huì)的示威活動(dòng)而被關(guān)押了一個(gè)月，并與各種“小罪犯”關(guān)在一個(gè)牢房里，這些人后來(lái)成了《漢江怪物》和其他電影中人物的原型。他最終被判緩刑，條件是必須直接服兵役。所以他直到1993年才從延世大學(xué)畢業(yè)。在那之前他已經(jīng)在大學(xué)電影俱樂(lè)部拍出了第一部短片《白色人》(1993；這是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)雅皮士發(fā)現(xiàn)一名工人的斷指并裝進(jìn)了口袋的故事），也是在那他遇到了未來(lái)的妻子。奉俊昊母校延世大學(xué)掛橫幅慶祝獲獎(jiǎng)我在高中時(shí)，對(duì)韓國(guó)的經(jīng)典電影一無(wú)所知。舉例來(lái)說(shuō)，我完全不了解金綺泳的影片。當(dāng)時(shí)我主要關(guān)注70和80年代的美國(guó)類型電影，以及歐洲電影，通過(guò)電視來(lái)看。當(dāng)時(shí)所有東西都在電視上看，因?yàn)槲覀儧]有電影院或家庭錄像。在歐洲電影的日程放映時(shí)段，我記得我看過(guò)費(fèi)里尼的作品，還有一些特呂弗的。但我喜歡的電影都是在美軍韓國(guó)電視網(wǎng)頻道周末播出。我記得看到過(guò)薩姆·佩金帕、布萊恩·德·帕爾馬、西德尼·呂美特、約翰·施萊辛格、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、約翰·福特……韓國(guó)公眾可以瀏覽美軍韓國(guó)網(wǎng)絡(luò)頻道，但在每周五午夜，他們會(huì)播放你在韓國(guó)電視上看不到的節(jié)目——那些充滿性和暴力的電影，你只能在父母睡覺后偷偷看。我記得熬夜看約翰·卡彭特和布萊恩·德·帕爾馬的電影，還有很多B級(jí)片。當(dāng)我十幾歲的時(shí)候，我對(duì)電影的癡迷有點(diǎn)孤芳自賞。我會(huì)收集資料，建立自己的十佳名單......只有當(dāng)上大學(xué)的時(shí)候，我才發(fā)現(xiàn)大家有同樣的興趣。我創(chuàng)建了一個(gè)電影俱樂(lè)部，很快就找到了所有其他喜歡自己看電影的孩子。我們聚在一起分享我們的癡迷，尋找罕見的錄影帶，諸如此類的事情。我們常會(huì)找到稀有的電影，然后給大家分享。《恐懼的代價(jià)》亨利·喬治·克魯佐，1953從那時(shí)起，他進(jìn)入韓國(guó)電影藝術(shù)學(xué)院（KAFA）學(xué)習(xí)了幾年，并以出色的短片《支離滅裂》（1994）畢業(yè)，該片預(yù)兆出了一些包括《寄生蟲》在內(nèi)的，他后期作品的主題、諷刺幽默和以及視覺風(fēng)格。它分為三個(gè)片段和一個(gè)尾聲：前三個(gè)片段展示了三個(gè)犯罪者的各自的不法行為，而尾聲揭示出三個(gè)人都是保守社會(huì)的棟梁支柱，并一起在電視談話節(jié)目中公然討論社會(huì)道德。國(guó)內(nèi)外的電影節(jié)放映很快使該片成為KAFA有史以來(lái)最著名的學(xué)生電影，奉俊昊和他的兩個(gè)同學(xué)被KAFA早期畢業(yè)生樸起鏞（Park Kiyong）挖去做助理導(dǎo)演，參與《仙人掌旅館》（Motel Cactus, 997）的制作，奉也因此獲得了聯(lián)合編劇的榮譽(yù)。在拍攝期間，奉的特殊任務(wù)是要盯住經(jīng)常任性的攝影師杜可風(fēng)。此次工作后他被車勝宰的Uno電影公司聘用（后來(lái)改名為Sidus），聯(lián)合編劇了閔丙天導(dǎo)演的《幽靈號(hào)潛艇》（Yuryeong, 1999），然后導(dǎo)演了自己的頭兩部劇情片。
《支離滅裂》(Jimimyeolryeol, 1994)這幅對(duì)奉早期職業(yè)生涯的速寫還缺少對(duì)社會(huì)和政治背景的了解。上世紀(jì)70年代和80年代，反對(duì)獨(dú)裁軍事統(tǒng)治的斗爭(zhēng)占主導(dǎo)——包括反對(duì)所有的軍事法律條款、審查制度、經(jīng)濟(jì)控制以及對(duì)異見人士的暴力鎮(zhèn)壓，產(chǎn)生了整整一代“覺醒”的活動(dòng)家。1988年，各種限制有所緩和，首爾舉辦了奧運(yùn)會(huì)，并開始將江南（漢江南岸的一大片地區(qū)）從農(nóng)田轉(zhuǎn)為現(xiàn)代化都市，但是隨著反政府活動(dòng)的繼續(xù)，在接下來(lái)的五年里，城市街道上出現(xiàn)了大量的催淚瓦斯。現(xiàn)在看電影變得容易多了。在家時(shí)可以打開放映機(jī)調(diào)到標(biāo)準(zhǔn)頻道，而年輕時(shí)的我會(huì)在市場(chǎng)上翻箱倒柜地找片。現(xiàn)在不僅作品本身是如此易得，還有采訪，關(guān)于電影制作人和電影的信息……都在流媒體服務(wù)上。這很刺激，但同時(shí)也會(huì)感覺有點(diǎn)空虛。我以前如饑似渴地很想接觸到這些東西，但現(xiàn)在它們唾手可得，就好像你對(duì)那些容易買到的糕點(diǎn)和餅干不太感興趣一樣。現(xiàn)在我已經(jīng)拍了20年的電影，發(fā)現(xiàn)自己甚至開始接觸更古老的經(jīng)典電影了。我不怎么看很多新電影或電視劇。而是看了很多約翰·福特的早期作品，還有早期的黑色電影……我發(fā)現(xiàn)自己在思考電影的本質(zhì)是什么，以及視覺故事的講述——一切是從哪里開始的？我的家人有時(shí)會(huì)問(wèn)我為什么看那么多20世紀(jì)30和40年代的電影，當(dāng)時(shí)好萊塢正在發(fā)明許多類型電影制作的形式。所以我想我仍然對(duì)探索充滿熱情，只是電影越來(lái)越老了。我現(xiàn)在傾向于看新上映的藍(lán)光電影，所以我的觀看有點(diǎn)受此影響。最近看了讓·雷諾阿的《蘭基先生的罪行》(1936年)，真的令人難忘。我還頭一回看了塞繆爾·富勒(Samuel Fuller)的《美國(guó)黑社會(huì)》(1961)，一部晚期黑色電影，非常棒。除此之外還有羅伯特·西奧德馬克(Robert Siodmak)的《螺旋樓梯》(1946)——給我留下了深刻的印象。英國(guó)導(dǎo)演卡羅爾·里德(Carol Reed)的電影《墮落的偶像》(the Fallen Idol, 1948年)也是如此。直到1993年，平民出身的金泳三當(dāng)選總統(tǒng)，普通民眾的言談舉止才出現(xiàn)明顯的變化，但他政權(quán)的任人唯親和腐敗，使得憤世嫉俗和悲觀主義很快就卷土重來(lái)。上世紀(jì)90年代中期發(fā)生在首爾的兩起人為災(zāi)難，讓人們更加普遍地感到，韓國(guó)社會(huì)和政治的核心出了嚴(yán)重問(wèn)題。1994年，在早高峰時(shí)段，首爾圣水大橋的部分橋板坍塌墜入漢江，造成當(dāng)時(shí)過(guò)江的車輛上32名通勤者和學(xué)生死亡。僅一年后，五層樓高的三豐百貨公司同樣突然倒塌，造成500多人死亡。這兩次災(zāi)難都?xì)w咎于劣質(zhì)的工藝和材料，并可追溯到政府監(jiān)管松懈。一時(shí)民間充滿對(duì)賄賂腐敗的種種猜測(cè)。近20年后，同樣的公憤再次出現(xiàn)，而且愈演愈烈，世越號(hào)客輪沉沒事件，造成船上數(shù)百名兒童死亡，這顯然又是由于官商勾結(jié)，使得這位恥辱的船主建造的船只重心過(guò)高；船長(zhǎng)和船員的應(yīng)急培訓(xùn)和突發(fā)反應(yīng)也同樣遭受質(zhì)問(wèn)。
《殺人回憶》（003）奉俊昊包括《寄生蟲》在內(nèi)的作品都反映了他成長(zhǎng)的韓國(guó)環(huán)境，以及他那一代人對(duì)國(guó)家治理方式的深切擔(dān)憂。最重要的是社會(huì)不平等感——階級(jí)分化，這顯然不局限于韓國(guó)。更具文化特色的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，例如警察在《殺人回憶》（2003）中的無(wú)能和暴力傾向。正是當(dāng)年懸而未決的真實(shí)案件，在韓國(guó)觀眾心中喚起了上世紀(jì)80年代的清晰記憶。同樣在《漢江怪物》中，當(dāng)政府和俯首帖耳的可疑媒體散布假消息，說(shuō)一種傳染性病毒比漢江的怪物更具威脅時(shí)，工人階級(jí)平民被大規(guī)模撤離到收容所——與《寄生蟲》中金家一家人面對(duì)泛濫的積水和污物被迫離開地下室，對(duì)應(yīng)了同樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《漢江怪物》中樸家兩個(gè)受過(guò)教育的孩子顯然也都是學(xué)生運(yùn)動(dòng)背景的產(chǎn)物：女兒南珠像第三世界的游擊隊(duì)一樣射箭（你可以想象，她在學(xué)生宿舍墻上貼了一張切·格瓦拉的海報(bào)），小兒子南日可以輕松地制造和投擲燃燒彈，令人想起在首爾市政廳周圍激烈抗議的人們。
《寄生蟲》(2019)20世紀(jì)80年代末，韓國(guó)出版了一本名為《認(rèn)識(shí)電影》（Understanding Movies）的書，由路易斯·D·賈內(nèi)梯（Louis D.Giannetti）的版本翻譯而來(lái)（該書最初于1972年在美國(guó)出版）。這是韓國(guó)第一次出版或翻譯關(guān)于電影的書籍。那真是一件大事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們并不認(rèn)為電影可以被研究，也不認(rèn)為關(guān)于電影可以寫書。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要時(shí)刻，我知道對(duì)我這一代的很多韓國(guó)電影人來(lái)說(shuō)都是如此。我哥哥學(xué)的是英國(guó)文學(xué)，他找到了一份負(fù)責(zé)翻譯那本書一半內(nèi)容的工作，所以我會(huì)在家看著他翻譯——我當(dāng)時(shí)還在讀高中——我記得發(fā)現(xiàn)這樣一本書時(shí)自己感到多么驚訝。在我成長(zhǎng)的過(guò)程中，韓國(guó)有一些關(guān)于電影的月刊，但大部分都很糟糕，它們不是嚴(yán)肅雜志，比如《視與聽》(Sight & Sound)或日本《電影旬報(bào)》(Kinema Junpo)。他們會(huì)發(fā)表一些關(guān)于波姬·小絲或者大眾的社論——總之非常注重流行文化導(dǎo)向。但在這些雜志的最后十頁(yè)后面隱藏著一個(gè)欄目，會(huì)嚴(yán)肅地做電影分析，解讀像伯格曼和薩姆·佩金帕這樣的作者導(dǎo)演。我常常狼吞虎咽地把它們收集起來(lái)。《認(rèn)識(shí)電影》（Understanding Movies）從小到大，我一直都很喜歡電影，也一直都很好奇，想知道鏡頭背后發(fā)生了什么，但直到讀了《認(rèn)識(shí)電影》和那些雜志上的評(píng)論部分之后，我才找到答案。30年前我學(xué)習(xí)電影的時(shí)候，我曾讀了很多《視與聽》雜志，常是和我的電影協(xié)會(huì)成員一起讀，有時(shí)我們甚至?xí)ヅ欠截惖陌姹緛?lái)看。有時(shí)奉的靈感直接來(lái)自個(gè)人。他曾描述過(guò)，《綁架看門狗》作為“我最私人的電影”，原本想叫《高等動(dòng)物》，但被宣發(fā)代理否決了。他說(shuō):“我認(rèn)為我的目標(biāo)是保持和展示個(gè)性。”這部電影并不是自傳體，但卻充滿著自我隱喻。主人公元俊是一位大學(xué)講師，整個(gè)夏天在他簡(jiǎn)陋的公寓里無(wú)所事事，希望能得到終身教師職位，而他的妻子外出工作維持二人生計(jì)——這正是奉俊昊臨近而立之年時(shí)試圖在電影業(yè)中獲取一席之地的真實(shí)寫照。事實(shí)上，這套公寓和奉俊昊夫婦當(dāng)時(shí)所住的幾乎雷同。正如李政宰所扮演的一樣，元俊這個(gè)角色外表溫和、平靜，但卻被公寓樓里某處小狗的吠聲所激怒，以至于他發(fā)現(xiàn)自己有能力做出可怕的舉動(dòng)：把小狗從樓頂扔下來(lái)或者賄賂大學(xué)院長(zhǎng)來(lái)得到想要的工作。二者在道德上是對(duì)等的嗎？
《綁架看門狗》(2000)奉俊昊設(shè)置了一種一直延伸到寄生蟲的對(duì)立模式，他電影中用過(guò)半的時(shí)間交叉剪輯兩個(gè)截然相反的角色來(lái)創(chuàng)造對(duì)比。樓上是元俊，每天基本無(wú)所事事，任由一點(diǎn)小煩惱膨脹成大困擾；樓下物管辦公室的是千男（由電視明星裴斗娜飾演，她在日韓電影領(lǐng)域表現(xiàn)活躍并在突破轉(zhuǎn)型），她是一個(gè)未受過(guò)太多教育但充滿道德感和進(jìn)取心的年輕女性，沒什么職業(yè)前景但總是十分善良體貼。奉想法的高明之處在于，通過(guò)討論尋狗啟事的問(wèn)題，將這兩個(gè)截然不同的人聚在一起，反過(guò)來(lái)又把他們帶到社會(huì)金字塔的最底層，地下室有一個(gè)燉狗的保安，再往下一層是一個(gè)偷住的饑餓流浪者。這點(diǎn)也在奉之前的短片《支離滅裂》中得以預(yù)見，保安的電飯鍋被用一種非常不尋常的方式破壞了（我在這里小心地避免劇透）。這種敘事結(jié)構(gòu)最顯著之處在于它拒絕遵守任何類型規(guī)范?！督壖芸撮T狗》既不符合已有類型慣例，甚至在2000年時(shí)也不算政治正確，也許這就是韓國(guó)評(píng)論家和觀眾花了如此之久才注意到它的原因。韓國(guó)的CJ E&M公司也直至2013年才發(fā)行了此片的藍(lán)光版。奉俊昊最喜歡的類型是犯罪驚悚片，但他電影里大多數(shù)的罪行顯然沒有解決。事實(shí)上，《母親》（2009）是他唯一一部閉合敘事的作品：一個(gè)無(wú)力卻不屈不撓的老婦人與警察以及各類三教九流的人物抗?fàn)帲瑸槭顾徽_告的兒子脫罪，最終取勝——雖然最后的報(bào)償完全出乎意料?！稓⑷擞洃洝分械倪B環(huán)兇案不能為三個(gè)主要嫌犯里任何一人定罪，因?yàn)榉钆倪@部電影時(shí)，80年代的真實(shí)案件還沒有解決。（去年，DNA鑒定終于將某人與案件匹配上）懸而未決的威脅是這部影片的重要特點(diǎn)?！堆﹪?guó)列車》（Snowpiercer）中的階級(jí)叛逆者和《玉子》（Okja）中的環(huán)保活動(dòng)者與其說(shuō)是罪犯，不如說(shuō)是英雄，但兩部電影都強(qiáng)調(diào)了他們的勝利是多么有限。實(shí)際上，奉本能地抗拒教條的類型結(jié)局以及封閉敘事，這是他對(duì)于類型片的普遍矛盾心理的體現(xiàn)。他很樂(lè)意為自己的電影賦予類型特質(zhì)，但當(dāng)他打破常規(guī)，采用曲折的敘事手法，或?qū)⒁粋€(gè)戲劇性的場(chǎng)景做出黑色喜劇式的反轉(zhuǎn)時(shí)，他會(huì)更開心。
《雪國(guó)列車》(2013)《仙人掌旅館》(1997年，樸起鏞導(dǎo)演)《幽靈號(hào)潛水艇》(1999，閔丙天導(dǎo)演)因?yàn)榉羁￡蛔钍芎迷u(píng)的電影如《殺人回憶》、《母親》和《寄生蟲》——都是相對(duì)較小投入的本土項(xiàng)目，很多人都想知道是什么把他吸引到像《雪國(guó)列車》和《玉子》這種場(chǎng)面宏偉規(guī)模壯觀的復(fù)雜制作中來(lái)（大多是英語(yǔ)）。這回是文化背景發(fā)揮了決定作用，盡管個(gè)人也有部分影響。最大的推動(dòng)力無(wú)疑是要開拓比韓國(guó)人口（略低于5200萬(wàn)）更大的市場(chǎng)。奉的同行樸贊郁和金知云在好萊塢制作英語(yǔ)電影的努力得到了充分證明，但《斯托克》（Stoker, 2013）和《背水一戰(zhàn)》（The Last Stand, 2013）都被視為失敗之作。奉俊昊受法國(guó)漫畫小說(shuō)激發(fā)而來(lái)的《雪國(guó)列車》顯然是想追隨同行們的腳步，但是沒有經(jīng)歷那些與好萊塢專業(yè)人士談判的惱人沮喪流程。而《玉子》作為對(duì)非制片廠資助方全權(quán)委托邀請(qǐng)下的產(chǎn)物面世（Netflix在沒有附加條件或刪改的情況下，勉強(qiáng)支付了全部預(yù)算），代價(jià)是放棄了奉俊昊偏愛的影院發(fā)行模式。一如既往，奉在用自己的方式追求著成功。我們只能推測(cè)個(gè)人因素。在奉俊昊開拍《殺人回憶》之前，他就向制片人提出了《漢江怪物》的想法（本質(zhì)上就是漢江的尼斯湖水怪），但在他一個(gè)接一個(gè)地逐家訪問(wèn)偏遠(yuǎn)的視效公司，以預(yù)算為基礎(chǔ)尋找合適特效時(shí)，面臨了一系列的小羞辱?！堆﹪?guó)列車》和《玉子》通過(guò)提供給他夢(mèng)寐以求的視覺效果消除了那些不愉快的經(jīng)歷。奧遜·威爾斯（Orson Welles）的名言說(shuō)，一個(gè)導(dǎo)演控制著攝影棚的全部資源，就像給了一個(gè)男孩世界上最大的火車組玩具模型，這可能也對(duì)他產(chǎn)生了一定影響。此外，奉俊昊的影迷能意識(shí)到，除了對(duì)日本哥斯拉的幾部拙劣模仿外韓國(guó)從未制作過(guò)一部怪獸電影，這大概是另一個(gè)激勵(lì)他的因素。
《漢江怪物》1960年，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）在他的電影客串和電視介紹中已經(jīng)為觀眾所熟知，他出現(xiàn)在預(yù)告片和宣傳廣告中請(qǐng)求觀眾不要泄露《驚魂記》的結(jié)局（當(dāng)然，這是在影片公映的日子里）。2019年，奉俊昊在戛納《寄生蟲》宣傳冊(cè)的開場(chǎng)白用了“一句懇求的話”，其中說(shuō)道：“寄生蟲不是一部依賴結(jié)尾大反轉(zhuǎn)的電影。它顯然不是那種，舉例來(lái)說(shuō)，剛看過(guò)的人在大廳里尖叫一聲“布魯斯·威利斯是個(gè)鬼魂”——讓等待的觀眾陷入到驚愕和憤怒的騷亂中的某部好萊塢電影。（注4）”他接著“懇求”批評(píng)家們不要?jiǎng)⊥浮５龊跻饬系氖?，奉俊昊確定電影的主標(biāo)題設(shè)計(jì)時(shí)自我“劇透”，用螺旋形代替了韓語(yǔ)標(biāo)題中的圓圈，以此巧妙地暗示影片情節(jié)結(jié)構(gòu)。對(duì)此，我們就不再贅言。注1：布萊恩·德·帕爾瑪，美國(guó)著名導(dǎo)演，被譽(yù)為“美國(guó)的希區(qū)科克”、“當(dāng)代懸疑大師”。注2：此處一語(yǔ)三關(guān)。關(guān)于《雪國(guó)列車》的剪輯糾紛，聯(lián)系上文“hatchet job”指重剪電影，原詞亦有“詆毀攻擊”之意（哈維老陰陽(yáng)人了），同時(shí)還與影片劇情對(duì)應(yīng)——片中曾出現(xiàn)斧頭幫用斧頭劃破了魚肚子沾血的鏡頭。奉俊昊解釋為：“殺魚更容易渲染氣氛，魚的出現(xiàn)顯得怪異，我追求的是一種陌生的血腥感?！?韋恩斯坦作為發(fā)行方要求對(duì)此做刪減，奉俊昊扯謊說(shuō)這是為了致敬自己做漁夫的父親，韋恩斯坦只能表示“哦，家人確實(shí)是最重要的”。而實(shí)際上奉俊昊的父親是大學(xué)教授。注3：美國(guó)AFN電視網(wǎng)是一個(gè)可以在線收看電視節(jié)目的網(wǎng)站，總部位于美國(guó)的加利福尼亞。網(wǎng)站包含了最受美國(guó)觀眾歡迎的娛樂(lè)節(jié)目、新聞節(jié)目和體育節(jié)目。同時(shí)，該網(wǎng)站還可以根據(jù)訪客所處的時(shí)區(qū)提供最及時(shí)、最準(zhǔn)確的電視和電臺(tái)節(jié)目單。注4：此處指的應(yīng)該是由昆汀和羅伯特·羅德里格茲聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《刑房》中的第二個(gè)故事《恐怖星球》，講述了小鎮(zhèn)暴發(fā)喪尸危機(jī)后，舞娘切麗和男友帶領(lǐng)幸存者逃難的故事，非常cult。奉俊昊從他為《寄生蟲》設(shè)計(jì)的200多頁(yè)復(fù)雜故事板中挑選了一部分，介紹了他的工作方式，并概述了影片的重要主題。奉俊昊為電影精心準(zhǔn)備分鏡的做法可以追溯到他十幾歲時(shí)，當(dāng)時(shí)他還是一名業(yè)余漫畫家?！都纳x》也不例外——奉說(shuō)他為此準(zhǔn)備了200多頁(yè)的故事板。《寄生蟲》是一部極具諷刺意味的喜劇驚悚片，它也成功觸及了現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)傷的核心癥結(jié)——逐漸加劇的不平等。貧窮但機(jī)敏的金氏家族中，有父親金基澤（由奉俊昊的老搭檔宋康昊飾演，有著典型的討喜魅力），前鏈球運(yùn)動(dòng)員媽媽忠淑（張慧珍飾），十幾歲的兒子基宇（崔宇植）和女兒基婷（樸素丹），他們一家住在一個(gè)狹窄的半地下公寓里。當(dāng)基宇把自己?jiǎn)萄b打扮成“凱文”，為富裕的樸家十幾歲女兒做英語(yǔ)家教后，金家的命運(yùn)發(fā)生了改變。樸家住在山上的一座豪宅里，坐落在鎮(zhèn)上更宜居的地方。當(dāng)基宇瞞騙進(jìn)入了樸家的生活，其余一家人都憑著捏造的身份接踵而至：基婷成為了藝術(shù)理療師“杰西卡”，基澤成了樸家的新司機(jī)，忠淑則成了他們的管家。他們的計(jì)劃似乎完成了，寄生蟲已經(jīng)占領(lǐng)了宿主......但我已說(shuō)得太多，因?yàn)椤都纳x》充滿了令人興奮的驚喜，最好是盡可能冷靜地觀賞。
《寄生蟲》(2019)這部電影在奉俊昊的作品中不同尋常，因?yàn)樗娜宋锘顒?dòng)幾乎完全控制在兩個(gè)地方——金家的小公寓和閃閃發(fā)光的樸家別墅。盡管如此，正如奉所解釋的，他的工作方法仍然一樣：“因?yàn)楣适轮饕l(fā)生在兩個(gè)空間，富家和窮家，我最初認(rèn)為它可以作為一個(gè)戲劇作品。但當(dāng)我開始寫作的時(shí)候，從第一行開始，我就意識(shí)到這不可能，因?yàn)槿绻豢紤]鏡頭的移動(dòng)、位置和幀大小，比如你在這看到的故事板，我就不可能寫出故事。所以我立刻放棄了劇院的想法——我的大腦立刻對(duì)電影進(jìn)行了優(yōu)化。”影片開頭，金家人齊聚在家。他們只靠折疊披薩盒為生，但我們看到了他們獨(dú)創(chuàng)性的舉動(dòng)——從樓上的人家中蹭WiFi信號(hào)，開窗接受免費(fèi)噴霧殺蟲。奉俊昊說(shuō)：“因?yàn)榘氲叵率业姆孔犹旎ò搴艿停?dāng)基宇舉著手機(jī)搜索WiFi時(shí)，幾乎觸到天花板，家里狹小的生活環(huán)境得以清晰地表達(dá)。還有廁所很高的浴室——讓人感覺這樣生活的不適。黑澤明的《天國(guó)與地獄》（1963）對(duì)我構(gòu)思《寄生蟲》中的兩個(gè)空間產(chǎn)生了影響。在影片中，你都能看到富人的房子就在山上，而罪犯在下面地獄般的貧民窟中。通過(guò)這種位置關(guān)系顯示階級(jí)差異對(duì)《寄生蟲》有很大影響。這一幕中，基宇來(lái)?yè)?dān)任英語(yǔ)家教時(shí)，第一次參觀了樸家的豪宅。他被公園的管家雯光遇見了。這個(gè)豪宅是整套建筑，由奉與制作設(shè)計(jì)師李河俊和布景設(shè)計(jì)師趙元宇共同設(shè)計(jì)。奉俊昊說(shuō)：“像《母親》這樣的電影，大部分都是外景拍攝，我會(huì)親自去拍，然后把這些外景融入我的思維中。但因?yàn)榧纳x90%的戲份都發(fā)生在這兩棟房子里，而它們都是成套的，所以制作設(shè)計(jì)師和我始終在溝通。現(xiàn)在有了非常先進(jìn)的電腦繪圖工具，可以用3D模型重現(xiàn)這些空間。
在哥哥基宇的帶領(lǐng)下，基婷以“杰西卡”的身份出現(xiàn)在樸家，她是一位藝術(shù)理療師，將培養(yǎng)兒子多頌的天賦。這份工作使她抵達(dá)家庭的核心，并得以趕走樸家的現(xiàn)任管家雯光。奉俊昊說(shuō)：“貧富差距一直存在，而發(fā)生交集也在所難免?！都纳x》中富人和窮人靠得很近，能聞到彼此的氣味。家教、管家、司機(jī)等工作把貧困家庭帶進(jìn)了富裕家庭的私人領(lǐng)域，這就是喜劇和悲劇的開始。片中的情況常常是，他們距離得太近以至有風(fēng)險(xiǎn)——貼面而行，如履薄冰。正是通過(guò)這些情況，電影才能用電影的方式來(lái)表達(dá)階級(jí)差異?！?/section>金家四人利用自己的聰明才智進(jìn)入了樸家的生活，并在周末趁雇主不在家，在更舒適的新環(huán)境中放松，享受家庭飲酒時(shí)光。奉俊昊表示:“并不是說(shuō)窮人家懶惰，恰恰相反，只是沒有適合他們的工作。這就是這部電影想表達(dá)的根本。片中有一句臺(tái)詞是關(guān)于500名畢業(yè)生應(yīng)聘一份保安工作的——這句話來(lái)自于一篇在韓國(guó)發(fā)表的真實(shí)文章，并未夸張。沒有得到這份工作的499人中，并不是說(shuō)他們沒有能力當(dāng)保安，而是說(shuō)職位只有一個(gè)。《寄生蟲》的成功主要得益于金綺泳1960年的《下女》，這是一部關(guān)于階級(jí)與欲望探討的驚人作品。這篇訪談中，奉俊昊講述了他發(fā)現(xiàn)這部作品的來(lái)龍去脈，它被廣泛認(rèn)為是韓國(guó)有史以來(lái)最偉大的電影。《下女》講述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，全家渴望躋身上流階級(jí)。雇傭的女仆到來(lái)之后，一家面臨著恐懼。我是在20世紀(jì)90年代發(fā)現(xiàn)了金綺泳的影片。在韓國(guó)，直到20世紀(jì)80年代末軍事統(tǒng)治結(jié)束后才建起一座合適的電影資料館，老電影得以重見天日。當(dāng)時(shí)恰逢韓國(guó)電影文化蓬勃發(fā)展，正是基于這點(diǎn)，金綺泳重新成為韓國(guó)影壇的標(biāo)志性人物。1997年，釜山電影節(jié)舉辦了金綺泳電影回顧展，令許多國(guó)際影評(píng)人了解到他的作品，也使得許多本土的年輕影迷認(rèn)識(shí)了他。我成了他的超級(jí)粉絲，當(dāng)時(shí)我還只是助理導(dǎo)演。我記得我翻遍了各種音像店，試圖找到他的稀有影片錄像。
《下女》(1960)1998年，金綺泳因家中的一場(chǎng)火災(zāi)逝世，這消息令人震驚。但不太合宜地說(shuō)——即便是他的死亡也充滿戲劇性，如同電影一般。他去世后，人們對(duì)他的電影興趣大增。1998年柏林電影節(jié)舉辦了一場(chǎng)回顧展，2006年巴黎的法國(guó)電影資料館舉辦了另一場(chǎng)，我正是評(píng)審團(tuán)的一員。從20世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)初，金綺泳在韓國(guó)電影中真正獲得了不朽的地位。他給予韓國(guó)電影人的是其視覺風(fēng)格的原創(chuàng)性，以及獨(dú)一無(wú)二的生猛做派——真誠(chéng)地描繪人類欲望的需要。包括他處理電影空間的那種神秘方式，都讓我感到震驚——尤其是他能夠在軍事管制時(shí)期創(chuàng)作這樣的作品。當(dāng)然，其他國(guó)家也有類似的電影制作人——像路易斯·布努埃爾和今村昌平，都是處理欲望的大師。我過(guò)去很喜歡他們的電影，但我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在韓國(guó)也有這樣的電影人。金綺泳的電影《高麗葬》（1963）與今村昌平的《楢山節(jié)考》（1983）非常接近——都講述了相似的傳統(tǒng)。他們?cè)谔幚碛团越巧姆绞缴鲜志o密。金的電影里女人并非紅顏禍水的刻板印象，她們總是比男人強(qiáng)大——例如《下女》中的女傭是一個(gè)有力的勞動(dòng)階層形象。而片中的男性角色往往軟弱，愚蠢，自命不凡。這同樣影響了我的電影。我認(rèn)為他刻畫男性角色的方式與他自己的生活息息相關(guān)。《視與聽》每十年進(jìn)行一次影史最佳的投票評(píng)選，在2012年的投票調(diào)查中，榜單第一的最佳影片從《公民凱恩》變成了《迷魂記》——類似的情況韓國(guó)也發(fā)生過(guò)，在韓國(guó)幾十年來(lái)全國(guó)投票調(diào)查中排名第一的電影總是《誤發(fā)彈》（1960）——另一位社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影大師俞賢穆導(dǎo)演的電影。但在2005年前后金綺泳回顧展映之后，情況發(fā)生了變化，現(xiàn)在通常是《下女》位列第一。韓國(guó)電影資料館正在修復(fù)金綺泳的電影，并已經(jīng)發(fā)布了藍(lán)光修復(fù)版。我希望像Arrow, Indicator, Criterion或者 BFI這樣的公司能發(fā)布一個(gè)藍(lán)光盒裝版本。我經(jīng)常向遇到的電影人推薦金綺泳導(dǎo)演，他是一位真正的大師。《下女》是一部了不起的影片，我可以有把握地說(shuō)它和我以往看過(guò)的任何作品都不同。初次看時(shí)，影片中那種不安的情緒、大膽的表現(xiàn)主義色彩、對(duì)所有人際交往中潛在危險(xiǎn)的感受、強(qiáng)烈而緊張的幽閉恐懼感，著實(shí)嚇了我一跳。我不認(rèn)為這是一部簡(jiǎn)單的電影，很明顯它是一部?jī)?nèi)蘊(yùn)豐富、值得回味的作品，很容易理解它對(duì)韓國(guó)許多電影人產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，包括樸贊郁、洪尚秀和奉俊昊。如今金綺泳的影片在西方越來(lái)越出名，越來(lái)越多的人可以看到，我希望這種趨勢(shì)能繼續(xù)下去。
《下女》(1960)20世紀(jì)90年代韓國(guó)軍政府垮臺(tái)后，金綺泳在韓國(guó)重新為人們所知，奉俊昊一直對(duì)他充滿贊譽(yù)，如今他被視為韓國(guó)電影界的大師之一。其導(dǎo)演作品中破格的怪誕與殘酷的力量為何能吸引到韓國(guó)之外的影迷？在文中，湯尼·雷恩將給予解釋。在他的巔峰時(shí)期，金綺泳（1919-1998）是一個(gè)完美的矛盾體：他無(wú)疑是時(shí)代的一份子，卻也在只身與時(shí)代洪流對(duì)抗。他的事業(yè)在上世紀(jì)50年代中到70年代末期間蓬勃發(fā)展，那些年的韓國(guó)電影業(yè)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后艱難地重塑自我，后來(lái)又與軍政府的審查制度和制片政策作斗爭(zhēng)；他斬獲了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，并取得了若干次的票房成功，但始終與主流保持距離。他對(duì)社會(huì)問(wèn)題給予充分回應(yīng)，但也為自己的另類癡迷而擔(dān)憂。他的此類作品中男性形象往往被自身欲望閹割而顯得軟弱，女性卻十分強(qiáng)勢(shì)，在陰謀落空時(shí)往往鋌而走險(xiǎn)。因此，可以說(shuō)金綺泳是一個(gè)特立獨(dú)行的人。他的趣味趨向于怪誕而又雄奇的恐怖劇作（注：原文為 Grand Guignol，一種平民歡迎的大木偶劇，情節(jié)多滑稽幽默或怪誕獵奇），許多電影都有惱人的老鼠為出現(xiàn)。韓國(guó)報(bào)紙批評(píng)家經(jīng)常譴責(zé)他的過(guò)分行為——在言辭上與英國(guó)媒體譴責(zé)邁克爾·鮑威爾1960年的《偷窺狂》十分相似。1988年我初次到訪首爾后不久，就有人向我介紹了他的作品。當(dāng)時(shí)一位朋友領(lǐng)我去韓國(guó)電影資料館（Korean Film Archive，KFA，當(dāng)時(shí)是軍政府的一個(gè)瀕死部門），觀賞了金綺泳的夢(mèng)魘般的狂想曲《下女》（The Housemaid, 1960）。不久后，奉俊昊感謝我為他的電影學(xué)院畢業(yè)作品配上字幕，送給我一部金綺泳《火女》（Woman of Fire, 1971）的帶字幕錄像，實(shí)則是對(duì)《下女》的最新彩色翻拍。因此1997年第二屆釜山國(guó)際電影節(jié)組織金綺泳的致敬活動(dòng)，拉開重塑韓國(guó)電影史的序幕時(shí)，我有了一些期待。但是沒有人預(yù)測(cè)結(jié)果。在電影節(jié)上，數(shù)十位獨(dú)立電影制作人與相當(dāng)多的外賓為金綺泳歡呼，稱他為大師。一位法國(guó)電影推廣人詢問(wèn)他，是否考慮過(guò)自己是超現(xiàn)實(shí)主義者。世界各地的電影院都宣稱要舉辦回顧活動(dòng)。
《下女》(1960)不幸的是，就在電影節(jié)結(jié)束幾個(gè)月后，金綺泳與妻子在一場(chǎng)火災(zāi)中喪生，因此，接過(guò)接力棒的任務(wù)落到了韓國(guó)電影資料館身上。在1993年國(guó)家轉(zhuǎn)向人民政府后，KFA開始演變成一個(gè)積極有能力的組織。它開始發(fā)行金綺泳五部幸存電影的DVD，這些DVD都是由發(fā)行前的有劃痕和污跡的印刷品衍生而來(lái)。隨后馬丁·斯科塞斯的世界電影基金會(huì)介入監(jiān)督《下女》的修復(fù)(這一過(guò)程需要用數(shù)字技術(shù)刪除丑陋的原始字幕)，金綺泳的重新發(fā)掘加快了速度。2019年，KFA出版了出色的藍(lán)光修復(fù)版《高麗葬》（改編自木下惠介1958年出版的《楢山節(jié)考》）和精湛的《異魚島》（1977，收藏版中包含的原劇本復(fù)制品顯示，金綺泳設(shè)想的英文標(biāo)題是《藍(lán)魚島》）。更多的杰作將接踵而來(lái)。首要考慮的是《蟲女》(1973，其靈感可能來(lái)自今村昌平1963年的同名作品《日本昆蟲記》，英文片名皆為“The Insect Woman”，但二者實(shí)則完全不同)和《肉體的約束》（1975）。金綺泳的電影大多都遺落了，但很顯然，他的職業(yè)生涯分為三個(gè)階段。他早年學(xué)醫(yī)，曾在劇院工作，后來(lái)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間去美國(guó)新聞處開始了電影生涯。他現(xiàn)存最早的電影是未署名的短片《我是卡車》（1952，它在藍(lán)光版《高麗葬》作為附贈(zèng)短片），是一部關(guān)于金屬零件回收利用的詩(shī)意紀(jì)錄片，其內(nèi)容與任何西方戰(zhàn)時(shí)題材的電影不相上下。他現(xiàn)存相對(duì)完好的最早長(zhǎng)片是其第二部作品《陽(yáng)山道》（1955），是一部以朝鮮王朝末期為背景的傳統(tǒng)悲情劇，講述了一位村長(zhǎng)被寵壞的兒子試圖搶走一名農(nóng)民年輕未婚妻的故事。金幾乎消除了感性因素，把殘酷和施虐提高了一到兩個(gè)檔次，強(qiáng)調(diào)農(nóng)村生活的骯臟和齷齪。從這些例子來(lái)看，金綺泳第一階段的特點(diǎn)是他對(duì)正統(tǒng)電影語(yǔ)言的天然把握，以及輕微的異于常人的傾向。
《陽(yáng)山道》（1955）金綺泳最偉大的階段是第二階段，始于1960年的《下女》，持續(xù)了整整17年。在這些電影中，金更喜歡個(gè)性化的情節(jié)和視覺效果，而不是“現(xiàn)實(shí)主義”，并通過(guò)不斷升級(jí)的歇斯底里的故事來(lái)理解人類的反常行為?！断屡烽_創(chuàng)了這樣一種模式：一位給工廠工人教音樂(lè)的已婚男子，雇用一個(gè)鄉(xiāng)下女孩做女傭，她致命地誘惑了他并最終懷孕，又故意從樓梯上摔下來(lái)導(dǎo)致流產(chǎn)（當(dāng)時(shí)兩層樓的房子很新奇，是身份的象征），隨后在妻子（家庭女裁縫）、女兒（小兒麻痹癥）和年幼的兒子面前公然折磨他。金綺泳在有限的空間里熟練地對(duì)演員進(jìn)行調(diào)度，并使用反復(fù)出現(xiàn)的意像（滑動(dòng)門、縫紉機(jī)踏板、高低角度、老鼠毒藥）來(lái)制造一種歇斯底里的氛圍，直到影片到達(dá)關(guān)鍵段落，這個(gè)段落足以與帕索里尼的《豬圈》（Porcile, 1969）相媲美。金綺泳很喜歡這個(gè)情節(jié)，在作品中反復(fù)地使用它，包括他自己的作品《火女》和后來(lái)翻拍的82版《火女》。
《高麗葬》 (1963)這一階段還有另外兩個(gè)突出作品，分別是最近由KFA恢復(fù)并藍(lán)光發(fā)行的《高麗葬》和《異魚島》。金綺泳在拍攝《高麗葬》時(shí)沒有看過(guò)木下的《楢山節(jié)考》，因?yàn)槿毡倦娪霸陧n國(guó)直到20世紀(jì)90年代末都被禁，但他很可能讀過(guò)出版的劇本。在他這一版?zhèn)髡f(shuō)中（村民在70歲時(shí)被抬上山死去，為下一代讓路），他用根植于薩滿教寓言的信仰體系取代了原始的歌舞伎演繹，增加了關(guān)于村莊仇殺和十名犯罪團(tuán)伙的故事情節(jié)。這部個(gè)性化鮮明、由制片廠拍攝的電影遠(yuǎn)比木下惠介的電影更殘酷、更令人震撼。在《異魚島》中，金綺泳將李清俊的韓國(guó)小說(shuō)被改編成了一個(gè)薩滿教寓言，講述了濟(jì)州島附近一個(gè)傳說(shuō)中的女潛水員島的故事，增加了控訴環(huán)境污染的內(nèi)容。這兩部電影都可視為金綺泳的宣言，他為了傳播種族繁衍的古怪思想無(wú)所不用其極，這種后弗洛伊德主義思想，引導(dǎo)了他的性戰(zhàn)爭(zhēng)主題和死亡驅(qū)動(dòng)的新定義?！懂愻~島》的藍(lán)光版保存了1977年對(duì)電影的刪減段落，尤其是其中令人震驚的高潮部分，薩滿教徒復(fù)活了一個(gè)淹死在海中的男人尸體，然后將其松弛的陰莖變硬，以完成死后的性交行為。在金綺泳職業(yè)生涯的最后階段，他掙扎著制作超低預(yù)算的速成電影，以滿足政府對(duì)韓國(guó)電影制作的配額，使其有權(quán)進(jìn)口利潤(rùn)豐厚的外國(guó)電影。他對(duì)這一階段的大多影片都不以為然，盡管其中確實(shí)包含了許多最受影迷歡迎的作品，包括《追逐殺人蝶的女孩》（1978）以及一組馬里奧·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，后者講述了一個(gè)學(xué)生被險(xiǎn)惡或色欲的幽靈所困擾。
《追逐殺人蝶的女孩》（1978）金綺泳的怪趣味貫穿始終，但其內(nèi)在的嚴(yán)肅性已蕩然無(wú)存。奉俊昊一直在推崇金綺泳的作品并為此錄制了三張KFA光盤的評(píng)論音軌。如今，這些光盤正使得韓國(guó)以外的觀眾去了解這段失落的歷史。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/深焦DeepFocus 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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