黑澤明的《羅生門》采用了始終變幻不定的攝影機運動模式，而且是對這種模式的發(fā)展產(chǎn)生了最大影響的影片之一。黑澤明拍攝的那些穿越森林的出色推拉鏡頭，也許是《羅生門》在技術(shù)方面的最驚人成就。在這以前，從來沒有一臺活動的攝影機曾經(jīng)這樣優(yōu)雅地表現(xiàn)強烈的緊張；從來沒有一臺攝影機曾經(jīng)這樣迅速而又巧妙地移動。雖然運動是電影的基本思想，而且電影創(chuàng)作者并不想讓人注意拍攝過程本身，但是《羅生門》的攝影工作仍然是卓越技巧的范例，掌握這種技巧的是具有最高水平的電影大師，他能夠十全十美地實現(xiàn)每一段的美學(xué)目的。《羅生門》由講述同一個事件的四個片段組成，每個片段都由一個不同的人物從主觀的立場出發(fā)敘述自己目擊的情況。這四個人介紹的情況又并入另一個自成體系的故事，這個故事同四個片段中所描繪的中心事件并無必然聯(lián)系。由于結(jié)構(gòu)這樣復(fù)雜，因此每一段的情調(diào)幾乎都要有變化。黑澤明既做到了這一點，而又沒有使自己的風格顯得支離破碎。攝影風格自始至終反映了這位電影創(chuàng)作者善于使影片成為統(tǒng)一體的敏銳感受力。
內(nèi)含故事涉及三個人物：武士金澤武弘、他的妻子真砂和強盜多襄丸。在影片開始前，這三個人已經(jīng)向調(diào)查武士死亡事件的糾察使陳述了各自的說法。（武士已經(jīng)死去，因此他是通過一個中間人即巫女講話的。）這三個人的敘述又通過一個行腳僧和一個賣柴人同觀眾聯(lián)系起來，他們兩人對電影文學(xué)劇本中稱為打雜兒的人講話，而這三個人都在羅生門遺址避雨。羅生門是十二世紀日本殘破的首都——京都城的城門或城樓。在糾察使審案子時，賣柴人和行腳僧聽到了當事人的三種不同說法。在整個影片中，賣柴人看來一直對招供人的不老實很反感，最后他承認自己是目擊者，講述了他看到的事件經(jīng)過。他因為認識到人性的墮落而極為沮喪，這主要不是因為事件本身可怕，而是因為武弘、真砂和多襄丸都覺得有必要撒謊，使自己盡可能顯得體面。
這部影片的風格是以運用移動攝影機作為中心的。攝影機不斷地告訴觀眾，每種說法都完全是從敘述者本人的角度來看問題的。任何法官都知道，目擊者的證詞可能會有意無意地造成錯誤的印象，而不論目擊者本人同事件本身有多少牽連。《羅生門》的風格使我們很快就察覺敘述者本人同事件有極為密切的關(guān)系，因此我們一旦發(fā)現(xiàn)不同的說法相互矛盾時（亦即在第二個人敘述時），就會對每個當事人的證詞都采取保留的態(tài)度。移動攝影機用不同的節(jié)奏來強調(diào)當事人的敘述的主觀性。例如，早在各個當事人敘述自己的故事之前，賣柴人就描寫了他發(fā)現(xiàn)尸體的經(jīng)過。在1951年威尼斯電影節(jié)，正是在森林中跟拍賣柴人的那一系列鏡頭使影評家大吃一驚并使黑澤明一舉成名。然而可以肯定，對黑澤明來說，拍攝風格卻是塑造人物的必要手段。賣柴人是一個普通老百姓。他在發(fā)現(xiàn)尸體之前迅速穿越森林的運動，表明他心情舒暢，逍遙自在，雖然音樂暗示當時存在緊張的潛流。接著是第一個人的敘述，情調(diào)就大為不同，雖然其中包括更迅速地穿越森林的運動。強盜多襄丸講故事的角度很古怪，足以使我們從一開始就對他保持距離。迅速轉(zhuǎn)動的攝影機襯托出他的乖僻性格，這種轉(zhuǎn)動完全不同于對賣柴人的那一段快速跟拍。第二個和第三個故事的節(jié)奏比較慢，攝影機的運動也少得多，這是因為講述這兩個故事的妻子和武士并不是從相互影響的三個人之間的運動來看發(fā)生的事件：他們兩個人都認為自己是在完成很有意義的戲劇性動作。兩個人講的故事都把自己說成悲劇人物。妻子講述她的故事時，強調(diào)自己的不幸遭遇和合情合理的反應(yīng)。因此，我們看到她占據(jù)了畫面的絕大部分。第三個故事是她丈夫講的，他采取了同她一模一樣的做法來講他自己。這兩段的靜態(tài)鏡頭多于影片的其他部分，這是由于兩個敘述者都把自己描繪為唯一的表演者（附帶可以指出，這正是看出他們的敘述不可信的關(guān)鍵）第四種說法是賣柴人講的，他從超然的立場看到了一切，因為他直到中心動作都結(jié)束之后才參與事件。他的說法基本上如實地反映了整個事件的真相。為了表現(xiàn)他的客觀性，移動攝影機再次起了出色的作用，造成了拉開距離的印象，并對其他三個人的謊言作了諷刺性的評論。攝影機在探索三個當事人的觀點時，并沒有讓我們看到在敘述人參與事件時客觀地出現(xiàn)在他眼前的情況。相反，攝影機在敘述者擴大自己在劇中的地位時，一直對準敘述人。這當然是幫助我們了解真相的主要線索。因此我們看到的并不是敘述者所看到的情景，而是他怎樣把自己飾的角色戲劇化。他企圖使人相信，如果有某個客觀的旁觀者在場，就會看到情況是他講的那樣。這三個說謊的當事人顯然都以為當時根本沒有客觀的旁觀者。而第四種說法恰恰就是客觀的旁觀者所看到的情況：不相干的賣柴人碰巧來到現(xiàn)場，目擊了事件經(jīng)過，盡管由于他可恥地偷走了短刀，沒有向當局講述他看到的情況。在拍攝第一種說法時，攝影機強調(diào)了強盜多襄丸的夸張、浪漫而又幼稚的內(nèi)心世界。在拍攝第二種說法時，攝影機表現(xiàn)了真砂的裝腔作勢。她把自己說成是受害者，因為粗暴的男人和罪孽的世界而失去了貞操，并把自己打扮成自己所幻想的樣子。第三種說法是丈夫把自己描繪成一個極其高尚和有情義的人，由于世界不可能達到他的人道主義水平而不得不自殺。這三種說法都突出了敘事人的運動，從而貶低了其他兩個當事人。攝影機也不聲不響地按照敘事人那種不全面的介紹進行掩蓋。賣柴人講的這個故事揭露了真相。只要我們對人們說謊的動機有起碼的了解，我們就有可能猜出這種真相：丈夫、妻子和強盜都有可責備之處，而且他們都由于在另外兩個人面前暴露了自己的可恥面目而感到難堪。他們主要還不是想讓其他人看不到事實真相，而是要保護自己。他們所要保護的又不是他們的肉體，甚至不是他們的名譽，而是他們的真正的自我。這種自我體現(xiàn)了他們的可怕的生活方式。他們也許對自己有模糊的了解。但是他們肯定不愿正視自己的真實面目。在拍攝前面的三種說法時，攝影機是“主觀的”，小心翼翼地確立了虛構(gòu)的情調(diào)；而拍攝第四種說法時，攝影機卻是“客觀的”，把原來的情調(diào)顛倒過來。第四段對大部分事實真相的揭露，完全是通過攝影機進行的。我們終于了解到攝影機在前面幾段所攝錄下來的情景并不是事實，而是當事人歪曲事實真相的說法。黑澤明為了保證使觀眾不把最后一種說法當成只是對事件的另一種未必可靠的解釋，就轉(zhuǎn)換了攝影機的角度，使敘述者不在畫面上出現(xiàn)，以強調(diào)出現(xiàn)在觀眾眼前的情景是客觀現(xiàn)實。移動攝影機也有助于表現(xiàn)框架故事的含義，雖然攝影機在這方面所起的作用不如它在表現(xiàn)中心事件的四種說法時那樣顯著。畫面把我們看內(nèi)含故事時觀察到的零星情況加以過濾，并把其中的幾種思想簡化為對整個故事的意義所采取的幾種根本不同的態(tài)度。《羅生門》的巧妙之處就在于它既要對敘述事件經(jīng)過的各種互相矛盾的說法加以評論，又要對這些說法作出反應(yīng)：框架故事的運動涉及賣柴人、行腳僧和打雜兒的等三個人從絕望氣氛到希望氣氛的一系列活動。這個運動是用一種最基本的形象即天氣變化來表現(xiàn)的：影片開始以后一直在下雨，最后才停。這個象征暗示著，人類的行動參與了總的運動，走向恢復(fù)事物的正常秩序。這個象征是對影片情調(diào)發(fā)展的外在評論。它之所以有效，是因為它強有力地表現(xiàn)了我們對動作本身進行觀察的結(jié)果。每個當事人對中心事件的敘述結(jié)束之后，影片總是回到框架故事，再次表現(xiàn)陰郁的氣氛。移動攝影機是描繪這種氣氛的工具之一。例如，在多襄丸講完之后，我們看到暴雨潑向羅生門城頭的近鏡頭，攝影機從上往下拍攝城門洞里的三個人，整個畫面讓人感到壓抑，只有雨聲作為伴奏。在真砂講完之后，攝影機回到羅生門的臺階上，集中表現(xiàn)雨點打在石臺階上，同時拍出背景中的人物，然后逐漸往上，仰拍這三個人。武士講完之后，攝影機轉(zhuǎn)回到羅生門內(nèi)部，這次不是仰拍，而是用搖鏡頭來表現(xiàn)賣柴人的激動。在第四種說法之后，影片又回到羅生門，這時我們看到的是羅生門內(nèi)部的遠景鏡頭，畫面有一半被一根大柱子擋??；但是這時攝影機不像前幾次重拍羅生門的鏡頭時那樣移動。而到《羅生門》的最后這幾個鏡頭，陽光代替了陰雨，這就告訴我們，影片開始部分的那種災(zāi)難和混亂感，主要是同劇中人物造成的氣氛有關(guān)，而同氣候并沒有多少關(guān)系。氣候很有可能反映劇中人物的情緒，但是并不能決定劇中人物的情緒。黑澤明無疑想讓影片的最后幾個畫面表現(xiàn)道德的復(fù)興。行腳僧是在重新燃起希望的情況下走開的，而使他重新燃起希望的明顯原因，就是賣柴人抱嬰兒走了。框架故事的基調(diào)是對道德加以肯定，陽光就是這個基調(diào)的象征。我們通過一個運動鏡頭看到了這種象征的意義。這個鏡頭同影片的其他許多活動的鏡頭是一致的。正是這些運動鏡頭決定了《羅生門》的整個風格。
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來源|電影攝影師 文|斯坦利·梭羅門
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