我一直認(rèn)為歷史劇是國劇創(chuàng)作皇冠上的明珠，平常就相關(guān)問題想得最多。雖然多是碎片化思考，日積月累也小有體系。劇，戲劇表里，無此則流水賬有之，“紀(jì)錄片”有之，掉書袋有之，走秀場有之，公開課有之，就是沒有戲劇的滋味。有沒有戲不在于寫哪個朝代。戲都是在歷史的硬殼上，經(jīng)戲劇家之手種植、培育而長出來的。戲不是歷史的描紅，而是蘸著歷史的基因，馳騁虛構(gòu)的才華，寫出未必有但可能有，實事求似的故事，再由導(dǎo)演和演員在舞臺或鏡頭前讓它活化的藝術(shù)。不是說秦皇漢武就有戲，宋仁宗清高宗就沒戲。不是說天崩地裂就有戲，承平歲月就沒戲。有人的地方就有靈魂的博弈，有政治經(jīng)濟(jì)活動就有術(shù)和道的演繹。沒戲多向自己的能力和學(xué)問找根由。梅西在任何對手面前都有戲。好像是些古代服裝禮儀器物的研究者吧，總喜歡嘲笑古裝劇/歷史劇是“農(nóng)家樂”。越是所謂正劇，越能激發(fā)他們的優(yōu)越感。這就是說話咬不準(zhǔn)重音，做事抓不住重點啊。甭管古裝劇、時裝劇，重心都在一個劇字。這門藝術(shù)形式看的是戲，服化道攝錄美都是支持部門、實現(xiàn)方式。影像方面當(dāng)然是有技術(shù)要求的。但這標(biāo)準(zhǔn)不一定是還原，或者說大概率不是還原。故事講究失事求似，美術(shù)妝發(fā)也不過要個自洽的戲劇氛圍。電視劇是綜合藝術(shù)，戲比天大是第一法則，劇本是第一生產(chǎn)力，所有輔助工作為的是“利于表演，強化表演”。專家要有專深的學(xué)問，但不可狹隘視野，逼仄心胸。無配合渾一之心，有自高僭越之意，只能是沒吃回家吃去吧。就連《大明王朝1566》的諸般細(xì)節(jié)（《大明律》的引述、衣冠履的穿戴），都遭到很多攻訐。作為知識上的求真務(wù)實，可以聽。但作為戲劇上的審斷評判，不要聽。因為這些細(xì)枝末節(jié)，一點兒也不影響藝術(shù)家的表達(dá)和看戲人的愉悅。成本大、賣相足的有《大明風(fēng)華》《鶴唳華亭》《清平樂》。等劉濤的《大宋宮詞》、章子怡的《上陽賦》再一播，資本的大航海時代就徹底翻篇了。個人覺得，已播三部，《大明風(fēng)華》較好一些。戲全在朱家五子身上，國事的家事化有聲有色。湯唯的重大貢獻(xiàn)不在于演出，而是同意扭轉(zhuǎn)大女主的戲路，合作精神難得。《上陽賦》那是相當(dāng)神秘，名字已經(jīng)改到“媽不認(rèn)”：帝王業(yè)—帝凰業(yè)—江山故人—上陽賦。章子怡既在，女性主導(dǎo)劇情的定勢當(dāng)不會改變。《大宋宮詞》是《清平樂》的“前傳”，能否成功全在“戲”的有無。之前的《鶴唳華亭》繞了一點兒，《清平樂》淡了一點兒，分寸感很重要。至于《大秦帝國》《天下長安》《山河月明》，算另一掛的了，再說。這個系列，制片人始終是焦陽，但編劇、導(dǎo)演班子在換。前三部一戲一格，幾乎各代表歷史劇的一個分支。第一部是寓言劇，六經(jīng)注我，強烈的古今對話意識，理想主義雙男主，男性中心“配給制”紅顏知己?！胺ㄖ巍毙v成功。應(yīng)該說成就最高。第二部是正史+傳奇，蘇秦、張儀的年齡按較為可靠的記載來，秦惠文王的強國之路大差不差。觀賞性仍不錯，就是缺了些浩蕩之氣。第三部跟歷史教科書更貼合，戲味兒就淡了些。這部我沒看完。第四部，也是收尾篇。目前環(huán)境下，不大可能有標(biāo)新立異的戲劇和史識表達(dá)，大一統(tǒng)的國家意識會格外強烈。希望出幾個活靈活現(xiàn)的人物，張魯一的秦始皇，段奕宏的呂不韋，李乃文的李斯，應(yīng)該會有意思。看歷史小說《張之洞》，想歷史劇的創(chuàng)作。官場中人多數(shù)也是科場中人，圣賢書讀多了，講究師出有名、義正詞嚴(yán)。所有的政治目的都包裹在堂皇周正的表述中，唱高調(diào)和繞彎子幾乎就是常態(tài)。現(xiàn)實中人絕非臉譜之人，任誰都不要寫成單向度動物和單細(xì)胞生物。清流黨和當(dāng)政派如同左右兩派，主張各有短長，操守各有明暗。中學(xué)信奉者和洋務(wù)操辦者，也是各有至善和不堪。寫出復(fù)雜性才有說服力。最好有一個被堅執(zhí)銳的理想主義者。才好寄托理想、情懷，才好放手代入、大寫，才好讓作者和觀者響應(yīng)、共情，才好立起一座巍峨的豐碑。悲劇結(jié)尾，藥勁兒更大。有了前兩條，作品才有歷史和社會質(zhì)感。有了后一條，才有鮮明的價值旨?xì)w。當(dāng)然，這些都要在戲劇書寫中呈現(xiàn)。做到了，就能躲開假招子、小兒科的陷阱，也不會受到正能量癡迷者的指責(zé)。一部好劇里可以有壞人，但不該有紙片式壞人?？梢杂芯辰绮桓叩娜?，但不該有一無是處的人。一部歷史劇可以虛構(gòu)重要情節(jié)，但不能改變歷史的重大關(guān)節(jié)。戲好就能遮住很多枝節(jié)上的不好，戲不好就會漏船載酒，處處不是滋味。《大明風(fēng)華》IP出發(fā)，原創(chuàng)收場。大女主起步，無主角收場。野心勃勃出發(fā)，播出為大收場。前30集好看，后30集庸常。朱棣超越帝位之爭，有反省心。朱高熾看穿帝爭之弊，有包容心。朱高煦、朱祁鎮(zhèn)、朱祁鈺又活回去了。后半部分，朱瞻基很搖擺，也很模糊。兩個女主角，一個是套路的惡，一個是鄉(xiāng)愿的善。電視劇/網(wǎng)劇的詞根是劇，是戲劇。虛構(gòu)是戲劇天賦的權(quán)利。有些專家抱著一些數(shù)據(jù)和定論，無視這個常識。有些歷史粉抱著原教旨主義的立場，踐踏這個常識。觀眾要有觀眾的樣子。不要認(rèn)識水平低，用詞卻狠；不要拉幫結(jié)派，互相壯膽；不要看一兩集就急著定論；不要自樹靶子，再打倒…在明知道不能好好討論問題的領(lǐng)域，偏要設(shè)置議題就是起了殺心。史書上通常見事不見人，見人不見精氣神。即便有個把生動細(xì)節(jié)，也不足以支撐起一個鮮活的形象。典故會因人盡皆知而缺乏沖擊力，不能新解要慎用。主人公的價值主張就是劇的靈魂，正派和反派要勢均力敵。輸給負(fù)能量的正能量也是正能量，不以成敗論英雄。知行合一是閃光的人格，知其不可為而為之是悲劇之美。好人要大寫，壞人要立體。否則，寫實了就是流水賬，玩虛的就是橋段集。就歷史劇而言，統(tǒng)治時間長的朝代上鏡多，漢唐明清是也；統(tǒng)治時間短的朝代坐冷板凳，秦元五代十國是也。南北朝倒是熱鬧起來了，是架空小說的總落腳地。但不寫文采風(fēng)流，光搞庸俗套路。別的不說，梁武帝一朝絕對是文華鼎盛之期：恢復(fù)國學(xué)，考試掄才，提拔寒門士子，皇家圖書館規(guī)?？涨?，《昭明文選》《玉臺新詠》《文心雕龍》《詩品》光照千古。這樣的時代沒理由不出好故事。就算是一段輪廓清晰、細(xì)節(jié)完備的歷史，要改成電視劇也需要二度創(chuàng)作，填充血肉和“激化”矛盾。如果不做這項工作，它一定不好看，一定是有史無劇。討論歷史劇要做的第一件事，就是要去“史實的吹毛求疵化”。我把歷史劇分成三類：第一類是寓言式歷史劇，《雍正王朝》《大明王朝1566》《漢武大帝》《康熙王朝》為代表作。這類劇有明確的借往日酒澆今日塊壘的意念，有強大的政治和歷史思辨能力，也有激烈的戲劇沖突和豐沛的審美價值。這類劇看上去一板一眼，少有明顯的常識錯誤，但并不拘泥于“歷史上真的發(fā)生過”。《雍正王朝》里的雍正是美化過的，“喬引娣”也只是虛構(gòu)人物。《大明王朝1566》里的“改稻為桑”是不曾發(fā)生過的，錦衣衛(wèi)“朱七爺”的故事純屬演義。但這是歷史正劇。這要不是歷史正劇，就沒有歷史正劇了。第二類是講故事為主的白描型歷史劇，《太平天國》《末代皇帝》《唐明皇》為代表作。這一類型的歷史劇講究“大事不虛，小事不拘”，依托史書講故事，盡可能呈現(xiàn)一朝一代的原始風(fēng)貌。為帝王將相立傳，必有忠奸和正義之辯，但創(chuàng)作者要么依托傳統(tǒng)史觀，要么客觀敘事，其價值觀是隱含的。這類劇也會虛構(gòu)，但決不會以虛構(gòu)的方式把戲劇沖突推向極致，它多數(shù)時候保持著一種疏離和冷靜。也是歷史正劇。第三類是虛構(gòu)為主的傳奇歷史劇，《傳奇皇帝朱元璋》《孝莊秘史》為代表作。這類劇的故事來自民間野史或者編導(dǎo)新構(gòu)，沒有以古喻今的野心，也沒有幾實幾虛的自覺，出發(fā)點只在“好看”二字。當(dāng)然，這類劇通常也不會故意篡改重大史實，它講的故事多發(fā)生在歷史的暗場處，不會顛覆常識。
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文/李星文 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/zFzU40Fb_9kj2xcLits8KA
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