無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活，還是人造的光影，神奇的“光”，似乎永遠(yuǎn)都充滿(mǎn)著無(wú)限的可能性。除了目之所及，色之所辯，對(duì)于每一位影視人來(lái)說(shuō)，在拍攝行當(dāng)里，對(duì)于“光”的感知和定義，既起于拍攝，又超越拍攝。

今天用幾個(gè)例子，為大家介紹王家衛(wèi)的金牌搭檔杜可風(fēng)的光線處理方法。

作為王家衛(wèi)的金牌搭檔攝影，杜可風(fēng)對(duì)于光的運(yùn)用可以說(shuō)是出神入化。

在他拍攝的大量影片中，充滿(mǎn)了他對(duì)光線宗教般的迷戀和虔誠(chéng)。他曾獲得1987、1991、1995、1996年的香港電影金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)，1994年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；威尼斯國(guó)際電影節(jié)攝影獎(jiǎng)；1997年，和王家衛(wèi)合作的《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

《春光乍泄》中對(duì)于光的運(yùn)用更是登峰造極。它對(duì)于時(shí)間的描繪，體現(xiàn)了光的重要造型功能。

《春光乍泄》的故事發(fā)生在1997年，兩個(gè)相愛(ài)的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那里馳名世界的大瀑布。

在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界里，一個(gè)情感翻騰的世界里，完全忘記了日夜晨昏。時(shí)間如春光一樣流轉(zhuǎn)，他們的諾言卻遲遲未能實(shí)現(xiàn)，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。

他們對(duì)自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。

值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時(shí)間都在室內(nèi)。室外的戲著重強(qiáng)調(diào)的又是主人公對(duì)他們?cè)谀硞€(gè)地點(diǎn)時(shí)的心理感受，當(dāng)片頭出現(xiàn)一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個(gè)航拍長(zhǎng)鏡頭，立刻在戛納電影節(jié)引起了轟動(dòng)。

杜可風(fēng)作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。

在影片《春光乍泄》中，光線造型沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)。內(nèi)景光線處理故意“沒(méi)有時(shí)間”，而是有意讓它“無(wú)始無(wú)終”。

日或夜都不重要，影片里無(wú)關(guān)日夜的時(shí)間性。創(chuàng)作者在影片中賦予環(huán)境一種特定的時(shí)間，這種時(shí)間是劇中人物的，是創(chuàng)作者的，是主觀的。

故事的發(fā)生地點(diǎn)布宜諾斯艾利斯，被推到了后景，僅作為一個(gè)元素存在，同時(shí)地理上的時(shí)間也被推到了后景。

梁朝偉的住所是影片重要的場(chǎng)景之一，杜可風(fēng)通過(guò)假定性照明處理，運(yùn)用色光和區(qū)域打光的方法，構(gòu)成畫(huà)面大的明暗反差和色彩反差，使狹長(zhǎng)、封閉的空間總是充滿(mǎn)了燈光，這里的時(shí)間不與外界發(fā)生交流，主人公梁朝偉、張國(guó)榮的世界存在于時(shí)空之外。

他們無(wú)法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般?！洞汗庹埂吩V說(shuō)的是自我放逐者的時(shí)間，“一種遍歷無(wú)限碎片、不同的強(qiáng)度、質(zhì)感變幻的時(shí)間”。

而在大部分再現(xiàn)風(fēng)格的影片中，光對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)是與表現(xiàn)性用光風(fēng)格不一樣的。

在《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅認(rèn)為光對(duì)于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀，不僅僅是一種生理的需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長(zhǎng)，對(duì)社會(huì)的不斷認(rèn)識(shí)，它不斷超越外界對(duì)它的控制，在這一過(guò)程中，光線處理上慢慢加人了自然光成份。

整個(gè)影片光線發(fā)展的脈絡(luò)是開(kāi)始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然后慢慢加人光線，最后產(chǎn)生自我的陰影。

通過(guò)人物從陰影走向光，再?gòu)墓馀c陰影的對(duì)立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過(guò)程，也就是用光的運(yùn)動(dòng)寫(xiě)出了人物的變化。

在絕大多數(shù)影片中，光線對(duì)于空間的造型主要是通過(guò)側(cè)光、側(cè)逆光的光線形態(tài)，明暗間隔的處理的手法來(lái)完成的。側(cè)光、側(cè)逆光的光線形態(tài)有利于通過(guò)明暗影調(diào)的變化表達(dá)物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這里，豐富的影調(diào)層次是形成立體感和空間感的關(guān)鍵。

例如在《紅高粱》中，攝影顧長(zhǎng)衛(wèi)的做法則是，光線多以側(cè)光、逆光的形態(tài)出現(xiàn)，通過(guò)在這種光線形態(tài)下形成豐富的光影和影調(diào)變化，強(qiáng)調(diào)出景與物強(qiáng)烈的生靈感。

顧長(zhǎng)衛(wèi)從黃河故道上看到很多汽車(chē)揚(yáng)起的塵土、被夕陽(yáng)照射的輝煌場(chǎng)面，設(shè)計(jì)了顛轎那場(chǎng)戲，“我們用逆光拍出了轎夫們腳下?lián)P起的煙塵，很漂亮，很燦爛。”

而在《春光乍泄》中，布宜諾斯艾利斯被推到了后景，空間、場(chǎng)景被杜可風(fēng)碎片似的光、陰影、顏色及影像的顆粒分切開(kāi)來(lái)，它們自此失去了應(yīng)有的完整性，它們?cè)僖矡o(wú)法復(fù)原成現(xiàn)實(shí)中的城市了。

在影片中，杜可風(fēng)精心營(yíng)造了一種大反差的畫(huà)面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過(guò)白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現(xiàn)式的描述功能，而轉(zhuǎn)化為黑或白兩種筆觸的直接表現(xiàn)。

時(shí)間的流逝和主人公的心理感受完全通過(guò)對(duì)光影這樣的具體媒材的處理來(lái)實(shí)現(xiàn)。

把情節(jié)進(jìn)程或情感流動(dòng)人為地壓縮在狹小的空間、時(shí)間里，以加強(qiáng)其濃度、力度，產(chǎn)生強(qiáng)烈效果。這是電影表現(xiàn)性的濃縮手段。

作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家衛(wèi)在敘事上是完全開(kāi)放的，情節(jié)不是最重要的，人物的情緒統(tǒng)領(lǐng)全片。

這種在過(guò)去被視為結(jié)構(gòu)松散，不太為普通受觀眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀眾，這也是跟現(xiàn)代生活的變化有著密切聯(lián)系的。

杜可風(fēng)和王家衛(wèi)通過(guò)極具顛覆性的反常規(guī)的光線處理，集中時(shí)間、空間，濃縮情節(jié)與情感，造成強(qiáng)烈的表現(xiàn)性效果，增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力。也使這部影片真正由于藝術(shù)技法的創(chuàng)新而載人電影史冊(cè)。

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