電影是一種視覺媒體，也是一種聽覺媒體。好電影不只是精彩的故事、高超的表演、迷人的畫面結合的產物，它還能提供富有深度的體驗，將對話、音效、音樂融合在一起，打造一個音響環(huán)境，讓觀眾聽到的聲音和看到的畫面一樣充滿了層次感和細節(jié)度。
一流的聲音設計絕不只是在電影拍攝完成后往里面塞音效那么簡單，而是需要導演和聲音團隊在電影制作初期就進行頻繁的交流，這樣影片的聲音元素才能和視覺畫面交融在一起，服務并提升故事。聲音設計的目的絕不僅僅是將電影的聲音弄響，而是應該讓觀眾覺得這樣做有特色、有原因，并且多樣化，不管是在音量還是在敘事和情感效果上，都應該這樣。我們在電影中能聽到什么，取決于電影中的聽者是誰。聲音設計再響、再亂，也應該保持一個特定的視角，而這個視角通常都是主角的視角。在1974年的懸疑驚悚片《竊聽大陰謀》（The Conversation)中，吉恩·哈克曼飾演一個名叫哈利·考爾的監(jiān)聽專家。沃爾特·默奇通過別出心裁的聲音設計，再現(xiàn)了哈利聽到的扭曲模糊的聲音。影片采用了充滿回音效果的音響設計，模擬哈利拜訪及工作的辦公樓和倉庫，重現(xiàn)這些洛杉磯野獸派風格建筑的聲音空間，以及哈利內心的孤獨寂寞與揮散不去的自我懷疑。在《教父》中，邁克爾·柯里昂在餐廳里槍殺兩名仇家時響起的刺耳的地鐵剎車聲，不僅幫助營造這場戲的緊張氣氛，也強烈反映了邁克爾自己內心的痛苦與掙扎。在《憤怒的公?！分?，聲音設計師弗蘭克·沃納（Frank Warner)用上了從獵槍聲到打破西瓜的聲音等各種音效，讓主角杰克在拳擊賽場上打出的每一拳、記者每一次按下快門的閃光都有自己獨特的聲音。有時，他又將所有的聲音全部抽空，讓觀眾更好地進入杰克·拉莫塔在殘酷比賽中的精神世界。在講述賽馬故事的《一代驕馬》（Secretariat)中，導演蘭德爾·華萊士（Randall Wallace)和聲音團隊為他們的動物主角“大紅”（Big Red)設計了一個標志性的聲音，不僅再現(xiàn)了它的馬蹄聲和呼吸聲，還呈現(xiàn)出它的心跳聲。為了增強聲音效果，他們錄制了真正的馬的心跳聲，再配上氣勢磅礴的日本太鼓聲，就產生了片中震撼人心的音效。制作者們一直在努力凸顯主角的聲音，即便是在喧鬧的賽馬場上也不例外，而主角的標志性音效能讓觀眾在賽道上將它和其他賽馬區(qū)分開來。在其中一個場景中，雖然賽馬場人聲鼎沸，但當主角從觀眾席旁走過時，耳朵尖的觀眾還是能聽到一個孩子大喊：“我看到大紅了！”直到今天，由卡羅爾·巴拉德（Carroll Ballard)執(zhí)導、艾倫·施普勒特擔任聲音設計的《黑神駒》和《狼蹤》（Never Cry Wolf)依然被奉為動物音效的革新之作，兩部電影的音效非常自然、寫實，避開了傳統(tǒng)的動物擬人化套路。有聲音的角色并不一定非得是有生命的角色。比如，彼得·韋爾（Peter Weir)執(zhí)導的《怒海爭鋒》將故事的舞臺設在一艘軍艦上，這艘巨大的艦船在航行中會發(fā)出木板的嘎吱聲、金屬的鏗鏘聲以及劈波斬浪等各種聲音，和艦上的船員一樣“能說會道”。
同樣，在動作冒險片《危情時速》中，一列失控的火車一邊在鐵軌上飛馳，一邊像人一樣發(fā)出低吼和尖叫聲，仿佛在表達自己的情感，戲份絲毫不輸影片的主演。在第一部《星球大戰(zhàn)》中，本·伯特將自己的聲音和電子琴的聲音結合在一起，制作了機器人R2-D2的音效，讓這個機器人和片中的其他非機械角色一樣，展現(xiàn)強烈的個性。
《巴頓·芬克》中的聲音戲謔而詭異，充分反映了主角極端地以自我為中心的、迷茫的內心世界。約翰·圖爾圖羅在片中飾演一個遭遇創(chuàng)作瓶頸的編劇，在一個像墳墓一樣死寂的酒店里，電扇的轉動聲、走路時地板發(fā)出的嘎吱聲、拖動行李的聲音都顯得異常刺耳，將主角與世隔絕的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。負責《巴頓·芬克》聲音設計的是斯基普·利夫賽，片中最令他滿意的一個設計，是巴頓·芬克參加電影試映的那場戲。因為芬克寫不出劇本，電影公司便安排他去觀看一部摔跤電影尋找靈感。但在觀影過程中，芬克一直擔心自己不能按時交稿，越來越不安。在這場戲中，利夫賽使用了炸彈爆炸的音效來突出摔跤手身體撞地的沖擊力，用碎石機的聲音來模擬“零散的雜音”。他還摻了降了幾個音階的電鋸聲，并在這場戲的末尾加入了火車的汽笛聲，并對汽笛聲進行了扭曲處理，讓它聽上去像是警報聲，而巴頓·芬克就是在這一刻失去了意識。“在我看來，這是一個很好的聲音設計，”利夫賽說，“你使用的并不是真實的聲音，而是能凸顯角色主觀體驗的聲音。雖然這種聲音讓人無法理解，但能達到非常戲劇化的效果?！?/span>當然，帶角色視角的聲音設計，也可以是寫實主義、環(huán)境和情緒型聲音設計的典范。在科波拉執(zhí)導的《現(xiàn)代啟示錄》中，沃爾特·默奇將這種形式的聲音設計做到了極致。
《現(xiàn)代啟示錄》 1979在影片的開場，畫面從黑屏淡入，電子合成的直升機旋翼聲響起，然后漸漸和吉姆·莫里森（Jim Morrison）演唱的《末日》（The End)融為一體。隨著直升機的腳架從銀幕上劃過，背景中的叢林在慢鏡頭的爆炸場景中被沖天的硫火吞噬，整場戲通過交織在一起的聲音與視覺畫面，不僅真實地展現(xiàn)了越戰(zhàn)戰(zhàn)場的險惡環(huán)境，也捕捉到了戰(zhàn)爭中人們麻木、扭曲的內心世界，如馬丁·辛（Martin Sheen)飾演的主角醉生夢死的精神狀態(tài)。不同于《老無所依》，《現(xiàn)代啟示錄》中的很多聲音都是非劇情音（non-diegetic)，即這些聲音不是來自銀幕上出現(xiàn)的人和物，或者彼此之間沒有直接聯(lián)系，是極度風格化、帶有強烈象征意義的聲音。不過，沃爾特·默奇憑借自己的高超技藝和對影片迷幻、絕望氛圍的精準把握，使得影片的聲音設計雖然很抽象，但不會破壞作品給人的臨場感或者本身具有的寫實性。通過《現(xiàn)代啟示錄》的聲音設計，沃爾特·默奇和他的團隊還掀起了一次影院音效體驗的革命。在過去，談起影院音效，無非是在銀幕背后放一個音響。但默奇和他的團隊開發(fā)了一種多聲道錄音和回放系統(tǒng)，讓聲音能在處于不同位置的音響之間來回傳送。通過這種方式，觀眾恍然覺得自己身外戰(zhàn)爭的混亂與嘈雜之中，就好像馬丁·辛飾演的那個渾渾噩噩的陸軍上尉一樣。（默奇的這套全新系統(tǒng)叫“5.1聲道”，“5”指的是放在劇院不同方位的5臺音響，“1”指的是專門的重低音聲道。這種耳朵聽不見的重低音，特別適合用來表現(xiàn)爆炸場面。像《侏羅紀公園》那場經典的霸王龍追逐戲就充分利用了這種重低音。）不過，在整部影片中，沃爾特·默奇還是頻頻回歸最簡單樸素的單聲道，這樣觀眾才不會感到疲倦或者覺得刺激過度?！冬F(xiàn)代啟示錄》最終呈現(xiàn)出的聲音環(huán)境，即便是在最詭異和扭曲的時刻，也不會讓人覺得突?；蛘卟幻魉?，而是如導演科波拉所愿，將觀眾吸引進這個經過精心打造的銀幕世界之中。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
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