電影文本內(nèi)在的，獨立的主體意識屬于文本主體意識的一種，它使受眾接觸文本時真切的體驗到一種現(xiàn)在時的，在場的交流感。韋恩·布斯提出的隱含的作者已經(jīng)暗含了受眾總是可以透過文本指向一個主體意識，但隱含的作者由于過多的指向文本之外的作者，只能是外在于文本的存在；文本的主體意識最終還是指向文本本身，從而確立其合法性。
而究其根本，這種主體意識實際是受眾接觸文本時以自身為模板形成的幻象。電影文本的主體意識相對一般文本增加了一層想象機制，其向受眾傳達的信息更接近于受眾對一般文本想象之后的形象，從而使觀眾感受到一些交流的假象，但歸結(jié)起來電影文本的主體意識只能是影片的大敘述者或畫面隱含的作者。
文本[1]的作者與文本之間，或者說文本的真實作者與文本的隱含作者之間到底是一種什么關(guān)系呢？大概可以用“日常狀態(tài)”的人與“從事某種活動時的特定狀態(tài)”[2]的人給予區(qū)分，但這種區(qū)分似乎太人本主義了，文本也不過是“我們可以進入并與作者的思想和情感進行精神的、人文主義交流的領(lǐng)地”[3]，這種區(qū)分并沒有給予文本以足夠的尊重。到目前為止，似乎并沒有人認為文本本身含有一種相對獨立的主體意識，也就不會有人認為當受眾面臨文本時會有一個文本內(nèi)在的主體意識在以敘事和修辭的方式與其受眾進行交流。進而電影，作為一種常態(tài)化的敘事文本，因創(chuàng)作過程先天的帶有集體性，一直以來對其作者究竟為誰就存在一定的質(zhì)疑，人們似乎用了很多的精力才使得大多數(shù)的導演可以稱為電影的作者，對于這種得來不易的歸屬性，電影也就理所當然的，并且被人們執(zhí)著的認為是其作者表達意圖的一種文本形式，由此人們可能也不愿再從電影文本本身尋找一個獨立的主體意識了；另外由于電影影像符號的特點，它看上去似乎是“現(xiàn)實物在它的影像中自我陳述”[4]，與小說文本比較而言，其信息發(fā)送者和信息接受者之間的交流顯得有些隱蔽，因此電影文本即便有其內(nèi)在的主體意識也難以引起人們的注意。那么，要研究電影文本的主體意識，就面臨兩個必須要研究的大問題：文本內(nèi)在的主體意識本身是否具有合法性，這種合法性需要將文本所能傳達的信息及其傳達信息的方式與人的主體意識進行比較；如果文本主體意識的合法性得以確立，電影文本作為敘事文本家族中的重要成員，其與小說文本不同，它與受眾的交流感比較隱蔽，那么如何發(fā)現(xiàn)電影文本中蘊含的主體意識以及如何對待這種似乎并不直接展現(xiàn)出來的主體意識則是電影文本本身的獨特問題。下邊將沿著這兩個大問題的方向進行探討。在探求文本主體意識合法性的過程中，首要的就是要尋找文本中主體意識的存在形式，并在諸種存在形式中尋求其相對獨立性，進而找到能與人的主體意識相比較的一種形式。因此關(guān)于文本主體意識的概念需要一個基本的界定，薩特認為“人們不顧一切地使現(xiàn)象的存在依賴于意識，那么對象與意識所以有區(qū)別就應該是由于它的不在場，而不是由于它的在場”[5]，那么反過來作為一種獨立的主體意識其應該“單獨成為一個超越的存在……一個存在的充實……一個在場”[6]，并且還應該是“一個參與者或行動者，一個自主的主觀意志，它做事情，就像‘一句話的主語’一樣”[7]，那么文本的主體意識大概就是這樣的：當受眾接觸文本時，它使得受眾真切的體驗到一種現(xiàn)在時的，在場的交流感，它基本否定了故事本身與受眾之間的任何信息上的溝通，這種溝通是間接的，無論敘述還是模仿，故事本身都與受眾存在某種時間和空間上不同程度的距離[8]，因此文本的主體意識不可能來源于故事，它只能來源于敘述過程本身，并且其中包含的也不僅僅是敘述，而是一切體現(xiàn)那種與受眾之間的、現(xiàn)在時的、在場的交流感的因素。那么從這個方向出發(fā)，也就成了看文本主體意識合法性的關(guān)鍵所在。
韋恩·布斯在提出隱含作者的概念時認為“這個隱含的作者始終與‘真實的人’不同——不管我們把它當作什么——當他創(chuàng)造自己的作品時，他也就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個‘第二自我’”[9]，布斯的這個隱含的作者投射的是作者的影子，更確切的說是作者虛構(gòu)出來了一種規(guī)范的創(chuàng)造者和施行者，有些文本干脆會在最開始的內(nèi)容介紹里直接告訴受眾“本書的作者是虛構(gòu)的”[10]，正是這個虛構(gòu)的作者施行了種種規(guī)范，其所施行的那些規(guī)范盡管與作者日常生活的規(guī)范會有所不同，但是我們能隱隱感覺到，布斯并不想讓文本作為一個內(nèi)在的主體意識真正的獨立出來，他仍然希望受眾在面對文本時去眺望一個遙遠的并非真正的作者，他想讓讀者體會到作者創(chuàng)作所謂的隱含的作者的過程，因此布斯所謂的隱含的作者正是作者在某種角度上的一種理想狀態(tài)，其與作者本身并無質(zhì)的區(qū)別，他們都是外在于文本的一種主體意識。也正是這個外在的主體意識“建立了敘事的準則”，盡管西摩·查特曼認為“布斯關(guān)于這些準則乃道德準則的主張看上去卻并非必要……真實作者可以通過其隱含作者來假定任何他喜歡的準則”[11]，那么也確實“不妨說，隱含作者只是對有血有肉作者的一種限定”[12]；另外絕大多數(shù)受眾應該不會與作者有密切的接觸，也不太可能對作者有過多深入的了解，那么受眾接觸文本時所感受到的那個隱含的作者被理所當然的假定為作者本身也就再正常不過了。總之不管是作者還是隱含的作者，以上理解都是將其置于文本之外的一種存在。另外還有一種傾向，他們“想用立足于文本的‘隱含作者’來取代通常的作者概念，因此他們又賦予了文本內(nèi)隱含作者創(chuàng)作的主體性……文本之內(nèi)的隱含作者是信息的發(fā)出者或文本的創(chuàng)造者……從解碼來說，隱含作者是作品隱含的作者形象，因此又處于文本之內(nèi)”[13]。這種傾向企圖將隱含作者置于文本的內(nèi)部，因為就解碼來說已經(jīng)暗含了一種讀者與文本之間的一種現(xiàn)在時，但是這種企圖很可能是失敗的，或者說它并沒有沿著這個傾向走的更遠、更深入的挖掘解碼時的那種現(xiàn)在時的交流，它最終又返回來突顯作者的形象，于是這種將其內(nèi)化的企圖又不可阻擋地突顯了外在于文本的一種主體意識。所謂隱含的作者還只是處于文本之外的一種主體意識，它看上去和作者的主體意識在本質(zhì)上極其相似，但它無論如何都是透過文本給予受眾的一種主體意識，正是這個主體意識“負責情境與事件的選擇、布局以及組合”[14]，并且在受眾接觸文本的任何時刻都會感受到這個主體意識的行為在發(fā)生作用，會感受到其“選擇、布局以及組合”，并且形成某種交流感。雖然到目前為止，受眾以及理論家們似乎都認為這種主體意識的行為亦或所形成的某種交流感都來源于一個叫作“作者”的存在；再就是不管這個所謂的“作者”距離文本到底有多遠，它都將透過文本，在整個文本語言結(jié)構(gòu)的作用下，鏡像在受眾面前：它似乎形成了那久以遠去的真實作者，以隱含作者的幻象加載著文本與觀眾進行交流。那么由隱含作者所得出的結(jié)論大概就是，受眾總是可以透過文本能夠指向一個主體意識，這個主體意識具備人的——作者或隱含作者的——主體意識特征。既然文本背后必有一個主體意識，而且這個主體意識通常被當做作者或者隱含的作者，那么我們必須考慮，這個主體意識是否真的如我們想的那樣，它僅僅是指向一個外在于文本的主體。這里可以將書的作者或隱含的作者與說書的藝人進行比較，很顯然文本的作者或隱含作者絕對不比一個現(xiàn)場版的說書藝人更靠近文本，因為說書藝人在講述的時刻自身即承載著文本也是文本的主體意識。其實受眾在與文本交流的過程中，需要的應該是一個想象的說書藝人，這個想象的說書藝人可能不僅承載了一種想象的聲音，很可能還承載了與文本相關(guān)的畫面，這一方面電影文本的想象機制[15]可能更加明顯，但這個說書藝人絕非作者或隱含的作者，想來將作者或布斯所謂的隱含的作者作為文本背后那個獨立的主體意識都是寫作的人及理論家們一廂情愿的結(jié)論吧。當然并不應該否認作者創(chuàng)造文本的功勞，但是把這種創(chuàng)造的功勞當成其一直承載著文本，并永久性的表達含義顯然是有所偏頗的。當文本被創(chuàng)造出來后，不管是作者還是作為作者投影的隱含作者都不應該一直強行擔負著文本主體意識的作用，作者與文本的關(guān)系更像父母與子女，老師與學生的關(guān)系，盡管關(guān)系極其密切，但這種密切絕不是一方對另一方主體意識占據(jù)的理由。當文本完成后，作者重新閱覽自己創(chuàng)作的作品時，其感覺又能與普通的受眾有何種本質(zhì)上的不同呢？作者也不過是文本的一個稍特殊一點的讀者罷了，整個過程應該也是一個主體與另一個主體的交流過程，甚至我們可以追求的更深入一點，當作者在創(chuàng)作文本的時候，作者與文本的交流過程似乎就已經(jīng)開始了。另外還有一點，不能否認文本的主體意識與作者的主體意識之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，這就像研究某歷史人物一樣，為了能夠更好的了解他，需要對其父輩進行探討一翻，某中程度上說也確實是其父輩創(chuàng)造了他，但在研究過程中，絕不能將上一層的研究內(nèi)容當做這個人物本身的內(nèi)容，研究文本的作者同上述的研究過程極其相似，可以將作者或作者的投影，即隱含作者作為文本主體意識內(nèi)容的部分來源，但絕不應將作者或隱含作者當做文本的主體意識本身。既然文本的作者或隱含作者并不應該作為文本的主體意識，但受眾在與文本接觸過程中確實又感受到了一個主體意識的存在，這個主體意識與人的——作者或隱含作者的——主體意識極其相似，正是這個主體意識在受眾與文本接觸中與受眾產(chǎn)生了那種現(xiàn)在時的，能夠充分感受到其在場的交流感，那么這個主體意識應該屬于誰呢？通過上述的推論，我們很難再將這個主體意識歸于一個外在于文本的個體，那樣的話又會將那個主體意識拋向作者，因此最終也只能將這個主體意識歸于文本本身，也就是說文本自被創(chuàng)作的那一剎那及其完成后能被受眾接觸的時間里，它都有一個文本內(nèi)在的相對獨立的主體意識。正是這個主體意識與受眾接觸時產(chǎn)生了那種交流。當然如果我們非要給這個主體意識一個名稱，這里仍然可以借用布斯的隱含作者，但這個隱含作者絕不應再指向作者或作者的投影等外在于文本的存在。在確立文本具備相對獨立的主體意識之后，應該認為其與人的主體意識是相似的，這也是最初為何會將那個主體意識錯誤的導向作者或隱含作者的原因，但精神分析理論認為人的主體意識并非是統(tǒng)一的主體，甚至認為“人的主體乃是一種幻象主體”[16]，那么文本的主體意識是不是也在某種程度上看似統(tǒng)一實質(zhì)卻是變動不居的分裂的亦或也只是一種幻象？盡管文本的形式是那樣的固定，其所展現(xiàn)的主體是那么的程式化，不管文字還是鏡頭，文本一旦形成后就不再改變[17]。但文本傳達信息的工具是符號化的，而且可以說它傳達的信息很可能都是在能指的層面進行的，那么主體的表達其實就變的異常變動不居。因為盡管符號的形象不變，但能指的指向卻更容易隨著交流的對象、隨著文化、地域、時間等因素的變化而發(fā)生變化，這樣一來，和個體人的主體意識被分裂為意識和潛意識一樣，文本的主體意識也就被分裂成了兩方面：一方面，是看似不變的故事成分，這一部分在其與受眾交流過程中因其符號擺列形式的固定可以產(chǎn)生一種故事信息處于穩(wěn)定的幻象，其實究其根本，不變的只是符號本身的，其能指指向并非如此；另一方面則是隨時改變的受諸多因素影響的成分，就是那看似不變的故事成分也會浮現(xiàn)出一種變動不居的特征，更不用說文本這個主體意識所要傳達的意義傾向。因此文本意識在認識上，應該和人的主體意識一樣，一切交流層面都遵循語言結(jié)構(gòu)的規(guī)則。而這一切說到底，之所以文本的主體意識和人的主體意識異常相似，是因為對于受眾來說，文本的主體意識只是一種客體的主體意識，這種主體意識其實是靠著受眾自身主體意識的想象機制被產(chǎn)生出來的，是以受眾自身的主體意識為模板的，因此它和人看上去極其相似，說到底只是人的主體意識的一種幻象。但正因為它是人的主體意識的幻象，所以文本的主體意識就處于現(xiàn)象級的層面，其確為我們個體的“意識以為是存在的和獨立的東西”[18]，其真實性就顯得不容質(zhì)疑。人正是在這種虛構(gòu)的交流中看待意義并創(chuàng)造意義的；而文本獨立主體意識的合法性也正是在這個虛構(gòu)的交流中得以確立的。文本獨立主體意識的存在似乎已經(jīng)不用再過多進行質(zhì)疑，但以上的論述多是從小說文本的角度探討的，當受眾在接觸一本小說文本時，在自身的想象機制下會產(chǎn)生一種與小說文本的主體意識進行交流的感覺。那么，當觀眾觀看電影時，那種交流的感覺會不會也自然而然的產(chǎn)生呢？文章的開頭已經(jīng)從兩個方面提到了人在認同電影的主體意識時的困難，即創(chuàng)作方面和其符號特征方面。創(chuàng)作方面的困難似乎是外在于人的認識特征的，我們在此不予探究。那么電影語言的符號特征應該是造成那種困難的主要原因：它使得電影文本的主體意識與受眾所進行的那種現(xiàn)在時的、在場的交流變的隱蔽、不易察覺。但從另外一個角度來看，這種隱蔽與不易察覺的對象并非是“交流本身”，它只是隱蔽了受眾交流的主體，而且電影中有些聲音會以敘述者的身份與觀眾交流，似乎電影與觀眾的交流也并不如我們說的那樣隱蔽，但這種交流感到底是不是電影的主體意識造成的呢？這是我們必須深入探討的一個問題，另外這種交流感至少給我們制造了某些線索，或許可以沿著這些線索解決問題：如何才能在受眾與電影文本接觸時找到其主體意識的痕跡。最主要的還是要將電影主體意識的想象機制突顯出來。
1、想象機制下，電影文本中的主體與觀眾的諸多交流假象；觀眾在觀看電影的過程中，在以下幾種情況中會有程度不盡相同的交流感。首先一種交流假象是故事的敘述者在向觀眾講述故事，此種交流假象在電影文本中比較普遍，并且其樣式也不單一，“從簡單的字幕到復雜的字幕再到聲音”[19]，可謂種類繁多，簡單的字幕經(jīng)常在一般電影中出現(xiàn)，如大衛(wèi)·芬奇的影片《七宗罪》中出現(xiàn)的日期；復雜的字幕，其復雜程度幾乎可以和小說相等同，如三島由紀夫的影片《憂國》，其鏡頭呈現(xiàn)的似乎正是小說文本本身；當然在某些影片的開始，一個聲音宣稱要給觀眾講述一段故事，則再正常不過了。由于我們?nèi)嗽诳吹綆讉€文字或一段文字的時候，會不由自主的將那些文字轉(zhuǎn)化為一種閱讀式的聲音[20]，那么在電影中展現(xiàn)的文字也會在人的想象中被某種我們稱之為敘述者的聲音取代，從而產(chǎn)生一個敘述者與受眾交流的感覺；當然如果那本身就是一個聲音，它也就取消了人把文字想象為聲音的想象過程，那種交流感就顯得更加逼真了。但是，無論是由于簡單字幕或復雜字幕造成的那種敘述者的交流感，還是一個聲音造成的敘述者的交流感，似乎都是一種假象，因為這種交流情況只有在文本是真正的小說或者評書藝人的情況下才有可能發(fā)生，作為觀眾的個體其實并不具備通過影像本身直接接受那個“小說中”敘述者的信息的能力，那么大衛(wèi)·波德維爾所說的“電影敘述者等同于我們在文學中遇到的敘述聲音”[21]就有些片面了，顯然電影中經(jīng)常顯現(xiàn)的敘述者和小說中我們想象的敘述者是有質(zhì)的區(qū)別的，在電影中，觀眾并不能真正的和那個敘述者見面。那么這種情況是誰在和觀眾進行交流呢？我們認為這種交流之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，是因為電影本身具備一種對其他文本，尤其是小說文本的敘述者進行模仿的機制，另外德勒茲所說的“在電影中，幻覺是在畫面出現(xiàn)的同時被修改的”[22]，其實也暗示了電影的想象機制對人的想象機制的代替。那么我們所得到的那種交流感，不是直接源于人的主體意識的想象機制，而是源于電影本身具有的和人的個體非常相似的那種想象機制，觀眾在觀看電影時所形成的那種交流感實際上都是經(jīng)過那個想象機制操作之后的。也就是說不管我們在電影中看到簡單的字幕還是復雜的字幕亦或是一個非常像敘述者的聲音，這些都是被電影的想象機制想象出來的。那么當觀眾在接觸這個被想象出來的假象的時候，其產(chǎn)生的那種交流感也必然是假象，但通常情況下觀眾并不認同這是一種假象，幾乎沒有觀眾認為另有一個主體意識在假扮文字或聲音的形式同我們交流，一般觀眾會把這種假扮當做真實。要更多的了解此類假象就要注意電影的主體意識留下的痕跡。有一些并不被人們太關(guān)注的事實，在蔡楚生導演的電影《南海潮》中，反面人物高仁利出場時一直伴隨著一個女人的畫外音，她說“這就是漁霸跟地主高仁利……”。對于這個女人的聲音，大概可以有以下解釋：一個是，根據(jù)前邊的劇情，我們知道這個聲音正在給一些人講述之前的故事，觀眾或許更傾向認為自己是一個偷聽故事的人吧；另一個是，在觀看這個段落的時候，不難注意到，這個聲音實際上是在對畫面進行著某種解釋的，畫面在聲音之前就給觀眾展示了高仁利的存在，然后聲音才向觀眾發(fā)出介紹高仁利的信息，我們會發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了一個矛盾，這個聲音的信息其實不足以傳達故事，前邊劇情中那些聽故事的人在看不到畫面的情況下會如何理解這個聲音呢？那么這個聲音到底還是不是前邊我們看到的某個角色的聲音呢？假如從聲音音色的角度來說，似乎是，畢竟音色可以“作為敘述的標志”[23]，但從其講述故事方面來說或從影片畫面本身的來源來說，這個聲音其實是附屬于電影主體意識的想象機制[24]之下的，它從屬的并不應該是那個畫面中的形象，它應該從屬于電影主體意識展示故事或表達某種意象的特殊機制，確切的說，它要符合電影本身的符號性，講述的聲音是與畫面有直接關(guān)系的，而畫面內(nèi)容暗含的是一種過去的內(nèi)容，于是《南海潮》中那個聲音所表現(xiàn)出來的矛盾性就成了一個典型的證明，那個講述也早已過去了；最后需要說明一點，即便是前邊劇情中女人在畫面中的時候，女人的形象也屬于電影的想象機制，她的聲音本身就是由那種機制制造出來的，即便將它置于另一個敘述層之上，也不能改變其性質(zhì)。再一種交流假象是故事中的人物向觀眾直接發(fā)言。一個講述的聲音讓觀眾引起交流的假象，難以確認電影背后主體意識的存在，但通過尋找一些痕跡，尤其是一些矛盾感，細心的觀眾還是會隱隱的感受到背后存在的那種主體意識。但有一種情況，電影中的主體看上去是在直接和觀眾交流，這種情形和那個背后的講述的聲音相似又不同：一方面，它產(chǎn)生的那種感覺和一個聲音向觀眾講述一件事情極其相似，在電影《搏擊俱樂部》中，杰克直面觀眾解說背景中泰勒平日的諸多惡行，杰克的這種解說只以聲音的形式出現(xiàn)也未嘗不可，起到的作用也大同小異；另一方面，杰克的這種直面觀眾實際上從其他方面加強了我們前面說的那種矛盾感，因為畫面在某種程度上對于觀眾來說是一種過去的存在，電影畫面“無論如何總是展現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的某事”[25]，相信每一個觀眾都不會否認這一點，因此當電影中有一個人物轉(zhuǎn)過頭來，就像2018版《李爾王》中艾德蒙直面觀眾的發(fā)出的怨恨或者電影《哈姆雷特》中王子向觀眾發(fā)出的那段關(guān)于“生存還是死亡”討論，相信此時的觀眾會產(chǎn)生矛盾的感覺，一種是形式上人物正和觀眾進行的現(xiàn)在時的交流，另一種則是觀眾對這種現(xiàn)在時的否定，因為人不可能和已經(jīng)過去的事物進行現(xiàn)在時的交流。但是，無論是講述的聲音對畫面的那種附屬性降低了講述的交流感，還是畫面中形象直面觀眾所造成的那種過去的形象與現(xiàn)在時交流的矛盾，其實都并沒有否定交流的存在，其否定的不過是觀眾在觀看過程中自認為的那個交流對象：無論電影中呈現(xiàn)的文字或者聲音又或者是直面觀眾的人物形象，都不足以支撐起一種現(xiàn)在時的交流，因為它們都在某種層面上代表了過去的存在，它之所以此刻可以展現(xiàn)出來，只能是某種現(xiàn)在時的存在與觀眾進行著交流，而且它必須存在，否則過去的一切形象也都將不復存在。
由此，觀看電影時，觀眾的交流對象不會是一個確定的個體的具體形象，既不是一個畫面上的人，也不是畫面之外的一個聲音，它不會在電影畫面中直接呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出來的都是電影文本的主體意識所承載的內(nèi)容，是其想象機制的承載物，只不過這些形象太過于逼真，以至于觀眾幾乎無法認識到它背后那個電影文本主體意識的存在了。2、電影文本的主體意識：影片的大敘述者亦或畫面隱含作者；可以說，觀眾認為在電影中所發(fā)現(xiàn)的某些交流過程其實并非來自電影的主體意識，它們只是電影主體意識想象機制下的想象物，無論這些想象物是一個字幕，一個聲音，亦或是一個畫面，它們都不是文本敘述的事件本身，也不是敘述的源頭，它們更像是對另一個敘述的轉(zhuǎn)述，更確切的說是想象，而那個被轉(zhuǎn)述的敘述更可能是一種小說式的文本，在那個小說式文本中存在的主體意識才更算是敘述的源頭。但觀眾并不能真正的接觸那個小說式的敘述源頭，他只能接觸來自電影文本主體意識想象機制下的產(chǎn)物，也就是說與觀眾實際對話的是電影文本的主體意識。
當我們透過那些想象物——畫面、聲音、字幕等，直至感受到其背后作為電影文本主體意識的存在，對電影的認識才算達到前邊文學文本的認識程度。但電影本身由于其媒介符號具有獨特的特征，將其作為一個獨立的主體意識對待也需要使其與文學主體意識的行動機制相區(qū)分，或者更確切的說是要早某種范圍內(nèi)分辨出那個主體意識來。一方面，若將這個主體意識看做是影片的大敘述者或戈徳羅所謂的“基本敘述者”或“大影像師”，那么這里其實主要涉及的問題是，這個影片的大敘述者是如何將小說文本的敘述轉(zhuǎn)化為自身的敘述。戈徳羅認為這個“最高敘述者身兼演示者和敘述者，以混合的方式實現(xiàn)敘事傳播的兩種基本模式——演示和敘述的融合”[26]。而他所謂的演示則是從拍攝的角度來認識的，主要包含了畫面本身內(nèi)容的呈現(xiàn)的部分，而其敘述部分則指向了蒙太奇，還暗含了麥茨電影符號學中大組合段的理論[27]；那么不管是他的演示還是敘述，實際上并不是從電影主體意識本身的角度來分析的，某中程度上他將畫面內(nèi)形象的表演看成了電影自身的一種演示，把鏡頭之間組接的機制看成了被影片的大敘述者掌控的語法，并且他研究的對象似乎更傾向于這種語法本身。在演示方面他似乎評估了錯誤的對象，因為畫面中的形象并不應該被等同于舞臺演出中的表演形象，因為舞臺演出中的表演本身可以看做一種直接的敘述機制而電影畫面中的表演卻處于某種想象機制之下；而敘述方面，盡管他也將這種組接機制看做是一種操作方法，但并沒有實際的將其納入影片大敘述者如何進行想象的機制之下。另外，最主要的是，他并沒有將這兩種機制納入到一種現(xiàn)在時的交流語境之中。由此，在戈徳羅理論框架下影片的大敘述者實際上暗含的還是影片背后的那些制作者，這一點和文學在很多時候的處境是十分相似的，但是，就影片的大敘述者本身而言，是不是可以把它看做電影的一個獨立的主體意識，進而考察它如何與觀眾進行那些現(xiàn)在時的交流運動呢？雖然電影文本產(chǎn)生后，便形成一種固定的形式，但真正對故事展開講述是從觀眾觀看電影開始的，而且根據(jù)前文所提出的，文本主體意識的確立實際上正是在受眾自身通過一種虛構(gòu)的交流情境來看待意義和創(chuàng)作意義，這樣文本的主體意識才能得以合法化。那么我們會發(fā)現(xiàn)影片的大敘述者實際上在傳達故事信息方面正符合那個被觀眾所想象的主體，觀眾以自身為鏡像，將自身所能開展的一切程度不同的想象活動賦予影片的大敘述者，影片大敘述者也就具備人的想象能力，并且有選擇的、程度不同的將“‘源敘述者’的信息轉(zhuǎn)成畫面”[28]、聲音、字幕或其他一切屬于人想象機制下的產(chǎn)物。這些產(chǎn)物所代表的故事信息有些會直接進入觀眾的意識范圍，這一部分信息以畫面以及與畫面匹配的聲音為主，這種信息由于避免了觀眾的二次加工，其傳達信息的過程也就很容易被觀眾所忽略，這也導致電影中某些寫實主義者“聲稱電影媒介即是現(xiàn)實本身”[29]，從而忽視了承載它的主體意識；另有一些則需要人自身的想象機制再次加工，這一部分所占的比重通常較輕，包含字幕或故事層以外的畫外音以及與敘述相關(guān)的時空組合方式，但正是由于觀眾自身想象機制的二次加工，導致觀眾感受到一些交流感，將那字幕或一個聲音看作電影的主體意識，而實際上正如前文所說，這個主體意識也是影片的大敘述者想象機制下的產(chǎn)物。由此，在敘述的角度來說，影片的大敘述者作為一個傳達故事信息的主體意識是合適的。但另一方面，幾乎所有文本本身并非僅僅傳達一個故事，電影文本當然也不例外，因此如果單純的將影片的大敘述者作為電影文本獨立的主體意識，那么對電影文本的認識必然不夠完整，所以還要從一個更廣泛的修辭角度來認識電影的主體意識，借鑒布斯的隱含的作者，我們可以將修辭角度上電影文本的主體意識稱為“畫面的隱含作者”，當然這里也僅僅是借用作者這個詞匯，它并不指向電影文本背后任何的創(chuàng)作者，它指向的僅僅是觀眾在觀看電影時所構(gòu)想出的一個屬于電影文本內(nèi)在的獨立主體意識。畫面的隱含作者所承載的作用與影片的大敘述者有著性質(zhì)上的不同，通常情況下它更主要的是表達某種意圖：某些情況下，我們會發(fā)現(xiàn)這個畫面的隱含作者也承載著敘述的作用，但這個敘述和影片大敘述者的敘述卻不盡相同，畫面隱含作者對敘述方法的選擇暗含了某種態(tài)度而影片大敘述者對敘述方法的選擇似乎要單純很多；當然畫面隱含作者的很多修辭策略已經(jīng)脫離的敘述范疇，是一種純修辭策略的選擇，比如鏡頭高度的選擇往往表達了一種對畫面中形象的態(tài)度。我們在此不過多探討作為電影文本主體意識的畫面隱含作者具體會采用哪些修辭策略，只是以此說明其想象機制的方向與影片的大敘述者之間存在質(zhì)的區(qū)別。那么可以說不同理論取向的人對電影文本主體意識的認識會不盡相同，如果從單純的敘事角度看待電影文本，那么影片的大敘述者則完全可以承載觀眾所想象的那個主體意識；但從更廣泛的修辭角度，修辭本身包含了某些敘事技巧的選擇以及其他的修辭策略，那么畫面的隱含作者作為那個主體意識則顯得更為合適。
但不管是影片的大敘述者還是畫面隱含作者，都是觀眾在觀看影片的過程中，有意識或無意識的虛構(gòu)一種主體意識，在電影講述的過程中，使得觀眾形成一種現(xiàn)在時的，在場的交流感。不管是一般文本還是電影文本，從廣泛的意義上來說，受眾在面臨文本的那個時刻，確實發(fā)生了一種虛構(gòu)的、現(xiàn)在時的、在場的交流，這種交流感的任務不可能由早已遠去的作者或電影的創(chuàng)作團隊來承擔，但是那個交流的來源往往又隱藏在文本背后，尤其是電影文本，其交流的來源不僅隱藏在文本背后，它的想象機制的產(chǎn)物——早已遠去的事物，不具備現(xiàn)在時、在場功能的形象——還會給受眾造成交流的假象，更進一步掩蓋那個真正交流的來源，那么我們只能通過找尋其痕跡或者界定的方式將這個主體意識提煉出來，并將其置于諸種敘述方法或修辭方法之上，進而確立其主體意識的地位。但是給予電影文本以主體意識的地位又有何種意義呢？我們認為至少在兩方面有其必要性。一方面，于觀眾而言，若觀眾意識到自身面對的是一種獨立的意識主體，就能更深刻的體會到那種交流感。其實對于觀眾，電影文本究竟是如何被制造出來的并不重要，重要的是其觀看過程中有怎樣的心理過程，這個心理過程中，觀眾面對的并非電影文本的制造過程，而是電影本身；在這個過程中，觀眾得到信息的源頭也并非電影之外的創(chuàng)作團隊，而是與觀眾進行現(xiàn)在時的，在場的，存在交流互動的電影本身；一旦觀眾正確的理解這種交流過程的實質(zhì)，電影文本的主體意識其實是觀眾自身想象機制的虛構(gòu)物，觀眾在對電影文本意義的建構(gòu)中實際就占有了非常積極的主動權(quán)，電影與觀眾之間的關(guān)系將形成一種建構(gòu)意義的和諧循環(huán)。另一方面，于理論建構(gòu)而言，電影主體意識的提出，有利于更明確的把握電影敘事文本的意義：將電影主體意識置于理論家或觀眾與電影的創(chuàng)作者之間，使得理論家尤其是結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論家不再執(zhí)著于從作者的角度否認文本的“意圖”[30]，而是可以從這種主體意識的存在與觀眾的密切關(guān)系入手，找到電影文本表達意圖的源頭，它可能通向一個特殊的觀眾，即創(chuàng)作者，也可能通向任意一個普通的觀眾，而這種意圖總是處于觀眾與文本進行交流的過程之中，這樣也容易理清電影文本與作者的關(guān)系，將電影文本的意義建構(gòu)脫離傳統(tǒng)的作者意圖論。另外在理論建構(gòu)中，這種主體意識的提出，還可能從更細致的分類學角度，將理論進一步分化，很明顯它可以將電影的敘事與電影的修辭理論區(qū)分的更清晰，此類分析我們暫不在此篇中進行探討。
總之，將電影文本乃至一切文本，當做一種獨立的主體意識，既對文本有了足夠的尊重，也對觀眾自身有了更深入的理解。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/QT3Lqzg6hZAQaBEXiyUWPg
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