本文由懸疑大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克為《視與聽》1937年夏季期所寫，他剖析了他是如何將他的驚悚小說整合在一起的，并反思了大眾電影的可能性和局限性。許多人認(rèn)為電影導(dǎo)演在工作室里做他所有的工作，訓(xùn)練演員，讓他們做他想做的事。對于我自己的方法，這完全不是真的，我只能編寫自己的方法。我喜歡在我上場之前腦海里有一部完整的電影。有時人們對電影的第一印象是模糊的圖案，一種帶有某種形狀的模糊?？赡軙幸粋€豐富多彩的開端，發(fā)展成更親密的關(guān)系；然后也許中間是一段追逐或其他冒險的進(jìn)展；有時在結(jié)尾有一個大形狀的高潮，或者也許有一些轉(zhuǎn)折或驚喜。你看到了這種模糊的模式，然后你必須找到一個適合它的敘事思路?；蛘咭粋€故事可能會先給你一個想法，你必須把它發(fā)展成一個模式。△這篇文章最初發(fā)表在《視與聽》1937年的夏季專題中
想象一個標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)的例子——愛和責(zé)任之間的沖突。這個想法是我第一部電影《訛詐》的起源。我們之前看到的模糊模式是責(zé)任——愛——愛對責(zé)任——最后是責(zé)任或愛，其中一個。在把責(zé)任和愛情分開后，整個中間部分都是建立在愛與責(zé)任的主題上的。所以我首先要在屏幕上放一段表達(dá)責(zé)任的情節(jié)。我展示了蘇格蘭場偵探逮捕一名罪犯的過程，并盡可能地把它寫得具體詳細(xì)。你甚至看到偵探們把這個人帶到盥洗室去洗手——沒什么令人興奮的，只是例行公事。之后，年輕的偵探說他晚上要和他的女孩出去，這一系列結(jié)束了，指向從責(zé)任到愛。之后再開始展示偵探和他的女孩之間的關(guān)系：他們是中產(chǎn)階級。愛情的主題并不順利；他們吵了一架，女孩獨自走了，就因為那個年輕人讓她等了幾分鐘。
所以你的故事開始了；女孩落在壞人手里——他試圖勾引她，她殺死了他。你已經(jīng)為你的問題做好了準(zhǔn)備。第二天早上，當(dāng)偵探開始調(diào)查這個謀殺案的時候，你就有了你的矛盾——愛與責(zé)任。觀眾們知道他會去追蹤謀殺他的女孩，所以你要保持他們的興趣：他們想知道接下來會發(fā)生什么。勒索者實際上是一個次要的主題。我想讓他去揭發(fā)那個女孩。這就是我對故事結(jié)局的想法。我希望追捕的是那個女孩，而不是那個勒索者。這將使沖突達(dá)到高潮，年輕的偵探走在其他人的前面，試圖把女孩從窗戶推出去讓她離開，而女孩轉(zhuǎn)過身說：“你不能這樣做，我必須放棄自己。”其余的警察到達(dá)之后，誤解了他的意圖，說：“好男人，你抓住她了?！彼麄儾⒉恢浪麄冎g的關(guān)系。
現(xiàn)在，原因被曝光了。你重復(fù)了第一次使用的每一個鏡頭來說明任務(wù)的主題，只是現(xiàn)在是女孩是罪犯。這個年輕人表面上是一個偵探，但觀眾當(dāng)然知道他愛上了這個女孩。女孩被鎖在她的牢房里，兩個偵探走開了，年長的一個說，“今晚和你的女孩出去？”小的那個搖了搖頭，“今晚不行?！?/span>這是我想要的《訛詐》結(jié)局，但我不得不因為商業(yè)原因而改變。這個女孩不能獨自面對命運。這也說明了電影本身吸引數(shù)百萬觀眾的能力是如何受到影響的。他們通?？梢员葘嶋H情況更微妙，但他們自身的受歡迎程度讓他們無法做到這一點。但是回到電影的早期工作。在我妻子的幫助下，她負(fù)責(zé)技術(shù)上的連續(xù)性，我非常仔細(xì)地制定了一個劇本，希望在開拍的時候，能從頭到尾都跟得上它。事實上，對我來說，寫劇本才是真正的電影制作。當(dāng)我完成的時候，電影已經(jīng)在我的腦海中完成了。通常情況下，我覺得除了自己監(jiān)督編輯之外，沒有必要做更多的事情。△阿爾弗雷德·希區(qū)柯克拍攝《陰謀破壞》(1936)當(dāng)然，設(shè)置是初步計劃的一部分，通常我對它們有比較清楚的想法；在接觸電影之前，我是一名藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生。有時我甚至?xí)认氲奖尘啊?br style="max-inline-size: 100%;box-sizing: border-box !important;outline: none 0px !important;"/>《擒兇記》就是這樣開始的。我在腦海中看著雪皚皚的阿爾卑斯山和骯臟的倫敦小巷，把我筆下的人物置于對比之中。然而，攝影棚的設(shè)置常常是個問題；一個困難是，極端的效果——奢侈的極端或骯臟的極端——是最容易在屏幕上出現(xiàn)的。如果你試著復(fù)制出戈爾德斯格林或斯特里漢姆的普通起居室，你會發(fā)現(xiàn)它看起來毫無特別之處，毫無特色。的確，我最近嘗試在室內(nèi)營造一種真正的中下層的氛圍——例如，在《陰謀破壞》里維洛斯家的客廳——但給你的觀眾單調(diào)的真相總是有一定的風(fēng)險。不過，隨著劇本和布景的完成，我們已經(jīng)準(zhǔn)備好開始拍攝了。一個同時發(fā)生，并不斷發(fā)生的大問題是讓玩家適應(yīng)電影技術(shù)。當(dāng)然，他們中的許多人來自舞臺；他們一點也不喜歡看電影。所以，很自然地，他們喜歡直接播放長鏡頭。但如果我必須連續(xù)拍攝一個很長的場景，從電影的角度來看，我總是覺得我正在失去對它的把握。我覺得，相機(jī)只是站在那里，希望用視覺點捕捉到一些東西。我想把我的電影放在屏幕上，而不是簡單地拍攝一些已經(jīng)在舞臺表演形式中組合起來的東西。當(dāng)你在屏幕上看到它的時候，你感覺你正在觀看一些已經(jīng)被構(gòu)思出來的東西，并直接以視覺的方式產(chǎn)生出來。
你可以看到我所說的破壞的一個例子。就在維洛克被殺之前，有一個場景完全由短片組成，單獨拍攝。這個場景展示了維洛克是如何被殺死的——殺死他的想法是如何在西爾維婭·西德尼的腦海中浮現(xiàn)，并將自己與他們坐下來吃飯時使用的切肉刀聯(lián)系在一起的。但觀眾的同情必須與西爾維婭·西德尼保持一致；我們必須清楚維洛克的死最終是一場意外。所以，當(dāng)她在餐桌上服務(wù)時，你會看到她無意識地用切肉刀端菜，好像她的手在自動地握著刀。鏡頭從她的手切換到她的眼睛，然后又切換到她的手；然后回過頭來，她突然意識到刀出了錯。然后是正常的拍攝——那個人漫不經(jīng)心地吃著東西；之后鏡頭又回到拿刀的手上。△《陰謀破壞》中的西爾維婭·西德尼和奧斯卡·霍莫爾卡在老式的表演方式中，西爾維婭必須通過夸張的面部表情向觀眾展示她的想法。但是現(xiàn)在的人們在現(xiàn)實生活中往往不會把自己的感情表現(xiàn)在臉上：所以電影的處理方式是通過她的手，通過她無意識地握刀，向觀眾展示她的思想。
現(xiàn)在鏡頭再次移動到維洛克——回到刀——回到他的臉。你看到他看到了刀，明白了它的含義。兩者之間的緊張關(guān)系是建立在刀作為它的焦點。現(xiàn)在，當(dāng)攝像機(jī)如此接近地讓觀眾沉浸在這樣的場景中，它不能立即再次成為客觀。它必須在不放松緊張的情況下擴(kuò)大場景的移動。洛克站起來，繞著桌子走了一圈，離鏡頭非常近，如果你坐在觀眾席中，你幾乎覺得你必須后退，給他騰出位置。然后鏡頭再次移到西爾維婭·西德尼身上，然后回到主題——刀。你逐漸建立起一種心理狀態(tài)，一件一件地，用鏡頭先強(qiáng)調(diào)一個細(xì)節(jié)，再強(qiáng)調(diào)另一個細(xì)節(jié)。這樣做的目的是把觀眾吸引到場景中來，而不是讓他們從外面，從遠(yuǎn)處觀看。而要做到這一點，你只能把動作分解成細(xì)節(jié)，從一個切入到另一個，這樣每個細(xì)節(jié)都被迫依次吸引觀眾的注意力，并揭示其心理意義。如果你把整個場景從頭到尾播放，只是簡單地用相機(jī)在一個位置上做一個攝影記錄，你就會失去對觀眾的控制力。他們會觀看場景而不會真正融入其中，你也沒有辦法將他們的注意力集中在那些特定的視覺細(xì)節(jié)上，讓他們感受到角色的感受。使用相機(jī)來強(qiáng)調(diào)的一種方式是反應(yīng)鏡頭。我所說的反應(yīng)鏡頭指的是通過瞬間展示一個人或一群人對某一事件的反應(yīng)而展示的任何特寫鏡頭。門為進(jìn)來的人打開，在顯示是誰之前，你先切換到已經(jīng)在房間里的人的表情。或者，當(dāng)一個人在說話的時候，你把你的相機(jī)放在另一個正在聽你說話的人身上。一個人的形象與另一個人的聲音重疊是有聲電影特有的一種方法；它是幫助有聲電影比無聲電影更快地講故事的一種設(shè)備，比舞臺上講的還要快。或者，再一次，你可以使用攝像機(jī)來強(qiáng)調(diào)，當(dāng)觀眾的注意力必須集中在某一特定的演員上時。他不需要提高嗓門，不需要走到舞臺中央，也不需要做任何戲劇性的事情。一個特寫鏡頭可以為他做所有的事情——可以這么說，給他一個舞臺，完全屬于他自己。△希區(qū)柯克(站在欄桿上)在看電影《陰謀破壞》中的一幕我必須說，近年來，我越來越少使用明顯的相機(jī)設(shè)備。我變得更有商業(yè)頭腦；害怕任何細(xì)微的東西都會被錯過。我的經(jīng)驗告訴我，小的觸動是多么容易被忽視。
電影總是要夸大事實。它的方法反映了黑白攝影的簡單對比。色彩的一個優(yōu)點是它會給你更多的中間色調(diào)。我永遠(yuǎn)不想讓屏幕充滿色彩：它應(yīng)該被經(jīng)濟(jì)地使用——在需要的時候把新單詞輸入到屏幕的視覺語言中。你可以從會議室的場景開始一部彩色電影：昏暗的鑲板和家具，導(dǎo)演們都穿著深色的衣服和白領(lǐng)。然后主席的妻子進(jìn)來了，戴著一頂紅帽子。她立刻抓住了觀眾的注意力，只是因為那個顏色。記者曾問過我關(guān)于失真聲音的問題——當(dāng)兇殺案發(fā)生后的第二天早上，“刀子”一詞敲在女孩的意識上時，我試圖以此勒索。同樣，我認(rèn)為這種效應(yīng)是有道理的。在視覺意象方面，我們總是需要展現(xiàn)一種心靈的幻影。所以我們可能想要通過讓某人聽一些聲音來顯示他的精神狀態(tài)——讓我們說教堂的鐘聲——讓這些聲音在他的頭腦中以扭曲的固執(zhí)的發(fā)出鏗鏘聲。但總的來說，現(xiàn)在我試著用最簡單的方式講故事，這樣我就能確信它能抓住觀眾的注意力，而不會迷惑他們。我知道有些評論家會問為什么我最近只創(chuàng)作驚悚小說。他們說，我是否滿足于把一部與通俗小說相當(dāng)?shù)淖髌钒嵘香y幕？部分原因是我想要得到最好的適合電影媒體的故事，我通常覺得有必要親自動手寫這些故事。適合拍電影的好劇本太少了。在這個國家，我們通常雇不起大量的寫作人員，所以我不得不加入其中，成為一名作家。我選擇犯罪故事，因為這樣的故事我可以寫，或者我自己幫助寫——這樣的故事我可以最容易地變成一部成功的電影。查爾斯·貝內(nèi)特也一樣，他經(jīng)常和我一起工作；他本質(zhì)上是一個情節(jié)劇作家。我準(zhǔn)備使用其他的故事，但我找不到作家誰會給我一個合適的形式。△西爾維婭·西德尼和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在《陰謀破壞》的拍攝現(xiàn)場交談有時有人問我，如果我完全按照自己喜歡的方式去做，而不用考慮票房，我應(yīng)該拍什么電影。我可以很容易地舉幾個例子。一方面，我想制作帶有個人元素的旅行電影。
或者我想逐字逐句地復(fù)述一個著名的案件。比如，湯普森-比沃特斯案。電影可以重現(xiàn)整個故事。海上有發(fā)生火災(zāi)的可能性——這在銀幕上從未被嚴(yán)肅對待過。對一些觀眾來說，它可能太可怕了，但它會使一個偉大的主題值得。英國制片人經(jīng)常被要求制作更多關(guān)于英國人生活特征階段的電影。他們問道，為什么我們很少見到英國農(nóng)民或英國水手呢？還是英國的大工業(yè)——采礦業(yè)、造船業(yè)或鋼鐵業(yè)——沒有足夠的好材料？這里的一個困難是英國觀眾似乎對美國生活更感興趣——我想是因為它有一種新奇的價值。他們很容易對自己國家的日常生活感到厭煩。但是我當(dāng)然想拍一部關(guān)于德比的電影，只是它可能不太受歡迎。要編造一個不陳腐、不傳統(tǒng)的德比故事是很困難的。我更愿意把它拍成紀(jì)錄片——一種慶典，弗里斯德比日的現(xiàn)代動畫版。我會展示球場上發(fā)生的一切，但沒有故事。也許普通觀眾還沒有準(zhǔn)備好。大眾口味會變；今天，你可以把幾年前可能被排除的場景放在上面。特別是對于喜劇，現(xiàn)在有一種不同的態(tài)度。你可以從你的明星身上獲得喜劇效果，而你過去不被允許做任何可能使他們失去魅力的事情。1926年，我拍攝了一部名為《下坡路》的電影，改編自艾弗·諾韋洛的一部戲劇，他本人也在這部電影中出演，與伊恩·亨特和伊莎貝爾·瓊斯合作。有一個鏡頭顯示了亨特和諾韋洛之間的爭吵。一開始是一場普通的打斗，然后他們開始互相扔?xùn)|西。他們試圖拿起沉重的底座扔出去，底座把他們砸倒了。換而言之，我把它變成了喜劇。我甚至給亨特穿上了晨衣和條紋褲，因為我覺得一個男人穿著考究、拳腳相向的時候是最滑稽可笑的。這整個場面被剪掉了；他們說我是取笑艾弗·諾韋洛。這是前十年的時間。△伊恩·亨特，伊莎貝爾·瓊斯和艾弗·諾韋洛在《下坡路》(1927年)我認(rèn)為公眾的口味正在轉(zhuǎn)向喜歡喜劇和戲劇更加混雜；這是另一個偏離舞臺常規(guī)的舉動。在一出戲里，你們的分工要嚴(yán)格得多；你有一個場景拍攝這是一個關(guān)鍵；幕布后面可以休息。
在電影中，你要保持整個動作流暢；你可以讓喜劇和戲劇同時上演，穿插上演。觀眾現(xiàn)在比過去更容易對情緒的突然變化做好準(zhǔn)備；這對導(dǎo)演來說意味著更多的自由。指導(dǎo)商業(yè)市場的藝術(shù)是知道你能走多遠(yuǎn)。在很多方面，我現(xiàn)在比幾年前更自由地去做我想做的事情。我希望有更多的自由，如果觀眾愿意給我的話。
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文/電影專家 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/eGABU35AUKA_VoFHCG7fOg
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