故事前提就是用一句話交代你的故事。它是角色和情節(jié)最簡要的結合，通常包含：開啟行動的某個事件、主要角色的某種感受，以及故事結局的某種含義。

以下是一些例子。

《教父》

一個黑手黨家庭的小兒子向射殺父親的人復仇，成為新的教父。

《月色撩人》

一名女子在未婚夫前往意大利探望母親時，與未婚夫的弟弟發(fā)生戀情。

《卡薩布蘭卡》

一名旅居國外的美國硬漢與舊愛重逢，但為了對抗納粹而放手讓她離開。

《欲望號街車》

一位年華漸老的美女試圖找到結婚對象，卻一直遭受粗暴的妹夫攻擊。

《星球大戰(zhàn)》

一位公主陷入死亡危機，一名年輕人運用一身戰(zhàn)士本領解救了她，并擊敗一個星系帝國的邪惡勢力。

若讓我舉一個更出色的例子，我不得不提起邁克爾·克萊頓（Michael Crichton)。雖然他沒有契訶夫那樣刻畫深入的人性化角色，也沒有狄更斯筆下的精彩情節(jié)，但他是好萊塢最擅長構思故事前提的作家。

《侏羅紀公園》是他的代表作，克萊頓的故事設計原則是這樣的：“假如生物演化的兩大巨頭——恐龍和人類——被迫在同一個擂臺上拼個你死我活，結果會如何？”

這就是觀眾想要看的故事。

好的故事前提之所以對創(chuàng)作成功與否影響深遠，有各種不同的現(xiàn)實原因。

首先，好萊塢做的是對全球販售電影的生意，大部分票房收入來自電影上映第一周的周末，因此制片人要的是“高概念”（high concept)的故事前提，也就是說將電影精簡為吸引人的一句話描述，讓觀眾一聽就迫不及待想沖進電影院。

其次，你的故事前提就是你的靈感來源。它令你眼前一亮，心想：“這會是個棒極了的故事！”——這樣的興奮感能讓你堅持不懈，熬過幾個月甚或幾年的艱辛寫作過程。

從另一角度看，無論好壞，故事前提也是你的枷鎖。一旦決定依循某個意念來創(chuàng)作，就意味著你必須舍棄數(shù)以千計的潛在意念不寫。因此，你挑選的這個特別的世界，最好是你十分樂于面對的。

之所以必須找出好的故事前提，最后一個原因在于：在寫作過程中，任何其他決定都以你選定的故事前提為基礎，角色、情節(jié)、主題、象征都是如此。選擇“寫什么”，重要性遠勝過決定“怎么寫”。

選錯了故事前提，再做什么也于事無補。就像一幢建筑的地基若有缺陷，在地面上再下多少功夫，都不可能讓建筑變得穩(wěn)固。你或許在形塑角色方面非常了得，或許是構思情節(jié)的高手、寫對白的天才，但如果故事前提乏善可陳，你無論做什么也無法挽救故事。

其實大部分劇本作者都知道，好萊塢如何重視高概念故事前提——這樣的故事意念有趣，而且還有具市場價值的意外轉折。不過，他們不知道的是：這個以市場營銷為導向的詞永遠不會告訴他們，寫出有機的故事需要什么。

他們也不知道，任何高概念故事前提原本就有結構上的弱點：它只能提供兩三個場景。這幾個場景一般發(fā)生在轉折前后，用來確保你的故事前提是獨一無二的?？梢徊縿∏槠骄兴氖疗呤畟€場景，而一部長篇小說的場景數(shù)更可能是這個數(shù)字的二至三倍。

所以只擁有高概念和一點點知識是危險的。只有理解講故事的所有技藝，你才有辦法克服高概念的弱點，成功敘述出完整的故事。

從故事意念中發(fā)掘“黃金”需要你花些「時間」。

在寫作過程之初，要多給自己一些時間。我指的不是幾小時或幾天，而是以星期為單位。不要犯外行人會犯的錯：抓住一個熱門故事前提就立刻動手創(chuàng)作場景。如果真的這么做，故事進行到二三十頁時，你就會走進死胡同，再也出不來。糟糕的，你只能再去找另一個好的故事意念了。

在實際下筆之前，你應該探索整個故事，以及故事可采用的多種形式。你要“化身小精靈”，進入你可能創(chuàng)造的故事本體之中，走過所有架構系統(tǒng)，看看它們究竟是什么模樣。

在寫作故事前提的階段，你應當摸索創(chuàng)作故事的宏觀策略：觀看全貌，確定故事的整體形態(tài)與發(fā)展過程。

不過，你幾乎還是無法往下走。這也是故事前提是整個寫作過程中最不明確階段的原因。你在黑暗中伸出觸角，探索各種可能性，看看什么行得通，什么行不通，什么能凝聚成一個有機體，什么會崩潰瓦解。

這表示你必須保持靈活，對所有可能性抱持開放態(tài)度。也因此，以有機且具新意的方法來指引創(chuàng)作，就變得尤為重要。

下面我為大家列出「十個步驟」，幫助你找出足以轉化為出色故事的那句故事前提。

第一步：寫出能改變你人生的東西

第二步：探索有哪些可能性

第三步：找出故事面臨的挑戰(zhàn)與問題

第四步：找出故事的設計原則

第五步：確定故事意念中最好的角色

第六步：思索中心沖突

第七步：思考單一因果關系線

第八步：確定主角可能會有的角色轉變

第九步：找出主角可能的道德抉擇

第十步：判定故事對觀眾的吸引力