關(guān)于“作者”，不能不提到“作者論”的源頭，亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）在1948年3月30日發(fā)表于《法國銀幕》雜志第144期上的評論文章《攝影機(jī)——自來水筆，新先鋒派的誕生》所提出的“攝影機(jī)——自來水筆”論（La Caméra-stylo）：讓·雷諾阿自編自導(dǎo)的《游戲規(guī)則》（1939）、奧遜·威爾斯自編自導(dǎo)的《公民凱恩》（1941）、羅伯特·布萊松自編自導(dǎo)的《布勞涅森林的女人們》（1945）等一些尚未為批評界所關(guān)注但恰是應(yīng)予以高度贊賞的作品的紛紛問世預(yù)示著一種新的電影趨向——“我把電影這個新時(shí)代稱為攝影機(jī)——自來水筆的時(shí)代”［1］。

電影逐漸成為一種類似于繪畫、小說等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，甚至成為一種語言：“它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛，成為與文字語言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段?！保?］在某種意義上，電影導(dǎo)演應(yīng)通過自己編寫劇本來全面控制創(chuàng)作：“當(dāng)然，這意味著劇作家自己拍攝自己的影片。更好的情況就是劇作家不復(fù)存在，因?yàn)樵谶@種電影中，劇本作者和導(dǎo)演的區(qū)分已經(jīng)沒有任何意義。場面調(diào)度不再是展示或表現(xiàn)一場戲的手段，而是一種真正的寫作。電影作者用他的攝影機(jī)寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作?！保?］

因此，20世紀(jì)50年代的法國，電影作為自我表達(dá)的語言手段遂成為自認(rèn)“作者”的導(dǎo)演們的信條，而富有寓意的語言化的“場面調(diào)度”（mise-en-scène）、寫實(shí)主義及表現(xiàn)創(chuàng)作者個人思想且具有自我風(fēng)格的“作者電影”也成為弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、克羅德·夏布羅爾（Claude Chabrol）、讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）等一批團(tuán)結(jié)在《電影手冊》(Cahiers du Cinéma)周圍的年輕電影評論家所津津樂道的話題——特呂弗認(rèn)為想象中的作者電影，即“明天的電影”應(yīng)該“同一種信仰或一本日記那樣，是屬于個人的和自傳性質(zhì)的”；“年輕的電影創(chuàng)作者們將以第一人稱來表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情”［2］。

然而，特呂弗“作者論”的雛形應(yīng)追溯到其1954年1月發(fā)表于《電影手冊》第31期上的《法國電影的某種傾向》(A Certain Tendency in the French Cinema)，文中他點(diǎn)名批評了讓·奧朗什、皮埃爾·博斯特等電影編劇所采用的“等值手段”改編法（基于“未篡改的虛構(gòu)”所提出的改編方法，即在改編文本中用虛構(gòu)、等值的場景來替換原著小說中難以拍攝的場景）是有失偏頗的，其用質(zhì)的衰減和量的遞增來維持所謂的等值使影片背棄了原著的美學(xué)精神，而極為注重呈現(xiàn)精致華麗的布景、精湛復(fù)雜的技術(shù)和細(xì)膩逼真的畫面的“優(yōu)質(zhì)電影”拋棄了恰恰應(yīng)該擁有的一切。

同時(shí)，特呂弗對讓·雷諾阿、羅伯特·布萊松、讓·科克托、雅克·貝克、阿倍爾·岡斯、雅克·塔蒂等一些自己編故事、寫對白并親自導(dǎo)演的“作者”予以高度贊賞，并認(rèn)為電影導(dǎo)演應(yīng)該承擔(dān)起劇本創(chuàng)作和對白寫作的工作，也應(yīng)盡可能在影片的場面調(diào)度上有所創(chuàng)新。［3］此后，法國乃至歐洲一些具有一致性風(fēng)格的導(dǎo)演（讓·雷諾阿、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克、羅貝托·羅西里尼、弗立茨·朗格、霍華德·霍克斯等）也贏得了更為廣泛的尊崇，他們“作者”身份也得以鮮明的標(biāo)榜。

其實(shí)，“作者”一詞最早由安德烈·巴贊（André Bazin）在評論奧遜·威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的電影《安倍遜大族》（1942）時(shí)提出，在其看來，“作者電影”意味著導(dǎo)演既要負(fù)責(zé)電影制作的每一環(huán)節(jié)，“成為全部環(huán)節(jié)的作者——劇作者、指導(dǎo)者”，還要使用電影來表達(dá)自我對世界的“總看法”，或者“以別人的劇本來表達(dá)他們自己的天地”［4］。

在1957年4月刊于《電影手冊》第70期上的文章《論作者論》（De La Politique des Auteurs）中，巴贊認(rèn)為必須正視“作者”身份，且要正確認(rèn)識“作者”和“作品”的關(guān)系（在多數(shù)情況下，“作品大于作者”）；作者的主觀個性、靈感、風(fēng)格與電影的客觀形式之間是否具備相互適應(yīng)的和諧性實(shí)為評價(jià)作品的重要因素——作品的構(gòu)成因素除了作者還有主題，從“導(dǎo)演”中區(qū)分“作者”時(shí)不應(yīng)忽略作者與主題的關(guān)系，同時(shí)還要參照一個建立在一部影片所傳達(dá)的總體印象之上的價(jià)值體系，既把握同一導(dǎo)演拍攝的不同作品中系統(tǒng)的“水印”或“紋章”等個性因素，還要顧及歷史、社會、技術(shù)等電影制作的客觀因素，“用那些基于電影事實(shí)并致力于恢復(fù)影片作品價(jià)值的其他方法進(jìn)行補(bǔ)充”［5］。

在“作者論”的直接影響下，眾多挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)、反映作者藝術(shù)個性、探索新的美學(xué)風(fēng)格的年輕導(dǎo)演處女作的涌現(xiàn)促成了法國電影“新浪潮”的崛起。

讓-呂克·戈達(dá)爾的《精疲力盡》（1959）、弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》（1959）、克洛德·夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》（1958）和《表兄弟》（1959）、埃里克·侯麥的《獅子星座》（1959）、雅克·里維特的《巴黎屬于我們》（1961）等“新浪潮”杰作，作為凸顯個性與自傳色彩的“作者電影”，與以作家阿侖·雷奈、阿侖·羅伯-格里葉等人為代表的“左岸派”導(dǎo)演（可視為“文學(xué)派”的“作者”）所拍攝的《廣島之戀》（1959）、《去年在馬里昂巴德》（1961）、《不朽的女人》（1963）、《橫跨歐洲的特別快車》（1967）等（可視為“作家電影”）一起推升了法國電影的世界性聲譽(yù)：“20世紀(jì)60年代的法國電影是全球最被廣為推崇和模仿的電影之一。”［6］

概言之，法國“作者電影”的導(dǎo)演們普遍提倡基于個人視野的自我表述，追求場面調(diào)度的寫實(shí)傾向，喜用輕便的攝影、錄音設(shè)備即興捕捉自然和現(xiàn)實(shí)。盡管每位導(dǎo)演都致力于創(chuàng)新和自我風(fēng)格的達(dá)成，但至少在三個方面具有共通性：

(1)個性表達(dá)：強(qiáng)烈的自傳色彩（大膽又頗具個性的第一人稱的寫作風(fēng)格被凸顯）。

(2)美學(xué)形式：場面調(diào)度的真實(shí)美學(xué)（執(zhí)著運(yùn)用移動攝影、段落鏡頭、景深鏡頭、內(nèi)心獨(dú)白、視覺修辭、畫外音響等來揭示人的精神狀態(tài)和具體情境的主觀感受；大量由輕便攝影機(jī)完成的跟拍、搖拍及長焦、變焦、畫面定格和延遲等記錄與表意之法，將主觀表現(xiàn)與客觀寫實(shí)相結(jié)合，進(jìn)而促成一種新的畫面語言技法的流行）。

(3)文本結(jié)構(gòu)：復(fù)雜多義與人文關(guān)注（熱衷在顯在本文中結(jié)構(gòu)文學(xué)、藝術(shù)、教育、政治、宗教、道德等各種歷史文化元素，同時(shí)在潛在本文中隱含某種帶有個人意趣的人文傾向，并悄然向喜歡的導(dǎo)演、經(jīng)典電影片段、某種類型或手法、電影的特定歷史瞬間致敬。［7］誠然，“作者論”（即“作者策略”，la politique des auteurs）與以存在主義、精神分析學(xué)為標(biāo)引的一系列成功之作，顯然具有恒久魅力；即使自20世紀(jì)60年代末起面對新好萊塢電影工業(yè)美學(xué)和席卷而來的類型電影（之于電影市場）的沖擊，“作者電影”（auteur cinema）依舊具有自我成長的土壤和較為頑強(qiáng)的生命力。

可以說，就是在當(dāng)代，由法國電影“新浪潮”先驅(qū)者所提“作者論”對世界各國電影作者的創(chuàng)作引導(dǎo)、價(jià)值判斷仍有實(shí)質(zhì)意義，它仍然引領(lǐng)他們孜孜不倦地在作品中追求自我表達(dá)并塑造個人風(fēng)格，因?yàn)樽髡唠娪皩?dǎo)演們堅(jiān)信，他們是電影的真正“作者”（auteur）。

一如彼得·沃倫（Peter Wollen）在《作者論》中所引杰弗里·諾埃爾的話所指出的：“一個作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最顯而易見的那些特征，批評的主旨便在于從對題材和處理手法的表面對比后面，揭示出那常常是深隱而令人難以察覺的基本主題核心。

這些主題所構(gòu)成的組合模式即為該作者作品特有的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)從內(nèi)部限定著作品，并將它與其他作品區(qū)別開來?！保?］羅伯特·斯坦姆（Robert Stam）也指出“作者論也拯救了許多被忽略的影片和類型，這一行動的意義和價(jià)值無法衡量。……作者論無疑對電影理論和方法做出了切實(shí)的貢獻(xiàn)”［9］45后，亦明確指出：在越來越廣泛的批評領(lǐng)域，“絕大多數(shù)當(dāng)代作者研究已經(jīng)放棄了作者論浪漫的個人主義包袱，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作的方式可能既是個人的，也要由超個人因素——如類型、技術(shù)、制片廠，以及媒體的語言程序——來協(xié)調(diào)”［9］45。

呂克·貝松的《地下鐵》（1985）、《尼基塔》（1990）、《這個殺手不太冷》（1994），史蒂芬·斯皮爾伯格的幻想系列《第三類接觸》（1977）、《E.T.》（1982）、《侏羅紀(jì)公園》（1993）和紀(jì)實(shí)系列《紫色》（1985）、《辛德勒名單》（1993）、《拯救大兵瑞恩》（1999），弗朗西斯·科波拉的《教父1》（1972）、《教父2》（1974）、《教父3》（1990），奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天與地》（1993），馬丁·麥克唐納的《殺手沒有假期》（2008）、《七個神經(jīng)病》（2012）、《三塊廣告牌》（2017），亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《通天塔》（2007）、《鳥人》（2015）、《荒野獵人》（2016），李滄東的《綠魚》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《綠洲》（2002），金基德的《春夏秋冬又一春》（2003）、《撒馬利亞》（2004）、《空房間》（2004）、《圣殤》（2012）等 “作者電影”杰作則或多或少地說明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，對中國導(dǎo)演姜文及其執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來了》（2000）、《太陽照常升起》（2006）、《讓子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）、《邪不壓正》（2018）等影片，亦可作如是觀。

很明顯，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)頭十年的電影創(chuàng)作，姜文體現(xiàn)出極為強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作方式的“個人因素”（自我個性、自傳風(fēng)格、個人審美趣味的一致性等，主要體現(xiàn)于《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》），逐漸到引入“超個人因素”（類型、技法、道德、倫理等，主要體現(xiàn)于《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》）的轉(zhuǎn)變上——強(qiáng)調(diào)二者的有機(jī)融合。然而，拋開其21世紀(jì)以后的作品所吸納的“超個人因素”，審慎探討其自傳標(biāo)簽與自我表達(dá)的作者策略及其作品的跨時(shí)代一致性建構(gòu)，應(yīng)是真正理解姜文“作者電影”的正確路徑。

《陽光燦爛的日子》劇照

姜文所執(zhí)導(dǎo)電影（以下簡稱姜文電影）個人風(fēng)格的一致性來自其編、導(dǎo)、演的三位一體。在經(jīng)典意義上，他可謂真正的電影作者，因其作用于影片的每一個重要階段，也傾力于題旨及每一個場景、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。姜文電影均改編自文學(xué)作品，但它們并非等值性地忠實(shí)與刻畫，而是基于文學(xué)原著的美學(xué)精神，對具體的意義表達(dá)、性格嬗變、情節(jié)鋪敘、視覺修辭等進(jìn)行帶有自傳性質(zhì)的風(fēng)格化改編，使之更好地為影片的造型、表意與敘事、抒情服務(wù)。

由王朔小說《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》，其故事架構(gòu)、人物塑造與題旨表達(dá)都頗為忠實(shí)于原著，但導(dǎo)演還是借新穎的細(xì)節(jié)展示了自我特有的敘述策略：具有開鎖天賦、偷進(jìn)米蘭家中的馬小軍手拿望遠(yuǎn)鏡移動著看到著泳衣的米蘭照片，但當(dāng)其放下望遠(yuǎn)鏡后卻找不到照片——馬小軍不曾直接觸碰過那照片，米蘭在后來與他的談話中也否認(rèn)曾在墻上掛過穿泳衣的照片——顯然，導(dǎo)演借此將文學(xué)作品中人物意識流層面的想象性與完成片中影像表達(dá)的真實(shí)感巧妙結(jié)合起來。

《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說 《生存》，其敘事主線幾與原著一致，但導(dǎo)演在故事結(jié)局的處理上摒棄了原著中村民與鬼子同歸于盡的傳統(tǒng)抗日劇路數(shù)，而是以鬼子與村民聯(lián)歡及之后的大屠殺這一可謂瘋狂與變態(tài)的方式來揭示戰(zhàn)爭的殘酷、荒誕。

改編自葉彌的小說《天鵝絨》的《太陽照常升起》，片中主要人物、物象（天鵝絨等）似于原著，但影片大大拓展了小說敘事時(shí)空的局限性，打破了故事的因果鏈條，使完整性的情節(jié)碎片化，讓夢與回憶、想象與現(xiàn)實(shí)相互交織，進(jìn)而演繹出不無現(xiàn)代心理結(jié)構(gòu)色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格樣態(tài)。

《讓子彈飛》由馬識途的小說《夜譚十記之盜官記》改編而來，原著中麻匪張牧之因造反失敗被殺，而電影中則易為黃四郎在家中古堡被炸身亡而預(yù)示張牧之革命的勝利。

《一步之遙》源于《申報(bào)》報(bào)道的北洋時(shí)期上海最著名的“閻瑞生案”，但影片在敘事內(nèi)容、人物關(guān)系方面則做了較大的戲劇性改編，如馬走日與完顏英的情感關(guān)系及二人吸食大麻后駕車奔月這一主觀幻視的影像化浪漫呈現(xiàn)，電影愛好者武六這一人物的植入進(jìn)而致敬影史經(jīng)典等。

《邪不壓正》改編自張北海的小說《俠隱》，既承繼了原著中老北京四合院之靜謐，北平生活之恬淡的韻味，又借李天然的飛檐走壁將“俠”與“院”有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造性地將孤膽英雄與荒誕時(shí)代融為一體，給人以悠遠(yuǎn)的歷史啟示意義。

不只是劇作改編，從導(dǎo)演影片的選材視野亦可窺見其個性化色彩與自傳化風(fēng)格。姜文生于唐山，后隨父母（父親曾是抗美援朝的軍人，沉默寡言但高大威嚴(yán)；母親曾是音樂教師，性格開朗，舉止大方）輾轉(zhuǎn)于貴州、湖南等地，1973年定居北京。部隊(duì)的特殊環(huán)境及四處遷移的生活和家庭教育深深影響了他多元張揚(yáng)的文化思維與精神世界。

《陽光燦爛的日子》既有老北京風(fēng)貌特征的展現(xiàn)，又有“文革”期間民眾生活狀態(tài)的書寫；既是集體歷史的回顧，又是個人經(jīng)歷的記憶。

至于拍《鬼子來了》的初衷，姜文說：“我想拍《鬼子來了》，其實(shí)是想對自己35年來做一個總結(jié)，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起恐懼？為了擺脫這個恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡？這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表現(xiàn)出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適。”［10］《太陽照常升起》注目“文革”時(shí)期一群知識青年的人生理想與生存軌跡，尤其是面對“流氓”“下鄉(xiāng)知青勞動改造”、戀愛、婚姻等既是個人問題也是社會問題時(shí)的主觀選擇與執(zhí)著堅(jiān)守，片尾旭日東升、陽光灑滿大地的高調(diào)景觀顯然喻示未來的新生與希望。

《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》三片在民國語境中對公義、平權(quán)、自由的高揚(yáng)及強(qiáng)烈的民族自豪感、“國家興亡，匹夫有責(zé)”的無畏擔(dān)當(dāng)?shù)恼故緞t是導(dǎo)演個人英雄主義的意識凸顯。不僅如此，姜文在自我作品中所出演的角色多高大威猛、果斷堅(jiān)強(qiáng)，說一不二——《太陽照常升起》里的老唐話雖不多，但遠(yuǎn)離極左環(huán)境（大學(xué)教師下放勞改）、回歸大自然（帶領(lǐng)孩子們山上打獵）的他“一號”“一槍”的老爹形象栩栩如生。《讓子彈飛》中張牧之雖名為劫匪，卻是藏身亂世的有勇有謀、劫富濟(jì)貧、不懼生死、不慕名利的俠盜好漢。《一步之遙》中的馬走日雖表面老成世故，但也是敢愛敢恨、勇于擔(dān)當(dāng)，不趨炎附勢、混淆是非、殘喘茍活的真君子。

《邪不壓正》中的藍(lán)青峰更是胸懷國族、顧全大義，又勇于犧牲的英雄豪杰。作為男性角色的有力幫手，姜文電影中的女性角色多性格外向、善于表達(dá)、不拘小節(jié)、愛憎分明，如《陽光燦爛的日子》中的于北蓓（陶虹飾）、米蘭（寧靜飾），《太陽照常升起》中的“瘋媽”（周韻飾），《一步之遙》中的完顏英（舒淇飾）、武六（周韻飾），《邪不壓正》中的關(guān)巧紅（周韻飾）等。

《邪不壓正》劇照

讓·米特里從美學(xué)、哲學(xué)的高度考察電影，他認(rèn)為影像可分為三個層次，并具有不同的美學(xué)內(nèi)涵：知覺層次——影像的意義是“被再現(xiàn)物的意義”，影像即現(xiàn)實(shí)的物象。

敘事層次：影像成為具有表意功能的符號，即“語言的元素”，電影因之成為語言。詩意層次（審美的最高層次）：影像通過導(dǎo)演想象力的偉大創(chuàng)造，在整體劇情意義之外建構(gòu)一個抽象意義，即能直接訴諸觀眾想象的“詩意”，電影因此成為視覺語言藝術(shù)。［11］“作為影像，又因?yàn)槭怯跋?，所以，影像可以超越它所映現(xiàn)的這個現(xiàn)實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號（信號），同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”［12］比照看來，姜文電影在影像的知覺層次、敘事層次乃至詩意層次上都達(dá)到了一定的高度：基于活動畫面的規(guī)定性所展呈的視聽可感性的營建，特定敘事結(jié)構(gòu)中物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與心理幻象的自然交融所實(shí)現(xiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以及由敘事、表意技法所拓展的游離于文學(xué)原著的主旨立意與超越時(shí)代的人文反思等，都使其達(dá)到“視覺語言藝術(shù)”的層面。

《陽光燦爛的日子》的敘事背景指向20世紀(jì)70年代中葉的北京，馬小軍以第一人稱講述了他與米蘭的“戀愛”發(fā)生在一個炎夏，觀眾隨講述者的回憶來感受主觀鏡頭所營造的想象世界，并“接過這個人稱代詞的身份和責(zé)任，從而使本文產(chǎn)生非任何其他敘事方式所能企及的效果”［13］。但隨著話語逐漸為陳述所湮沒，作為講述者的“我”又開始質(zhì)疑自我回憶的真實(shí)性：米蘭的臥室里是否掛著其泳裝照，他是否真的在生日聚會上與劉憶苦大打出手，甚而是否真的有米蘭其人，抑或自己是否真的與其戀愛過……這些疑問又使觀影者從主觀視點(diǎn)所營造的濃郁的代入感中抽離出來，移情作用被全知視點(diǎn)下的真實(shí)性質(zhì)問所擊碎——視覺影像的“寫實(shí)”與畫外音旁白的“寫虛”相結(jié)合，使人深刻體悟了記憶的幻覺性與模糊感，而由此體認(rèn)的歷史文本真實(shí)的間接性、當(dāng)下性在某種意義上是具有哲學(xué)意味的。

實(shí)際上，這種由個人記憶和種族記憶所織就的文化記憶在《太陽照常升起》中被發(fā)揮到極致，它將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的歷史書寫與浪漫現(xiàn)實(shí)主義的夸張變形相結(jié)合，既折射出“文革”期間蕓蕓眾生的畸形、荒誕的婚戀情感與社會生活情狀，也借暖調(diào)的光色及富有寓意的物象（鐵軌上絢爛的花、別致的魚頭布鞋、天鵝絨、冉冉升起的旭日等）喻示歷史一瞬間愛情的美好、人性的善惡、生命的希望與心靈的自由——在一定程度上，影片的似夢情境又使其自身虛構(gòu)性、間接真實(shí)性的影像與夢之幻象高度重疊，正如克里斯蒂安·麥茨所說，“虛構(gòu)電影在制造出使我們隱蔽與不負(fù)責(zé)任的區(qū)域超載的聲像的同時(shí)，也喚起我們的易感性而抑制我們的行動”［14］，現(xiàn)實(shí)的變形版本借“再度校正”被轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之不像是虛構(gòu)而使觀影者／做夢主體留在夢／電影的世界中；但影片又用“1976年春南部”“1976年夏東部”“1976年秋南部”和“1958年冬西部”所指涉的“瘋”“戀”“槍”“夢”四個相對獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的環(huán)形分段敘事，來中斷私人記憶與想象的連續(xù)性，從而使觀影者一次次從夢中醒來返歸現(xiàn)實(shí)，雙重認(rèn)同的初始場景、快樂原則因敘事者的有意打斷而讓位給繼發(fā)過程、現(xiàn)實(shí)原則。

也正因觀影者由此產(chǎn)生的對電影的“間離感”與“陌生感”持久存在進(jìn)而使內(nèi)部與外部的欣賞距離保持在恰當(dāng)?shù)某叨龋羁痰乃囆g(shù)審美與哲理性的深度反思便成為可能。在此意義上，作為能指本文的姜文電影便轉(zhuǎn)變成所指本文，進(jìn)而既具有哲學(xué)理性，又具有美學(xué)快感。毋庸置疑，視覺語言藝術(shù)的詩意達(dá)成離不開導(dǎo)演想象力的智慧創(chuàng)造。姜文電影在光影、色彩基調(diào)的運(yùn)用上也一反傳統(tǒng)的既定成規(guī)，形式不是去扣合內(nèi)容的審美特性，而是將形式與內(nèi)容形成巨大的張力。換言之，影片在較大程度上消弭了不無悲劇意味的現(xiàn)實(shí)主義題旨的壓抑感，同時(shí)強(qiáng)化了形式上的印象主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義浪漫元素的有機(jī)融入，進(jìn)而給觀眾以既憂郁又放松、既焦慮又亢奮的多樣之感。

姜文電影的背景多為“文革”、抗戰(zhàn)、民國時(shí)期，家國、民族面臨諸多矛盾與挑戰(zhàn)，潛存復(fù)雜尖銳的社會問題，總體上處于紛繁混亂的時(shí)代陰霾中，其情感色彩應(yīng)是灰暗的。但除《鬼子來了》以黑白影像呈現(xiàn)，其他影片均以高調(diào)彩色影像程示——以“文革”為背景的《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》中不乏光影斑駁的高調(diào)畫面，視覺之外影與物的虛實(shí)相生無疑暗示那已經(jīng)逝去的荒誕時(shí)代所留下的依稀印記?！蹲屪訌楋w》《一步之遙》《邪不壓正》的背景為民國，疲于“三座大山”重壓的人們逐漸生發(fā)出自我意識、民主意識和權(quán)利意識，普羅大眾對自由、平等、民主的向往開始萌芽，并對此表現(xiàn)出直接、強(qiáng)烈的憧憬，因而，三片的影調(diào)、色調(diào)、服飾、布景、道具等均較為鮮亮、簡潔，既暗含時(shí)代性又超越時(shí)代感。

實(shí)際上，姜文電影“筆下”的歷史作為承載文化表征的言說語境只是觀眾建構(gòu)反思的窗口，其目的并非僅是對歷史或某些社會問題本身的反思、揭露，更多的是借個體生活狀況及社會普遍現(xiàn)象的揭示來形而上地辯證思考人性人欲、文化自覺與公平公義，進(jìn)而使自我表達(dá)能超越時(shí)代局限，具有久遠(yuǎn)的藝術(shù)回響。其作結(jié)尾多為畫龍點(diǎn)睛之筆，既是作者自我風(fēng)格化的標(biāo)志，亦是主體關(guān)于人性考量、公義考問的反思，可謂藝術(shù)作品永恒主題的詩意抒寫。

《陽光燦爛的日子》的尾聲，馬小軍穿著米蘭送的褲衩從跳臺躍入泳池，多次向池邊友人伸手求助，得到的卻是他們在嘲笑聲中用腳將其踹入水中的回應(yīng)——馬小軍成了孤立的個體，而這所喻示的孤立感、陌生感顯然既源于特定時(shí)代，也源于愛情的搖擺易逝、親情的輕忽漠視、友情的功利疏離；主人公對歷史、時(shí)代的記憶或許已然模糊，但那揮之不去的孤獨(dú)感則伴其青春的始終，直至長大成人。

《太陽照常升起》結(jié)尾，旭日初升，陽光普照，青春美麗的“瘋媽”抱著初生的孩子站在火車上望向太陽三次大喊：“阿廖沙，別害怕，火車在上面停下啦，他一笑天就亮啦”，隨后影片以太陽占滿銀幕的特寫鏡頭作結(jié)——這無疑喻示那個為陰霾籠罩的時(shí)代正在逝去，而充滿希望也必將煥發(fā)新生的燦爛明天即將到來。

《一步之遙》以魔幻想象作結(jié)，隨著身中數(shù)槍的馬走日墜下云層時(shí)的“靈魂”自白，云霧繚繞的夢幻般場景中，武六目送登上火車的馬走日緩緩離開，而火車則駛向美麗無限的夕陽——這種不無浪漫色彩的藝術(shù)處理消解了迷案破解的重要性及馬走日是否被冤殺的壓抑感，強(qiáng)調(diào)最值得人珍視的乃是真摯動人的情感。

《邪不壓正》片尾，站在屋頂上的李天然（彭于晏飾）穿著巧紅做的衣服向遠(yuǎn)方大喊“巧紅”——這既是對巧紅之愛的肯定與抒發(fā)，也揭示那個混亂年代個體情感之于家國仇怨、民族興亡的微末渺小。顯然，作為作者，導(dǎo)演將銀幕變成鏡子，能指影像成為所指鏡像，觀影者“從進(jìn)入想象秩序開始”自覺不自覺地認(rèn)同本文虛構(gòu)，然后“返回現(xiàn)實(shí)”——“返回現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)代主義敘事特有的模式，它會使我們忘記初次的電影認(rèn)同，有利于徹底區(qū)分想象與現(xiàn)實(shí)?！保?4］——正是在此想象與現(xiàn)實(shí)富有張力的語義場中，象征與隱喻得以建構(gòu)。

顯然，姜文電影于經(jīng)典敘事與現(xiàn)代敘事的辯證組合中常給觀影者留下廣闊的思考空間和耐人咀嚼的詩意韻味，如對永恒主題（愛情、友情、親情、國族、公平等）的巧妙表達(dá)帶給人超越時(shí)代限制的思考與追問，令人振奮的亮調(diào)、暖調(diào)給人以希望，兼有浪漫色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事與表意策略使本文兼具思想性、藝術(shù)性和觀賞性等——當(dāng)然，這是作者策略使然。

《一步之遙》劇照

總體觀之，姜文電影的視聽語言體現(xiàn)出對類型化、程式化的“反叛”。其中，既流溢出干脆直接、爽快利落的個性化追求，亦巧用巴洛克形式來實(shí)現(xiàn)某種理性接受效果，即“通過對類型慣例（敘事技巧和故事公式）的顛覆，使觀眾與銀幕的敘事拉開距離，產(chǎn)生間離效果，引發(fā)意識形態(tài)和政治的反思，實(shí)現(xiàn)對類型成規(guī)化的價(jià)值系統(tǒng)的有效破壞”［15］。這種顯然帶有導(dǎo)演自傳標(biāo)簽似的“直接”主要表現(xiàn)在以下三個方面：

其一是對人類愛欲本能的巧妙揭示及對殺戮破壞惡欲的反程式化處理。其實(shí)，姜文電影對人類愛欲本能的揭示是毫不掩飾的?！蛾柟鉅N爛的日子》中米蘭的形象是借馬小軍的一次次偷窺、“觀看”（伴隨其畫外音講述）來完形的：偷進(jìn)米蘭臥室的馬小軍最先看到其臉部照片，內(nèi)心產(chǎn)生期待與想象，而突然回家的米蘭坐在床上，躲在床下的馬小軍偷窺到其小腿；之后路遇米蘭，睹其背影，馬小軍追上搭訕，回頭的米蘭戴著墨鏡，二人交談中取下墨鏡的米蘭的相貌得以完整——既與照片相符，亦滿足了馬小軍對愛欲對象的想象性期待。

正如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）所言：“第一個方面，觀看癖，是來自通過視力使用另外一個人作為性刺激的對象所獲得的快感；第二個方面，是通過自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來的，它來自對所看到的影像的認(rèn)同?！保?6］觀眾此時(shí)的視點(diǎn)亦與馬小軍的視點(diǎn)重合從而實(shí)現(xiàn)自我觀看快感——影院的昏暗易于觀影者的窺視，既通過窺視馬小軍對米蘭的窺視產(chǎn)生一種快感，同時(shí)又將自我主動投射到馬小軍身上來窺視米蘭產(chǎn)生另一種快感?！短栒粘Ｉ稹穭t使用特寫鏡頭來分解女性身體形象，使其成為一維的戀物（如林大夫與唐嬸的腿部、唇部、臀部、頭發(fā)等脫離了環(huán)境或背景的特寫畫面是平面而非立體的），而因“特寫鏡頭在感受上較為具體，在理解上較為抽象”［17］，觀影者（尤其是男性）的直接感知便會越過理性思考，更易與劇中的觀看主體認(rèn)同，繼而感受到林大夫?qū)π×豪蠋煹膼塾c激情，唐嬸對于小隊(duì)長的挑逗與誘惑。

至于對破壞惡欲的揭露及對死亡的處理，姜文電影多用反程式化手法。在某種程度上，“槍”幾成每片的必備物象——作為殺人武器，槍在毀壞、攻擊、殺戮等方面常具有直接、隱秘、易操作等特點(diǎn)；而片中多見的一槍斃命的“爆頭”式死亡處理（如《讓子彈飛》中胡萬、假麻匪的死，《邪不壓正》中李天然師父、師母及朱潛龍、根本一郎的死等），也體現(xiàn)出導(dǎo)演“死亡”敘事的干脆簡潔，而這顯然與不少類型電影（如恐怖片及驚險(xiǎn)片之亞類型懸疑片等）中慣用的“死亡”設(shè)置有異。

當(dāng)然，即便不借助“槍”，導(dǎo)演對死亡或血腥殺戮的展示也較為反常規(guī)、反類型——人物死亡幾無鋪墊，故事主線發(fā)展迅速且脈絡(luò)清晰，既易于吸引觀賞注意力，觀眾亦可由人物的命運(yùn)多舛來反思時(shí)代的荒誕及文化的反諷意蘊(yùn)?！短栒粘Ｉ稹分行×豪蠋熢谙疵摿髅ハ右珊蠛翢o征兆地自縊于學(xué)校高大的標(biāo)志性建筑物（拱形門樓）上（喻示“文革”年代集體“流言”對個體身心的摧殘是持續(xù)且不可磨滅的）；《一步之遙》中觀眾對話劇《槍斃馬走日》演出里馬走日用大刀砍殺完顏英一幕鼓掌、喝彩（用觀眾對生死的淡漠、戲謔來反思眾人對殺人案件的關(guān)注僅是因?yàn)楹闷娑菍ι淖鹬兀?；《讓子彈飛》中“一根筋”的六子執(zhí)意為一碗米粉切胃自證清白而死（似也暗示非黑即白、小題大做、“赤膊上陣”的江湖習(xí)氣難成大事或大義）；《邪不壓正》中志在家仇國恨得報(bào)的藍(lán)青峰為大局不得不將戰(zhàn)友亨得勒醫(yī)生推下城墻（暗示革命必然得有犧牲，個人生死須讓位給國族命途）。

其二是干凈利落的言語動作使劇情節(jié)奏錯落有致、詳略得當(dāng)。顯而易見，姜文電影中人物的言語動作干練簡潔、幽默反諷，帶有導(dǎo)演的個性特色；當(dāng)然，人物之間以類似相聲式的捧哏與逗哏來較大程度地實(shí)現(xiàn)契合場景對白的審美表現(xiàn)力，也體現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)功底與思想深度。我們來看一下《讓子彈飛》片尾張牧之造反成功與黃四郎并坐聊天內(nèi)容：

黃四郎：下一步有什么打算，留在鵝城代替我？

張牧之：我不是家禽。

黃四郎：你是野獸……

張牧之：黃老爺，我問你個問題。

黃四郎：說。

張牧之：你說是錢對我重要，還是你對我重要？

黃四郎：我。

張牧之：再想想。

黃四郎：不會是錢吧？

張牧之：再想想。

黃四郎：還是我重要。

張牧之：你和錢對我都不重要。

黃四郎：那誰重要??？

張牧之：沒有你，對我很重要。

如此簡潔明快的言語由性格與之扣合的人物輔之于生動的手勢情態(tài)說出，言語動作便富有感染力，加之其寓意深刻，便極易引起觀眾的共鳴與思考。在《一步之遙》中，晚宴后完顏英期望馬走日娶自己：

完顏英：你跟我結(jié)婚是坑蒙拐騙？

馬走日：不是說要騙你媽嗎？

完顏英：誰說騙我媽啦？

馬走日：那到底騙誰媽？

完顏英：騙你媽！

這種一唱一和的言語對白設(shè)計(jì)，輔之于正、反打鏡頭的快速剪輯，劇情節(jié)奏便詳略得當(dāng)，緊湊而不拖沓。在《邪不壓正》里，藍(lán)青峰設(shè)餃子宴請朱潛龍（廖凡飾）：

朱潛龍：日本人靠不住，那我靠誰啊？老蔣？

藍(lán)青峰：那更靠不住。

朱潛龍：一個寫日記的人？

藍(lán)青峰：正經(jīng)人誰寫日記?。?/span>

朱潛龍：是??！

藍(lán)青峰：你寫日記嗎？

朱潛龍：我不寫。你寫日記嗎？

藍(lán)青峰：誰能把心里話寫日記里？

朱潛龍：寫出來的哪能叫心里話？

朱潛龍、藍(lán)青峰（碰杯）：下賤！

看似調(diào)侃、戲謔的言語卻富有反諷意味，既使人物形象立體豐滿，也因其性格與言語極為貼合，聲音形象與形體畫面渾然一體，繼而使劇情推演無割裂、拼貼及矯揉造作之感。

其三是大量使用音畫對立的垂直蒙太奇表現(xiàn)人物心理，推動情節(jié)發(fā)展，暗示潛在寓意。姜文電影對音畫對立的垂直蒙太奇的使用是較為嫻熟的，片中的音樂、音響并非僅是背景元素，而是體現(xiàn)出“內(nèi)在的同步性本身同那種外在的同步性是相距甚遠(yuǎn)的，它絕不是在靴子的形式和靴子的吱嘎聲之間存在的同步性，而是會使造型的因子同聲調(diào)的因子完全融而為一的‘那種“隱秘的”內(nèi)在的同步性’”。［18］在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍隨劉憶苦等人去打群架，背景音樂為高音喇叭播放的《國際歌》——聲音元素暗示了時(shí)代背景，視覺元素卻是表面團(tuán)結(jié)的動物本能欲望的張揚(yáng)，內(nèi)在隱秘對立性同步的兩線一起推進(jìn)，凸顯了特殊年代青春叛逆的軍隊(duì)大院孩子們內(nèi)心的躁動與對“勇敢”“英雄”等的極端化誤解。

在《鬼子來了》里，日軍屠殺村子里的老幼婦孺時(shí)，背景音樂是日本的《海軍進(jìn)行曲》——音樂重拍與兇殘殺戮的韻律對立性同步（鼓舞士氣的軍歌與毫無人性的屠殺匹配），揭示了日軍所謂的武士道精神及其被扭曲了的攻擊性、殘暴性，亦象喻出日本侵華戰(zhàn)爭的非人道、非正義性及其“大東亞共榮”的虛偽侵略本質(zhì)。

《太陽照常升起》由第一部分“瘋”轉(zhuǎn)入第二部分“戀”時(shí)，畫面是夕陽下飄浮著瘋媽衣服行列（象征“瘋媽”死亡／出嫁的行列：魚頭布鞋+李不空的軍上衣+花棉褲）的潺潺流動的河水，背景音樂是小梁老師吉他彈唱的《美麗的梭羅河》——聲畫旋律的對立性同步在自然開啟下一部分?jǐn)⑹聲r(shí)，減弱了分段敘事的各自獨(dú)立感，增強(qiáng)了彼此內(nèi)在意蘊(yùn)的關(guān)聯(lián)性。

《讓子彈飛》以歌曲《送別》（詞曲：李叔同。演唱：黑鴨子組合）開片，歌詞為“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”而此時(shí)畫面為買官上任的馬邦德（葛優(yōu)飾）與夫人、師爺乘小火車上任鵝城縣長，一邊把酒言歡一邊縱情歌唱的情景（尾句“一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒”由馬邦德與夫人共同唱和而出）——有著濃郁舊體詩詞風(fēng)格，作于20世紀(jì)20年代二次革命失敗、袁世凱稱帝等背景下的《送別》，可謂紛爭亂世、民族危亡之際的人本、人性啟蒙之作，聲畫雙線的對立性同步既暗示本文時(shí)代背景及正文敘事中達(dá)官貴人樂極生悲的境況，亦體現(xiàn)出普通民眾個體意識逐漸覺醒、民權(quán)思想萌發(fā)、人民的正義抗?fàn)幱蛹ち业膭邮幀F(xiàn)實(shí)。

《一步之遙》里馬走日與完顏英駕車奔月的幻象畫面的背景音樂為《貴妃醉酒》，唱詞中的“玉兔”“月宮”“吳剛”“嫦娥”既契合影像內(nèi)容，又與英雄、美人遲暮的悲劇意蘊(yùn)形成對立性同步——完顏英之死被比為嫦娥奔月，國粹京劇音樂襯托下的香消玉殞反而給人夢幻般的浪漫之感，讓人產(chǎn)生美妙遐思而非導(dǎo)向凄慘悲涼。

《邪不壓正》給李天然與根本一郎（澤田謙也飾）、朱潛龍的打斗場面配上西方古典協(xié)奏曲——音樂的重音、強(qiáng)度、頻率、復(fù)調(diào)等呈現(xiàn)出的美感、質(zhì)感與武打場面形成的聲畫韻律、節(jié)奏的對立性同步，既避免了血腥暴力的單一性傳達(dá)，也增強(qiáng)了觀影者的暴力美學(xué)的體驗(yàn)感及正義終將戰(zhàn)勝邪惡的美好期許。

作為“作者”，姜文的自傳式個性化書寫值得品評、回味；作為“作者電影”，姜文電影注目個人、社會、國族的魔幻現(xiàn)實(shí)主義“作者策略”需要思考、總結(jié)。不管何種題材，抑或何種樣式或類型，姜文電影總流露出對生命的尊重，對未來的希望及對中華文化意蘊(yùn)的某種獨(dú)特感悟——作為哲理化的詩意本文，被永恒主題統(tǒng)攝的作品具有一種令人遐思悠遠(yuǎn)的跨時(shí)代美學(xué)力量。

盡管一些過于超前或獨(dú)到的表達(dá)并不被更多的人所理解、認(rèn)可，但在藝術(shù)與美學(xué)的意義上，之于國產(chǎn)電影，我們還是期望既強(qiáng)調(diào)不無創(chuàng)新性質(zhì)的“個人因素”，又含蘊(yùn)合情合理的“超個人因素”的“作者電影”能更多地涌現(xiàn)，并能為更廣泛的大眾所接受，因?yàn)樵诋?dāng)下或?qū)?，它們都將成為某種意義上的文化與精神標(biāo)引。

《讓子彈飛》劇照

作者簡介：楊曦佳（1992— ），女，山西稷縣人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)、影視傳播；峻冰（1970— ），男，安徽蒙城人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、比較電影學(xué)研究所所長，四川省電影家協(xié)會副主席，泰國皇家理工大學(xué)曼谷分校特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橛耙暲碚撆c批評、比較電影學(xué)、影視傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、應(yīng)用語言學(xué)。

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文/楊曦佳 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/2BP6x5DRqwTRBlw3jXL-Ew