兒童電影是國(guó)產(chǎn)電影的重要組成部分，具有鮮明的類型敘事特征，它的創(chuàng)作者是成人，但敘事主體卻是兒童。早期國(guó)產(chǎn)兒童電影中，兒童往往以“小英雄”和“無(wú)家兒童”的形象出現(xiàn)，兒童個(gè)人成長(zhǎng)與國(guó)家命運(yùn)相連，形成“個(gè)人-民族”的敘事同構(gòu)，創(chuàng)作者在兒童形象上投射了自己的志趣與理想，卻缺少對(duì)兒童本身的性格刻畫(huà)和內(nèi)心世界的挖掘，兒童形象也成為一個(gè)承載著社會(huì)批判功能的政治符號(hào)。

20世紀(jì)80年代后，國(guó)產(chǎn)兒童電影的題材增加，商業(yè)性加強(qiáng)，類型也有所拓展，涌現(xiàn)出一批如《瘋狂的兔子》《少男少女們》等佳作，這一時(shí)期出現(xiàn)了敘事重心開(kāi)始向兒童個(gè)體轉(zhuǎn)移，但整體敘事方式仍然顯得較為單一。一些農(nóng)村題材兒童電影聚焦于貧困的惡劣環(huán)境渲染，以俯視的態(tài)度去展現(xiàn)農(nóng)村兒童的苦難，對(duì)農(nóng)村的想象趨于刻板，兒童教育類電影也往往將兒童看作受教者，讓成年人為兒童灌輸社會(huì)規(guī)范。

天真爛漫的兒童天性、抒情有趣的兒童生活都被淹沒(méi)在大環(huán)境、大主題、大情節(jié)之下，難以得到全面的書(shū)寫(xiě)。近年來(lái)，一些優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)兒童電影繼續(xù)在敘事上突破，體現(xiàn)出鮮明的兒童本位意識(shí)。兒童本位論強(qiáng)調(diào)兒童不是縮小化的成人，擁有自己的獨(dú)立人格、志趣、意志和行為習(xí)慣。在電影創(chuàng)作范疇內(nèi)，“兒童本位”意識(shí)則要求電影創(chuàng)作以兒童為本源，以兒童作為觀賞的主體進(jìn)行創(chuàng)作，以服務(wù)于兒童為重心，從而在主體敘事視角、影像敘事風(fēng)格和故事敘事節(jié)奏上，都延展出其獨(dú)特?cái)⑹绿卣鳌?/span>

“‘視角’這一術(shù)語(yǔ)，專指觀察的位置和角度?！保?］觀察的角度和位置不同，對(duì)同一個(gè)事件也會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的敘事。珀西·盧伯克在他的著作《小說(shuō)寫(xiě)作技巧》一文中寫(xiě)道：“在整個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫(xiě)作技巧中，視角（敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系）起著決定性的作用?！保?］在一段時(shí)期內(nèi)，兒童電影雖然敘事主體是兒童，但展現(xiàn)的卻是用成年人視角構(gòu)建的兒童世界，兒童也常被賦予成年人形象、思維，整體的價(jià)值取向上呈現(xiàn)出教化傾向過(guò)重的非兒童本位特征。

“兒童本位”意識(shí)則要求兒童盡可能多地去參與到敘事之中，在視角上則要求兒童來(lái)主要擔(dān)負(fù)觀察感知和敘述的角色，以兒童的思維方式和價(jià)值取向?qū)σ磺惺挛镞M(jìn)行評(píng)判。兒童對(duì)于世界的理解并非來(lái)自理性的歸訓(xùn)，而是近乎原始的直覺(jué)觸碰和豐富的想象力，在選用兒童視角進(jìn)行敘事的時(shí)候，身為成年人的創(chuàng)作者必須在敘事文本中隱退，將敘事權(quán)限交給兒童。而兒童視角敘事本身是一種限制性敘事，它最明顯的特征是規(guī)定敘事者的語(yǔ)言修辭、志趣意志和思維判斷，呈現(xiàn)出“以自我為中心”的非理性特征。

敘事心理學(xué)認(rèn)為，講述既是個(gè)體向外表達(dá)也是向內(nèi)自我建構(gòu)的過(guò)程。［3］兒童敘事張揚(yáng)著兒童的自我個(gè)性，也同樣折射出其內(nèi)在道德結(jié)構(gòu)。以兒童為主敘事視角的目的是塑造一個(gè)充滿兒童主觀色彩的童真世界，兒童通過(guò)一系列的行動(dòng)，可以完成自我身份構(gòu)建和訴求的表達(dá)，兒童主體視角文本中兒童自身的欲望可以被無(wú)限放大，并且可以不受社會(huì)規(guī)則和世俗道德范式所局限。如《名將之后》中的敘事主體留守兒童岳毛蛋，敘事動(dòng)力完全聚焦在他對(duì)岳飛的崇拜和向往的情感動(dòng)力上，他對(duì)于自己是岳飛后人的身份深信不疑，進(jìn)而為自己打造長(zhǎng)槍，甚至偷取戲班中岳飛的戲服，將自己裝扮成岳飛，去懲惡揚(yáng)善。“偷竊”這種在成年人眼中不可饒恕的罪行，在電影中被兒童純真樸實(shí)的內(nèi)在欲望所消解，展現(xiàn)出充滿童趣的一面，在種種不合理甚至有些滑稽的行為之中，岳毛蛋完成了對(duì)自我的定位與英雄想象身份的構(gòu)建。

在另外一部電影《孫子從美國(guó)來(lái)》中，美國(guó)男孩布魯克斯因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，無(wú)法和老楊頭、和外部世界融合，所以通過(guò)不斷破壞老楊頭原有生活規(guī)則來(lái)確定自己在這個(gè)陌生世界的位置，他的破壞是毫無(wú)惡意的，反而是一種渴求親人關(guān)愛(ài)、渴望交流的情感訴求表達(dá)方式。在兒童本位意識(shí)較強(qiáng)的電影中，兒童視角雖然為主體敘事視角，但是影片中也并不避諱對(duì)于成人世界的書(shū)寫(xiě)，并且它往往作為兒童世界的襯托而具有了敘事意義。兒童視角敘事往往體現(xiàn)出敘事主體未被世俗浸染的自由和率性，體現(xiàn)出一種生命原始恣意的張揚(yáng)。通過(guò)兒童視角來(lái)反映的世界，往往呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的色彩，是世外桃源一樣的感性世界，而它作為現(xiàn)實(shí)世界的鏡像面，也反襯出成人世界的虛偽和復(fù)雜。如《我的影子在奔跑》以修直為主體的敘事視角中，修直雖然患有情感障礙癥，無(wú)法和別人產(chǎn)生情感共鳴，但在他眼中的自己卻是一個(gè)正常人，他依照常識(shí)來(lái)規(guī)范自己的行為。當(dāng)一家人吃飯時(shí)，姥姥當(dāng)面諷刺修直腦子有問(wèn)題，母親為維護(hù)修直做出反駁，修直卻第一時(shí)間生氣地將筷子砸在桌上，認(rèn)為母親失禮了。

如果站在成人敘事視角來(lái)看，修直是一個(gè)缺少協(xié)調(diào)能力，無(wú)法共情的怪胎；然而在修直的兒童敘事視角中，他認(rèn)為在別人說(shuō)話的時(shí)候打斷是不禮貌的，而他為此而生氣也是沒(méi)有錯(cuò)的，因?yàn)樗麑?duì)行為道德的一種不含雜質(zhì)的原始認(rèn)知和貫徹。修直的兒童視角與成人視角形成了激烈的沖突，也令人產(chǎn)生思考，既然修直對(duì)于世界的認(rèn)知是本初而純粹的，那么真正的“病人”到底是誰(shuí)？是社會(huì)上所有人，還是修直自己？又是誰(shuí)在定義“病人”?國(guó)產(chǎn)電影中，兒童視角下的世界總是凸顯出幼稚、純真、未開(kāi)化的特質(zhì)，而當(dāng)敘事跳出兒童視角時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的勾勒則是理性而冷酷的。種種社會(huì)問(wèn)題和矛盾在此暴露無(wú)遺，形成了敘事壓力。

兒童以其特殊的感知塑造了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，然而兒童本身卻無(wú)法以理性來(lái)丈量世界的復(fù)雜面貌，兒童主體敘事視角中世界的浪漫與美好，與第三者客體敘事視角的真實(shí)與殘酷形成鮮明的對(duì)比，成年世界的冷酷，也折射出了兒童世界的純真。兩個(gè)世界的對(duì)抗，加劇了兒童與成年人的二元對(duì)立關(guān)系，最后達(dá)到將兒童主體抽離成人世界的目的。而恰恰是通過(guò)這種抗?fàn)帲瑑和罱K獲得完全獨(dú)立的人格與自由，不再是成年人的附庸，其自身也不再具備成年人的影子，最終構(gòu)成了童年的全部意義。

《孫子從美國(guó)來(lái)》劇照

兒童電影是一種獨(dú)特的類型電影，它需要準(zhǔn)確把握兒童的心理、想象和情感特征，塑造生動(dòng)的藝術(shù)形象，并且使用視覺(jué)化方式呈現(xiàn)出來(lái)，這意味著兒童電影與其他類型的電影呈現(xiàn)的影像世界有著明顯差異，而這也形成了它獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

在以往一些國(guó)產(chǎn)兒童電影中，其影像敘事風(fēng)格往往更強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性。尤其在農(nóng)村題材兒童劇中，影像著力刻畫(huà)農(nóng)村的貧困與教育資源的缺失，兒童無(wú)學(xué)可上的無(wú)奈，由此激發(fā)觀眾的痛感，這是一種常用的敘事表達(dá)手法，如《背著爸爸上學(xué)》等。但是紀(jì)實(shí)性折射了現(xiàn)實(shí)之痛，也折損了兒童世界本帶有的詩(shī)意與浪漫感，兒童被過(guò)分地壓抑在現(xiàn)實(shí)壓力之下，難以進(jìn)行個(gè)人表述，兒童電影的自身魅力也大大削弱。

尼采說(shuō)：“有某樣?xùn)|西，小孩能看見(jiàn)，他（指成人）卻看不見(jiàn)；小孩能聽(tīng)見(jiàn)，他卻聽(tīng)不見(jiàn)。這種東西才是所有事情中最重要的?！保?］立足兒童本位意識(shí)，致力發(fā)掘兒童電影與其他類型電影在影像表達(dá)上的不同之處，才能夠使其具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)兒童電影在影像敘事風(fēng)格上已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的兒童本位意識(shí)，不加修飾的“原生態(tài)”影像減少，轉(zhuǎn)而追求簡(jiǎn)單清新的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，藝術(shù)化的詩(shī)意影像也有所增加，呈現(xiàn)出兒童世界的主觀色彩。

兒童在面對(duì)世界時(shí)，有和成年人不同的觀察角度，往往利用身體的直覺(jué)感知世界，并用豐富的想象力對(duì)世界進(jìn)行感性加工，這使得他們的觀察對(duì)象呈現(xiàn)出天然、質(zhì)樸的自然情懷，并且?guī)в蟹乾F(xiàn)實(shí)性、游戲性和詩(shī)意的朦朧感。如《我的影子在奔跑》中，導(dǎo)演使用變形的魚(yú)眼鏡頭、移軸鏡頭模仿主人公修直的視角，大量地使用特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物的主觀世界和影片意境，同時(shí)在這些明顯的主觀性鏡頭之中，人物角色也進(jìn)行了適當(dāng)變形。當(dāng)修直在獨(dú)白中提到自己的母親時(shí)說(shuō)：“田桂芳不像個(gè)大人，像我們隔壁班的周慧，田桂芳像周慧一樣想哭就哭，哭起來(lái)沒(méi)完沒(méi)了，田桂芳從來(lái)就沒(méi)有長(zhǎng)大過(guò)?！碑?huà)面中呈現(xiàn)出極為鮮艷的顏色，鏡頭的兩側(cè)畫(huà)面由于魚(yú)眼效果輕微變形，畫(huà)面角度為明顯的俯視角度。從現(xiàn)實(shí)位置關(guān)系來(lái)說(shuō)，修直還是一個(gè)孩子，以他的視角看母親，應(yīng)該只能仰視，但是在這里，鏡頭卻用俯視的角度體現(xiàn)出修直眼中母親的脆弱與無(wú)助。

在修直的兒童視角中，畫(huà)面往往色彩鮮艷，飽和度極高，這與低飽和度、褪色的現(xiàn)實(shí)世界畫(huà)面風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出孩童世界的豐富多彩?！秹暮⒆拥那锾臁分校稚詈閯⒑蒲葑嗥鹦√崆偾鷷r(shí)，畫(huà)面也突然變得色彩明亮，充滿了生機(jī)勃勃的綠色，光與影的變奏與樂(lè)聲交相輝映，鏡頭運(yùn)動(dòng)緩和，畫(huà)面構(gòu)圖趨于平衡，前后景錯(cuò)落有致，整個(gè)畫(huà)面顯得和諧自然，詩(shī)意盎然，在樂(lè)聲中，兒童飛揚(yáng)的生命活力與畫(huà)面相得益彰，讓觀眾充分感受到了兒童世界無(wú)拘無(wú)束的自由。但是兒童世界的詩(shī)意表達(dá)并非孤立的，詩(shī)意的影像風(fēng)格下，仍然潛藏著的現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)性刻畫(huà)，具有深刻的現(xiàn)實(shí)觀照意義。

因?yàn)閮和疚焕碚撟鳛橐环N舶來(lái)品，最初主要以西方中產(chǎn)階級(jí)兒童的童年生活作為參照物，它回避了世界的復(fù)雜性和生活的艱辛，并且將兒童的世界構(gòu)建成完全不需要成人介入的無(wú)憂烏托邦。而中國(guó)兒童的生長(zhǎng)環(huán)境更加復(fù)雜多變，國(guó)產(chǎn)兒童電影聚焦的主體，也來(lái)自不同地域、不同階層。如果拋開(kāi)客觀現(xiàn)實(shí)情況去刻意追求兒童世界的唯美浪漫，反而因完全脫離現(xiàn)實(shí)而走向虛假的誤區(qū)，呈現(xiàn)出的兒童生活，也成了無(wú)本之木，無(wú)源之水，缺乏現(xiàn)實(shí)觀照意義。兒童本位意識(shí)要求在影像上要追求復(fù)現(xiàn)兒童眼中的世界，而這個(gè)世界本身就是現(xiàn)實(shí)世界和感性世界的疊加，所以不可避免在詩(shī)意的表象之下，創(chuàng)作者仍然要搭建一條路徑，幫助觀眾去揭開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界的真相。

可以看到，在幾部國(guó)產(chǎn)兒童電影都沒(méi)有回避對(duì)于真實(shí)世界的刻畫(huà)，而是不約而同地將兒童的生活場(chǎng)景放置在大時(shí)代沖擊之下逐漸邊緣化地域中，這樣就使兒童這一敘事主體擁有了更復(fù)雜的童年生活背景，以及真實(shí)細(xì)膩的兒童形象，體現(xiàn)出兒童的共性和中國(guó)兒童的個(gè)性，具有了廣闊的社會(huì)意義。如《孫子從美國(guó)來(lái)》中全球化進(jìn)程下的異域鄉(xiāng)野，恬淡質(zhì)樸的田園生活充滿詩(shī)意，但青苔土層之下的殘?jiān)珨啾?，仍然彰顯著鄉(xiāng)土文化流失的巨大隱患。而《壞孩子的秋天》中則更加直白地在開(kāi)頭便點(diǎn)明其故事發(fā)生在改革開(kāi)放進(jìn)程下的西南小城，小城沉浸在朦朧雨景之中，工廠轉(zhuǎn)制、工人下崗的陰影也已悄然而至。

在這些影片中，觀眾可以看到對(duì)于兒童世界詩(shī)意的展示，也從細(xì)節(jié)之中窺視到復(fù)雜的成人世界的一角，而這一明一暗的對(duì)比，迫使觀眾必須從夢(mèng)幻的世界清醒過(guò)來(lái)，尋找影片的更深層的含義。影像之中刻意留下通往現(xiàn)實(shí)世界的路徑，其目的在于借助不受任何社會(huì)矛盾、階級(jí)矛盾、文化矛盾制約的兒童經(jīng)驗(yàn)，去碰撞復(fù)雜的生存世界，通過(guò)對(duì)兒童世界的詩(shī)意描繪傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)世界的焦慮。

《壞孩子的秋天》劇照

從廣義上說(shuō)，所謂敘事節(jié)奏主要指敘事文本中各種可比成分連續(xù)不斷地交替。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特在《論敘事話語(yǔ)分析》一文中就認(rèn)為一篇敘事文是“不能沒(méi)有節(jié)奏效果”的，并且用“故事時(shí)長(zhǎng)（秒、分鐘、小時(shí)、天、月、年）來(lái)測(cè)定”與“文本長(zhǎng)度（行、頁(yè)）來(lái)測(cè)量”。［5］在電影中，敘事節(jié)奏往往是通過(guò)場(chǎng)景來(lái)掌控的，而在場(chǎng)景之中，人物的動(dòng)作和反應(yīng)都可以構(gòu)成節(jié)拍，人物的動(dòng)作轉(zhuǎn)變多、反應(yīng)快，則節(jié)拍也會(huì)相應(yīng)加快，敘事節(jié)奏也會(huì)提升，而構(gòu)成人物動(dòng)作和反應(yīng)的最小單元?jiǎng)t是故事情節(jié)。

羅伯特·麥基的《故事》一書(shū)將情節(jié)分為大情節(jié)、小情節(jié)與反情節(jié)。大情節(jié)電影往往擁有明確的因果關(guān)系、圓滿的閉合性結(jié)局、線性沖突、明確的外在沖突等；而小情節(jié)電影則是擁有開(kāi)放性結(jié)局，著眼于人物內(nèi)心和人物關(guān)系的內(nèi)部沖突，有多重和被動(dòng)主人公。［6］早年的兒童電影《閃閃的紅星》《小兵張嘎》中，主角機(jī)智勇敢，與敵軍周旋，故事往往有明確的勝利結(jié)局，主人公的障礙大多來(lái)源于外界對(duì)抗力量，主人公必須擊敗外界對(duì)抗力量，才能轉(zhuǎn)危為安。整個(gè)敘事過(guò)程中，情節(jié)落差極大，敘事節(jié)奏也比較快，主要強(qiáng)調(diào)敘事運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)性和故事發(fā)展的邏輯性、連續(xù)性以及情節(jié)的完整性，具有明顯的大情節(jié)敘事特征。

而兒童本位敘事則更加看重對(duì)于兒童情感經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，相對(duì)于成人有邏輯、有層次的理性認(rèn)識(shí)世界的方式，兒童更善于去直白地表達(dá)情緒和思想變化，以及鮮明的情感體驗(yàn)。而他們的表達(dá)方式往往是日常化的。所以近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)兒童電影的敘事也從大情節(jié)走向了小情節(jié)。但小情節(jié)并非無(wú)情節(jié)，而是對(duì)大情節(jié)有所提煉、濃縮，并且對(duì)其情節(jié)落差進(jìn)行削減。近年的兒童電影有意地在放緩敘事節(jié)奏，注重對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的描摹，對(duì)細(xì)節(jié)的復(fù)現(xiàn)，將生活瑣碎小事、主人公生命中的無(wú)數(shù)時(shí)刻都轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)填充文本長(zhǎng)度的小情節(jié)，情節(jié)密度大，但情節(jié)落差小。強(qiáng)情節(jié)的減少大大削減了結(jié)構(gòu)上刻意營(yíng)造的轉(zhuǎn)折與起伏，情節(jié)反轉(zhuǎn)不大，其內(nèi)在情感的張力卻非常充足。

主人公往往與外部世界的矛盾較為簡(jiǎn)單，但是當(dāng)主人公與他人之間的情感矛盾、主人公自我的內(nèi)心掙扎暴露出來(lái)時(shí)，觀眾會(huì)同時(shí)發(fā)現(xiàn)主人公與外部世界的矛盾也層層深化。情節(jié)的平淡恰恰能夠凸顯出情感的強(qiáng)度，讓觀眾更關(guān)注于主人公的心理世界，而非整個(gè)的事件邏輯。《壞孩子的秋天》的故事圍繞林深海與劉浩兩名少年的友誼展開(kāi)。在整體的情節(jié)序列中：林深海遭遇霸凌被劉浩解圍，劉浩聆聽(tīng)林深海拉琴撫慰心靈，劉浩誤會(huì)母親與林父的關(guān)系將林深海拐走，兩人踏上尋父旅程，林深海偷蛋糕……這些情節(jié)都不具備強(qiáng)情節(jié)的特征，卻始終蘊(yùn)含著深長(zhǎng)悠厚的情感。雖然生活在面臨廠房轉(zhuǎn)制，在改革開(kāi)放沖擊下陷入焦慮的小鎮(zhèn)，但這種生存壓力并沒(méi)有降落到兩個(gè)少年人身上，兩人的矛盾始終圍繞情感關(guān)系遞進(jìn)，沖突始于內(nèi)心世界的斗爭(zhēng)。

《孫子從美國(guó)來(lái)》則用了大量的情節(jié)去展現(xiàn)老楊頭與布魯克斯如何相互適應(yīng)對(duì)方的生活。打水、晾曬被子、逛市集、玩皮影、聽(tīng)秦腔，都成為一個(gè)個(gè)小情節(jié)點(diǎn)綴在敘事主線上，情節(jié)強(qiáng)度不大，但是讓影片呈現(xiàn)出一種生活化的質(zhì)感，它體現(xiàn)在對(duì)樸實(shí)無(wú)華鄉(xiāng)村生活的重視，對(duì)繁復(fù)的生活細(xì)節(jié)事無(wú)巨細(xì)的重復(fù)描繪，這種展現(xiàn)方式是非理性的、非邏輯的，但恰恰與孩童對(duì)生活的感受經(jīng)驗(yàn)形成了同構(gòu)，孩童始終懷著對(duì)世界無(wú)盡的好奇心去探索，而對(duì)時(shí)間的流逝感到遲鈍。電影中鏡頭不厭其煩地描繪著日常生活，反而生出歲月悠遠(yuǎn)之感。

《壞孩子的秋天》劇照

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)兒童電影在兒童本位意識(shí)的推動(dòng)下，顯然在注重個(gè)體化的情感表達(dá)的方向上更加邁進(jìn)了一步。幾部影片不約而同地關(guān)注著時(shí)代下兒童個(gè)體命運(yùn)起伏，但相較于以前的兒童電影作品，那些帶有審視意味的、自上而下的成人敘事視角明顯變少了，取而代之的是使用自下而上，平等的視點(diǎn)講述兒童的故事，體現(xiàn)出兒童本位的價(jià)值導(dǎo)向。考慮到我國(guó)兒童成長(zhǎng)環(huán)境的特殊性，我國(guó)兒童電影進(jìn)行個(gè)人敘事書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，始終沒(méi)有忘記宏大敘事的傳統(tǒng)，兒童個(gè)體化敘事并沒(méi)有完全沉浸于個(gè)人世界的挖掘，作者們更愿意選擇將個(gè)體置放于大環(huán)境、激蕩時(shí)代之下，通過(guò)客觀的視角對(duì)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)描摹。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)兒童電影在敘事上進(jìn)行著艱難的突破和探索，既要求觀賞性，也要求娛樂(lè)性，同時(shí)寓教于樂(lè)、揭示生活真實(shí)，也是兒童電影共同的藝術(shù)追求。值得進(jìn)一步思考的是，雖然兒童電影中兒童作為敘事主體，但敘事的整體設(shè)計(jì)仍然是背后隱含的成年人作者完成的，由于兒童電影創(chuàng)作者與敘事本體的這種差異性，使得兒童敘事注定只能是成年人對(duì)兒童的模仿，只能無(wú)限貼近于兒童的精神世界，而無(wú)法做到完全的復(fù)原。在兒童電影之中，如何能夠有效地把握敘事視點(diǎn)，掌握影像敘事風(fēng)格，把控?cái)⑹鹿?jié)奏，將創(chuàng)作者的成人對(duì)世界的理性認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)與兒童感性情感體驗(yàn)融合，展現(xiàn)更加符合兒童精神風(fēng)貌的故事，還須創(chuàng)作者們進(jìn)一步探索。

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