第一部電影中的故事三十年后，一個新的銀翼殺手——洛杉磯警察局的警官K(瑞恩·高斯林飾)，挖掘出了一個塵封已久的秘密，潛在的社會陷入了混亂，人類即將面臨滅亡。K的發(fā)現(xiàn)的線索帶著他找到了德卡德(哈里森·福特飾)，迪卡是已經(jīng)失蹤三十年的前洛杉磯警察局銀翼殺手。這部續(xù)集來自雷德利·斯科特的《銀翼殺手》(1982,DP Jordan Cronenweth ASC），始于1999年。然而，由于菲利普·k·迪克(Philip K. Dick) 1968年的小說《機器人會夢見電子羊嗎？》在美國引起了類似的問題，伴隨著關(guān)于類似疑問的續(xù)集、系列片和短片相繼出現(xiàn)。2014年11月，關(guān)于斯科特將執(zhí)導(dǎo)一部新電影的傳言甚囂塵上，之后又有消息稱，他實際上將制作一部新電影。2015年2月26日，《銀翼殺手2049》得到確認，它將由來自加拿大的丹尼斯·維倫紐夫執(zhí)導(dǎo)。哈里森·福特(Harrison Ford)也被確認將回歸德卡德(Deckard)，原作者漢普頓·范徹(Hampton Fancher)也將回歸，該片將于2016年年中開拍。之前曾與維倫紐夫合作拍攝廣受贊譽的《囚徒》(2013)和《邊境殺手》(2015)攝影指導(dǎo)羅杰·迪金斯將受邀在新作品中擔(dān)任攝影指導(dǎo)工作。盡管維倫紐夫和迪金斯在倫敦尋找了一些地點，并發(fā)現(xiàn)了很多靈感來源，但在英國，卻沒有找到理想的攝影棚。因此，他們被迫把網(wǎng)撒得更遠。這部電影最終以匈牙利布達佩斯附近的俄利戈攝影棚為基礎(chǔ)，另外還有柯達攝影棚。他們?yōu)樵S多精心制作的場景提供了額外的舞臺空間。地點包括兩個前蘇聯(lián)的發(fā)電站，以及布達佩斯周圍其他合適的反烏托邦建筑。拍攝時間為2016年7月至11月。羅恩·普林斯(Ron Prince)在妻子詹姆斯·埃利斯·迪肯斯(James Ellis Deakins)的協(xié)助下，對迪金斯進行了訪談，當(dāng)時電影攝影師正在為電影的2D、3D和IMAX版本做最后的潤色。非常感謝您能夠來，我想您為了結(jié)束這部影片制作一定很忙吧？RD：是的，我?guī)缀跬瓿闪酥饕狣I的工作，這是一段繁忙的時間，不同的3D IMAX和HDR版本已經(jīng)準(zhǔn)備好了，我在這些事情上總是會有些挑剔。例如，我很清楚3D如果太過的話，結(jié)果就有可能會變成像漫威那樣的畫風(fēng)?！躲y翼殺手2049》并不是那種電影。另外，影片中有大量的視效，雖然我們試圖做盡可能多的實景拍攝，但在片場并沒有你真正想要的。所以需要很多數(shù)字設(shè)置的擴展來給畫面提供更大的規(guī)模和范圍，還有很多其他的小改動都是在框架中進行的。丹尼斯是一個堅持細節(jié)的人，謝天謝地，詹姆斯一直都在跟進我們的工作。這是你和丹尼斯合作的第三部電影，但是一開始你們是如何認識的？RD：2011年，學(xué)院邀請我在頒獎典禮前的晚會上介紹最佳外語片導(dǎo)演提名，丹尼斯是被提名者之一，他在加拿大拍攝了他之前的電影，后來我聽說他將在美國拍攝下一部電影《囚徒》，我讓我的代理人問他是否有人選，之后我們一起成功地合作了這部電影的拍攝，然后他就讓我去拍攝《邊境殺手》了。RD：我聽說有傳言說，也許瑞德里不會直接去拍攝《銀翼殺手2049》，他們正在找導(dǎo)演，而那時我們剛剛完成了《邊境殺手》，丹尼斯提及了他的參與。你被邀請去拍攝《銀翼殺手2049》時最初想法和感受是什么？RD：這是一次你不能拒絕的機會，雖然第一步《銀翼殺手》在當(dāng)時商業(yè)上并不成功，但它后來成為了一個標(biāo)志性的東西，所以，這并不是一個傳統(tǒng)意義上的續(xù)集電影，更像一部獨立電影，和原版在某些情節(jié)點上重合起來。并且，我喜歡科幻小說，也喜歡菲利普·迪克的小說。我最接近科幻小說的時候是《1984》(1984年)和《時間》（In Time）(2011)——但很久以前，《小科學(xué)》(little science)現(xiàn)在看起來越來越不像科幻小說了，而另一篇則是用一種非?，F(xiàn)代的視角拍攝的，這部作品的范圍更大，與丹尼斯再次合作也非常具有吸引力。RD：這真的是一個漫長的過程。丹尼斯和我在這部影片中和在《囚犯》和《邊境殺手》中發(fā)揮的作用一樣，專注于在前期制作時用故事板寫劇本，我們在這上面花了很長時間。我一開始先是去了趟蒙特利爾，丹尼斯在那里剪輯《降臨》，我們會和故事板藝術(shù)家一起構(gòu)思。然后我花了幾個月的時間與另一位故事板藝術(shù)家在洛杉磯分頭工作，再是斷斷續(xù)續(xù)地拍攝，故事板一直進行到開始拍攝的前幾天。在電影攝影方面，雷德利是否給過您任何建議或指導(dǎo)？RD：我和雷德利關(guān)于電影中的世界的話題談了一段時間，比如北京的霧霾，但僅此而已。主要是他還忙著拍攝自己的電影。RD：是的，但除了探究故事要點之外，我并不想從中吸取任何特別的東西。原著本質(zhì)上是一個警察和強盜的前提，關(guān)于一個男人尋找復(fù)制人，然后把他們帶走，最后卻愛上了一個復(fù)制人的故事。這是一個強有力的、直截了當(dāng)?shù)那楣?jié)。它觸及了作為人類的意義，以及人工智能和生物工程在人類消失或復(fù)制之前所走的路程，但本質(zhì)上，它是一部黑色偵探電影。正如我上面提到過的那樣，丹尼斯的這部電影是獨立的，在情緒和外觀上都有很大的不同。這部新電影與其說是一部動作片，不如說是一部懸疑片，或許更像是一部心理片。RD：我看了幾遍安德烈·塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《飛向太空》(Solaris, 1972, DP Vadim Yusov)——并不是說它與我們的所作所為有很大關(guān)系，只是一部我喜歡的電影。我的主要參考資料來自于我在互聯(lián)網(wǎng)上搜索的有關(guān)斯特恩、現(xiàn)代、野獸派、建筑的一些搜索，它們是如何將自然光作為設(shè)計的一部分的。我所發(fā)現(xiàn)的東西為我想做的事情帶來的最大的刺激和靈感。早些時候，丹尼斯和我在倫敦和周圍進行了一系列的偵察活動，我們在那里發(fā)現(xiàn)了一些很棒的建筑。他們?yōu)橛^眾在最后電影中看到的一些東西形成了一個模板，但是在英國沒有足夠的攝影棚空間，所以我們不能在那里拍攝。于是我們把偵察擴大到了斯洛伐克和匈牙利，在那里我們發(fā)現(xiàn)了一個奇妙的地方，包括幾個舊的蘇聯(lián)發(fā)電站，其中一個我們還拍到電影中去了。我們需要很多的搭建空間來拍攝很多場景，雷德利建議我們看看他在布達佩斯拍攝的火星人的場景。俄利戈和柯達攝影棚均有良好的設(shè)施，且都可以使用。你這次拍攝又一次使用Alexa的原因是什么呢？Alexa 65有什么吸引你的地方嗎？RD：我們測試了Alexa和Alexa 65，并進行了對比。Alexa 65非常干凈銳利，并且有一個令人印象深刻的就是它的動態(tài)范圍。但Alexa XT在影像中有一定的紋理和活性。沒有什么比電影紋理質(zhì)感更強的了，但這是丹尼斯和我都偏愛的。我們用Alexa拍攝《囚犯》和《邊境殺手》時已經(jīng)非常開心了，所以我們真的不想在這上面做出改變。電影一直都是IMAX發(fā)行，《007:大破天幕殺機》也是IMAX發(fā)行，所以我有一些這方面的拍攝經(jīng)驗，這兩種格式的效果最好。在Alexa65上用球面鏡頭拍攝的2.40:1對于IMAX來說效果特別好，因為把額外的畫面上部和下部裁切掉后，它就像拍攝變形寬銀幕的時候是一樣的。但當(dāng)你在IMAX電影中看這部電影時，你又會得到更多的“畫面”。你這次還又一次使用了Zeiss Master Primes，為什么呢？RD：因為Master Primes是我能得到的最快、最銳利的鏡頭。我喜歡它們的清晰度。如果我想使圖像變得柔軟，我可以在設(shè)定的環(huán)境下進行照明或曝光的控制。我從來都不喜歡加濾鏡，也記不清有多少年沒有使用擴散濾鏡了。在拍攝角色時，選擇的鏡頭通常是32毫米，就像我們在拍《邊境殺手》時一樣，但為了獲得一些場景和城市景觀的比例，我們做了更大的改變——使用了14毫米和16毫米鏡頭拍攝。測試總是很重要的，告訴我們有關(guān)你的工作的更多信息？RD：我一直喜歡對攝影機和鏡頭進行廣泛的測試。安迪·哈里斯，我的第一個AC，在《Munch》里，用ARRI幫我拍攝了那一部分。我事先做過的關(guān)鍵測試是針對一些輔助設(shè)備進行的，這些設(shè)備是在內(nèi)部棚里進行的。我們希望片中的洛杉磯像一個嚴(yán)重霧霾版的北京，有持續(xù)的雨和雪，這些是我想要在現(xiàn)場創(chuàng)造出來的，實拍，而不是通過人工的后期特效。我之前在《塵霧家園》(2003)拍攝過霧霾效果。你會得到一種類似于煙的外觀，但光線展現(xiàn)出來的方式卻不同。有些人對這種方法持懷疑態(tài)度，所以為了說服他們并讓他們放心，我與出色的Germen特效總監(jiān)Gerd Nefzer一起在這上面花功夫，他設(shè)計了一個可以讓棚里充滿霧的灑水器和噴頭系統(tǒng)。在我看來，我覺得這個效果看起來真的很好，后來我們在拍攝過程中也經(jīng)常使用這個系統(tǒng)。在這樣的濕度下工作12個小時或更長時間是很費力的，有點像在大沼澤地里。當(dāng)然，我們不能使用空調(diào)，因為它會破壞現(xiàn)場的氛圍。你有沒有創(chuàng)建LUT來把控影像的整體外觀嗎？RD：是的，但我只設(shè)計了一個。我不會把LUT在場景之間切換。我在洛杉磯的EFilm及時創(chuàng)作了一個LUT，然后在對比度和色彩上做了一些細微的調(diào)整。EFilm對它做了些稍微的修改。我與我的DIT Josh Golish一起的時候有時會調(diào)整一下顏色，但是在片場上做的任何事情都是非破壞性的。RD：它有很多不同的外觀和空氣質(zhì)感，在不同的環(huán)境中有很多不同的環(huán)境，有灰色的，有霧的反烏托邦的城市，各種各樣的雨和暴風(fēng)雪。尼安德·華萊士(杰瑞德·萊托)建造了復(fù)制人，他是一個瞎子，我覺得很有趣的是，他呆在一個巨大的混凝土建筑里，里面是一個溫暖的有陽光照射的世界。每個片場都有不同的挑戰(zhàn)，有時這個片場我們會照明250個太空燈和32 x 12頭的Maxi Brutes，有時候有很多個ARRI SkyPanels，或者是在倫敦的片場里，我們用了幾條的LED燈管，用的是彩色的LED燈，或者是Bad Boy的聚光燈來制造頭頂上的飛行車輛，有一個片場是由40 ' x 30 '的LED屏幕播放照亮的，播放的是我們前期制作中拍攝的東西，和我們在《007:大破天幕殺機》中所做的一樣，然后在紅色或橙色的畫面中還有各種各樣的設(shè)置，在這些設(shè)置中，我們需要用特定的濾光片來覆蓋每一束光線。在其中的一個棚里，我們只用了舞臺聚光燈，這對我來說很有意思，我們花了很多時間在前期制作上，在一個特殊的燈飾上，所以我們清楚地知道短時間內(nèi)拍攝燈光是如何被操縱的。所以光線必須經(jīng)過精心設(shè)計和編程，這樣就能同時進行動作和可重復(fù)的拍攝，我們與燈光設(shè)計公司合作，這是一個本地的公司，我以前做過VFX previz，在片頭開場的時候也做過一些，但是對我來說，做一個“l(fā)ighting”previz還是一個全新的場景。RD：我不能說我們采取了某種特定的方式來移動鏡頭，總體來說，丹尼斯的風(fēng)格是比較廣泛的，他喜歡松一些的鏡頭，他喜歡讓動作在鏡頭前播放，沒有任何瘋狂的動作，這讓演員們有了表演的空間，讓觀眾和整體的畫面有了關(guān)系。在操作時我讓安迪作為我的首席AC，很多時候，我的攝影機都是在我個人最喜歡的操控系統(tǒng)上，這是一個可以延伸到14英尺的搖臂，前端用遙控頭來掛載攝影機，它很快就可以設(shè)置好，你可以在現(xiàn)場的情況下迅速調(diào)整，還需要一個像布魯斯·哈米那樣的人，需要一個像米奇·里利安那樣的好機械師。當(dāng)我們需要第二個攝影機或者斯坦尼康的時候，我很幸運有了我的老朋友和穩(wěn)定專家Peter Cavaciuti。另外，我們使用特定的裝備來進行特定的拍攝，50英尺的Tehnocrane伸縮炮在一些場景里派上了用場，在極端情景下，我們使用了無人機進行一些拍攝。拍攝這部作品時你覺得對你來說主要的挑戰(zhàn)是什么？RD：任何一部電影的挑戰(zhàn)都是在一段時間內(nèi)保持一種美感，一致性和統(tǒng)一性。我對我想做什么和如何做到最好，感到困擾和糾結(jié)?！躲y翼殺手2049》特別具有挑戰(zhàn)性，部分原因是外觀的多樣性，部分是由于時間安排。我們的拍攝計劃是91天的拍攝，對于“拍攝計劃”來說是很有野心的，但是我們的節(jié)奏很好，因為我們幾乎沒有固定的時間。所以我必須感謝我的工作人員們，比爾奧利里和Krisztian Paluch，以及還有許多來自匈牙利、紐約和意大利的設(shè)備操作人員。特別要感謝制作設(shè)計師Dennis Gassner和他的才華橫溢的藝術(shù)指導(dǎo)團隊，包括Paul Inglis和Rob Maclean，以及我們的布景師Alessandra Querzola，他是一個非常有幫助的、不知疲倦的好幫手。在海上和夜間的風(fēng)暴場景只是一個特定挑戰(zhàn)的例子，因為復(fù)雜的效果裝置需要使攝影機靠近水面，同時受到效果波的沖擊，以及在下沉的時候需要進行水下拍攝，為此我們有兩個50英尺高的吊車，帶有液壓頭，另外還有一個Aquacam MK5外殼，用于Alexa XT，加上兩個用于Alexa MInis 的Nauticam外殼，這樣每個都可以在必要時候處理好那些海浪和水下畫面。我們原本計劃在馬耳他現(xiàn)有的設(shè)施里拍攝這個復(fù)雜的場景，但我們最終還是在布達佩斯的一個攝影棚空地上建造了我們自己的大水箱，我們的問題是我們的日程安排和從布達佩斯到馬耳他再回來的艱難行程，因為有很多造浪器和傾卸罐，還有霧器和煙霧機。有些燈光裝置看起來真的很酷，關(guān)于這些你能多跟我們們講一講嗎？RD：我的照明理念主要是先在一張紙上做個粗略的燈光設(shè)置圖紙，雖然它們看起來很簡單，但有時很難讓它們搭建起來，因為它需要好操縱。在拍攝的過程中，有個場景，我想到了拍攝在天花板上慢慢開燈的念頭，這涉及到超過300個Betweenies的300瓦 Fresnel燈，安裝在兩個大的同心圓上，這樣光線就會繞著圓周運動。為了另一個場景我們做了三個圓形架子，直徑約為25英尺，每一個架子上有35個10K，效果是一束陽光穿過了片場，我想要特別感謝我們的調(diào)光機操作員，蒂圖斯·貝氏，以及和我在《007:大破天幕殺機》(Skyfall)一起工作的來自英國的斯蒂芬·馬希，正因為有了他們的幫助，才能建立并操作調(diào)光臺。RD：正常的DI工作需要幾周的時間，但是因為這部電影有幾百個VFX鏡頭，所以我的后期工作是零碎的，我們已經(jīng)花了好幾個月的時間來研究它，關(guān)注新版本的VFX的細節(jié)，我和我的常規(guī)DI評分員米奇·保爾森一起在EFilm工作，當(dāng)我完成主要的2K/4K 3D版本時，我也會瀏覽一下3D和HDR版本的情況。你對HDR和《銀翼殺手2049》的HDR工作有何看法？RD：對我來說，HDR有很多問題，不管是在好的方面還是壞的方面。在正常的世界中，你不會看到1,000或4,000尼特的光源。這當(dāng)然不是指在黑暗中。雖然它的好處是讓你看到了額外的暗部，但對于該圖像而言，看起來很痛苦。把普通的DI文件直接轉(zhuǎn)到HDR上，它就會直接轉(zhuǎn)到HDR上，這就意味著對比度和飽和度都有了變化，我們有很多場景是黃色和紅色的混合，沒有特定的LUT將正常的DI轉(zhuǎn)變?yōu)镠DR，這些場景會完全變到深紅，并失去他們原有的微妙之處。稍有不注意，你就會看到一個變了味的電影。
拍攝時間為91天，你是如何保持健康、理智、專注的拍攝的？RD：這并不是我拍攝的最長的一次，我記得當(dāng)時拍攝《Kundun》(1997)是103天，但是我每周工作六天，從周一到周六我都在拍攝，因為我們有太多的影棚和場景，所以我們要連續(xù)拍攝。我們住在布達佩斯的一間公寓里，而不是酒店里，那里很不錯，在我休息的時候，我會去跑步，帶著相機在城市里散步，或者去參觀畫廊和博物館。我很喜歡我的工作。你總是在努力鼓舞自己去探索新的可能性，每次的拍攝都會興奮不已！此外，你能有多少次和真正喜歡的導(dǎo)演一起拍攝一部規(guī)模如此巨大、內(nèi)容如此豐富的電影呢？這些機會并不是每天都有的，所以你必須充分利用它們。此外，在拍攝這部影片的時候，國際劇組里還有一種特殊的友情。即使在非常緊張的情況下，他們也能很好地協(xié)同工作。在生活的其他領(lǐng)域，為什么不能總是這樣呢？聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/拍吧Paibar 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/KEpAPh920Si0QlpQgMkATA
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