《八佰》無疑是華語戰(zhàn)爭片的一個新標桿。

歷經(jīng)3次重啟、40次改稿、18個月搭實景、1500名劇組人員、7個月演員軍事訓練、499天籌備、230天拍攝……這每一串數(shù)字的背后是國產(chǎn)戰(zhàn)爭片繼續(xù)向工業(yè)化前進的標志。這一切，說起來容易，對于幕后創(chuàng)作者來說，其實每一步都無比艱難。

在美術(shù)制作方面，《八佰》真的可以說是非?？季?。用美術(shù)指導林木老師的話說，他說這是接過的所有項目中，最漫長、最復雜，也是美術(shù)團隊最龐大的劇組。

《八佰》在蘇州按照1:1的比例，復制了“四行倉庫”，建造了68棟建筑、完成了30多萬平方米的搭建，并挖出一條長達200米的“蘇州河”，這也為這部電影視聽語言打下了堅實的基礎。這些建筑，不但從美術(shù)的角度要盡可能承擔最大的戲劇空間和敘事可能性，而且從建筑學方面來說，在承重和設計理念上也必須符合真實的居住條件，完全打破了一般電影美術(shù)的創(chuàng)作方式。

并且，《八佰》還是國內(nèi)首例拿真樓盤拆成電影廢墟場景的電影，完全沒有任何經(jīng)驗，美術(shù)組如何完成這些工作？面對四行倉庫，美術(shù)組如何實現(xiàn)創(chuàng)新？又如何賦予空間戲劇性和敘事的可能性？影視工業(yè)網(wǎng)·中國電影美術(shù)人社群和林木老師聊了聊，這次的分享真的超級有料，推薦大家，也在再次感謝林木老師以及《八佰》美術(shù)組所做出的付出。

美術(shù)指導林木（右）與導演管虎（中）、攝影指導曹郁（左）

中國電影美術(shù)人社群：您參與《八佰》這個項目是什么時候？這應該是您和管虎導演第二次合作吧？

林木：對，《八佰》是《殺生》之后我和老虎（導演管虎）的第二次合作。

其實早在拍攝《殺生》時，就聽老虎提到過這個項目，當時只是有這么一個念想。初次接觸是在2013年，導演有了一個劇本大綱。但沒有正式建組，只有美術(shù)組進入做前期概念設定。當時劇本還不成熟，所以，我們只把精力放在了四行倉庫周邊，就有了要還原蘇州河場景的概念。我們規(guī)劃出了蘇州河兩岸的基本布局，并做出了一個初期的沙盤模型。雖然那次籌備中斷了，但是做為《八佰》美術(shù)的雛形來說，還是起到了一個很好的開端作用。

最初沙盤模型

中國電影美術(shù)人社群：制作沙盤模型對項目有什么作用？這個模型做到了什么程度？

林木：模型首先帶來的是直觀感受，比圖片和文字更立體。它會很清晰的把空間、位置關(guān)系體現(xiàn)出來。攝影師可以根據(jù)沙盤來考慮光線角度問題，導演可以考慮演員的調(diào)度。各部門工作的問題都會變得很具像，產(chǎn)生一個實體現(xiàn)場的引導作用，所以沙盤是主創(chuàng)在討論創(chuàng)作時一個非常好的載體。

到2016年《八佰》項目重啟，我們根據(jù)新的劇本做了兩個更大的沙盤。其中一個是展現(xiàn)蘇州河兩岸的布局。另一個是把四行倉庫做了一個等比例的微縮，這個倉庫模型可以拆分，一層一層的拆開，方便大家研究每一層的布局和空間調(diào)度。我們等比例做了一些小人偶和車輛飛機的模型，方便導演組提前演練人物調(diào)度，安排進攻防守的戰(zhàn)術(shù)，模擬飛機的俯沖線路。它對各部門的工作都有幫助，方便大家以上帝的視角去設計每場戲該怎么拍。

沙盤模型展示、講解

中國電影美術(shù)人社群：南北兩岸是非常重要的場景，你們在設計時，遵循的原則是什么？

林木：從全片風格來說，是在一個寫實的視覺基礎上，建立一種主觀的寫意風格。這是我和導演、攝影很早就達成的共識，引用攝影指導曹郁的攝影闡述就是：“詩意的寫實風格”。因為這是一個真實的歷史事件，所以肯定要尊重歷史的真實性，同時又要根據(jù)我們的創(chuàng)作有一定取舍、提煉和放大。

南北岸從設計原則上并不完全一樣，北岸的設計原則是更偏重于寫實，充分還原戰(zhàn)爭的殘酷性。而南岸為了表現(xiàn)它與戰(zhàn)爭的反差，更偏向于寫意風格。

四行倉庫兩岸關(guān)系（全景）

四行倉庫緊臨蘇州河，從南岸視角的歷史記載和資料都比較多，所以我們就比較忠實還原了四行倉庫的東，南、西墻三側(cè)。包括占地體量、周邊建筑布局的還原。

四行倉庫北側(cè)

但對于四行倉庫北側(cè)，也就是面向日軍的一側(cè)，幾乎找不到歷史資料，沒有人知道它的細節(jié)。這反而給了我一個想象空間。所以就大膽的參考、借鑒了同時期東歐的一些建筑風格，讓倉庫的北面更具有工業(yè)感。從日軍的視角看四行倉庫更像是一個堅固的堡壘，這是我們對歷史真實性和創(chuàng)造性的一個分寸的把握。

南岸民眾遠望四行倉庫

現(xiàn)存的四行倉庫原址已經(jīng)變成了紀念館，內(nèi)部經(jīng)過解放后多次的改建、裝修，早已面目全非，找不到太多的資料，倉庫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全沒有什么線索可循。那么我們就從《八佰》的故事劇情、人物刻畫角度出發(fā)，打破常規(guī)倉庫單調(diào)的結(jié)構(gòu)，重新設計了所有的內(nèi)部空間。這對我們來說是非常具有挑戰(zhàn)性，同時也讓人興奮的課題。

真實的四行倉庫是幾個倉庫合在一起，中間并沒有空隙。但我們把倉庫分成東、西兩部分。之間有一個很窄的間隔，一線天中間有連廊。從外部可以讓南岸的百姓通過縫隙窺探到倉庫背面的一些信息，這個是在實際拍攝中能利用到的。

從內(nèi)部則是安排了一種功能化的區(qū)分：東樓我們設定為銀行營業(yè)廳，不是倉庫。東樓離橋很近，特派員和德國記者都是從東樓的角落進入的。本著這個設定，東樓和西樓就拉開了差別。

東樓一層

東樓更多是傳達精神層面的戲份，我們做了歐式復古設計，在很多細節(jié)風格上和南岸形成呼應。一樓的銀行大堂圍繞中間導臺作為傷員治療的手術(shù)區(qū)，靠墻安放了陣亡戰(zhàn)士的遺體。二層原本是銀行接待重要客戶的空間，所以設置了會議桌、壁畫、鋼琴、地球儀的陳設提供給演員表演支點。

東樓二層

東樓謝晉元與特派員

東樓天井

同時二層還具備觀察北面戰(zhàn)場和遙望南岸的視野，也可以通過天井與樓下的部隊互動。劇情中的功能成為了謝晉元的指揮部，其中一些人物內(nèi)心、抒情的橋段都發(fā)生在這里，有情感暗示的皮影戲也是在東樓。

西樓更偏重于戰(zhàn)斗場面，幾次慘烈的攻堅戰(zhàn)都是發(fā)生在西樓，它需要完成的空間調(diào)度就更加復雜。

第一次伏擊戰(zhàn)發(fā)生的一層，采用了類似工業(yè)廠房的錯層結(jié)構(gòu)，有足夠的挑高、有坡道和貨運電梯。雖然正片沒有直接表現(xiàn)伏擊戰(zhàn)過程，但美術(shù)設計也要讓這個戰(zhàn)術(shù)具有可實施性。

所有的空間關(guān)系都要貼合劇情進行設計，比如說逃兵最初應該被關(guān)押在倉庫的什么位置？我們把逃兵第一次關(guān)押空間設計在靠西北角的半地下室。這個位置讓逃兵的視野有局限性，但又能夠發(fā)現(xiàn)日軍的迫近。能夠猜想到外面發(fā)生了什么，但又無法實際看到。

逃兵拘押室

逃兵在儲藏室觀看南岸

逃兵的第二空間被轉(zhuǎn)移到了二層南側(cè)的儲藏室，這樣他們就有機會看到南岸的群眾，也可以和南岸群眾發(fā)生互動。

儲藏室設定為銀行倉庫的一個物流集散地。里面有一些由于戰(zhàn)爭爆發(fā)沒來得及運走的貨物。所以在這里可以看到堆砌的鏡子、吊燈以及雕塑。這樣空間就不會很呆板，甚至在刻畫人物的鏡頭上起到幫助作用。

老鐵看鏡子

比如一個過場鏡頭：日本人進攻了，姜武面對著一面鋪滿灰塵的鏡子，鏡頭通過從鏡子里老鐵呆滯的表情轉(zhuǎn)到王千源提槍入畫。表現(xiàn)出二者不同的人物特性。而縱深的遠景，是貨倉懸掛的勝利女神的雕像。

槍決俘虜

夜間日軍偷襲對射

三層我們做了極簡約的設計。南北通透的大面積空間，中間均勻排列立柱，更像常規(guī)倉庫。白天槍決俘虜和夜間日軍偷襲的近距離對射都是發(fā)生在這里。這種單純設計，提供了視覺上粗曠有力的空間構(gòu)成。

四行倉庫樓頂

倉庫樓頂眺望南岸夜景

按照真實歷史，樓頂不會有太復雜的結(jié)構(gòu)。但為了有更好的戲劇性，特意增加了一些起伏，包括水箱、高臺這樣的設施。就提供給謝晉元，以及攝影機一些最佳的角度，能夠同時看到南北兩個世界的視點。

地下水道

地下水道的設置，是為了讓四行倉庫與蘇州河形成某種聯(lián)系，于是先從貨運功能上想，為方便倉庫和水運進貨的裝卸，所以把河道引入倉庫與內(nèi)部碼頭相連是有合理性的。通過這個設定，形成水道和蘇州河之間以及和南岸之間的互動關(guān)系，這樣才有了逃兵潛水渡河和日軍敢死隊潛入的情節(jié)和契機。

這些設計在真實的四行倉庫都是不存在的，美術(shù)設計的目的就是要豐富情節(jié)的戲劇性，為演員表演提供空間支點。但它同時還要符合邏輯，這也是設計的難點所在。幾個方面都要顧及，這個創(chuàng)作過程也要和導演、攝影指導，視效總監(jiān)密切溝通，大家要一起考慮空間環(huán)境的銜接，考慮到人物調(diào)度的路線，包括光影、特效的條件等等因素，才能構(gòu)成影片中一個真實立體的空間。

中國電影美術(shù)人社群：實用性、戲劇性，您什么時候意識到這空間要具備這些條件？

林木：從一開始就非常重視，這個項目希望采用360°全方位的拍攝方式。從老虎、曹郁的角度來說，并沒有嚴格的分鏡頭，很多鏡頭需要帶有情感或者即興因素。拍攝上是根據(jù)現(xiàn)場狀況或者演員的反應，去找到一個更好的表達方式，而且運動鏡頭很多。美術(shù)就要最大可能性的給他們創(chuàng)造一個完整的空間。不能依賴拼接、借位的拍攝方式，而是要最大自由度的讓導演，演員和攝影能夠充分發(fā)揮。

想要做到這一點，就要真實的去架構(gòu)所有場景之間的關(guān)系以及空間布局。在邏輯的合理性和調(diào)度關(guān)系上都要經(jīng)得起推敲，所以我們是帶著一個整體的思維去考慮空間，而不是只單純?yōu)榱藵M足某個鏡頭而已。

化身趙云夢境概念圖

南岸京戲

北岸皮影戲

關(guān)于戲劇性，《八佰》在抒情的段落有一場夢境，小湖北恍惚中看到哥哥化身為趙子龍，義無反顧的沖向千軍萬馬。原本的設計我想象是劇中人穿著古代戰(zhàn)場真實的鎧甲與敵軍對峙，在拍攝過程中這個橋段曾經(jīng)因為取舍動搖過，我特別喜歡這個夢境的情感表達，堅持希望把它拍出來，后來跟老虎逐步地討論，導演最終采用了南岸戲臺上的國粹京戲造型，從而完美的把北岸的皮影戲、南岸的京戲和夢境的古戰(zhàn)場串聯(lián)起來，這是一個從兩岸的真實空間向精神的虛幻空間升華的過程，完成了主人公精神層面蛻變的寫意影像。

中國電影美術(shù)人社群：給人印象非常深的是四行倉庫出現(xiàn)可口可樂的廣告，怎么想到這種設計？

歷史照片

電影中四行倉庫西墻

林木：這個靈感來源于一張真實的歷史照片，照片的內(nèi)容就是淞滬戰(zhàn)役的現(xiàn)場，前景是上個世紀的戰(zhàn)斗，后景是與我們當下一樣的商品廣告。

我看到照片之后有種很新鮮的刺激，一種說不出來的“魔幻感”。后來，我們查資料發(fā)現(xiàn)，很多當下熟知品牌已經(jīng)出現(xiàn)在那個年代的上海。所以，它完全可以作為一種穿越時代的形象標識出現(xiàn)在我們的影片里。當陳樹生從這面墻的破洞跳下與敵人同歸于盡，悲壯的畫面帶有一種戲謔感，一種被放大的真實。

《八佰》劇照：飛艇

包括有固特異標識的飛艇的設置，這實際上是我和老虎在劇本初期閑聊中的一個大膽假想：四行倉庫烏云壓頂，有一個飛艇在上空懸停會非常有畫面感。而這種魔幻感也是我和老虎一直所追求的，比如《殺生》故事中村子上方象征天譴的巨石。

我們都比較喜歡這種有寓言性的影像設置，而不是像記錄片一樣照搬歷史。所以對于飛艇大家一拍即合，起初我還擔心會不會“太飛”了，但后來通過對時代的考證和劇本的完善，就發(fā)現(xiàn)它完全有存在的合理性。而且，這個飛艇更大的作用是建立了一個全新的視角，跳出了地面上百姓的視點，增加了一個可以移動的俯瞰機位。

南岸租界-沿河街道夜景

中國電影美術(shù)人社群：南岸設計上是如何考慮的？

林木：《八佰》不僅僅是為了再現(xiàn)歷史上蘇州河北岸的這場戰(zhàn)斗，對南岸旁觀者的刻畫，可能在某種意義上更重要。如同看戲一樣的隔岸觀看一場戰(zhàn)斗，這是非常戲劇化的。

南岸的原貌其實是能夠找到一些圖片資料的，歷史上這里屬于英法租界的邊緣，都是一些矮樓為主的民居建筑，形式比較單一，缺乏特點，體現(xiàn)不出租界的繁華和豐富的社會狀態(tài)。如果只還原原貌，就無法傳達我們想表達的概念，所以我就大膽把南岸做了一個更夸張的處理。

南岸租界窗口以及櫥窗內(nèi)景方案

我們希望表現(xiàn)出不同的階層和豐富的社會質(zhì)感，尤其是中產(chǎn)階級為主的商人、知識分子、洋人、政客，以及那些三教九流的漁民、戲班、妓女，包括黑幫等等。因此我們設計了賭場、煙館、咖啡店、教授家，鐘表行、醫(yī)院、戲臺...這些形形色色的元素，去營造出一個上海作為“東方巴黎”的縮影。

南岸民生

南岸租界-百樂門

南岸視角

把1937年上海最時尚繁華的元素都移植到了南岸，經(jīng)過這種提煉，才能夠增強南、北岸的反差，有助于影片主題的表達。

歷史照片：民國時期上海

賭場大廳

賭場

只要是臨街可以看到的門窗或店鋪，美術(shù)組都做了內(nèi)景，這讓演員和工作人員進入現(xiàn)場就會有一種歸屬感，包括那些沒有臺詞一晃而過的群眾演員們，都相信自己就是身處那個時代那個地點的一分子，每個人都清楚自己身份，從哪兒來，到哪兒去，要做什么。當他們真實的看到河對岸發(fā)生的一切，戰(zhàn)士的犧牲和群眾的心聲真實互動的時候，所有人都會真情流露。那么這樣的電影拍出來就會非常真實動人。

南岸群演

中國電影美術(shù)人社群：片子里出現(xiàn)了很多槍、炮，這個道具對你們會有難度嗎？

林木：難度不小，這個項目從美術(shù)的層面大的任務是場景的空間設計，另外一個比較重的任務就是道具設計。因為不是現(xiàn)實題材，涉及到需要制作還原那個年代的道具是海量的。

《八佰》道具制作3D圖

大到街上跑的公交車輛，河面上的各種船只，商店內(nèi)外的招牌陳設。小到每個人手里拿的皮包雨傘，櫥窗里的鐘表鞋帽，飯館里的桌椅碗筷。甚至墻上的一張海報，煙盒上的包裝，相框里的照片...所有能想到和想不到的生活細節(jié)都離不開道具的設計。而且戰(zhàn)爭片還有一個挑戰(zhàn)，就是武器裝備。

96式輕機槍

武器裝備一直是國產(chǎn)片的軟肋，以往的影視作品并不太考證準確的資料，比如說像日軍的99式輕機槍經(jīng)常會在抗戰(zhàn)前期的作品中出現(xiàn)，但實際上，99式輕機槍是在1939年才開始服役。日本軍隊裝備的嚴謹度，在世界軍史上都很聞名，我們不希望在這些細節(jié)上出現(xiàn)槽點。所以我們專門復原了96式和大正十一式輕機槍。這種細節(jié)可能普通觀眾不會在意，但是看電影的會有很多軍迷和專業(yè)人士，他們會關(guān)注這些細節(jié)，我們希望每個道具都經(jīng)得起推敲。

94式輕裝甲車

包括94式輕裝甲車，我們請專業(yè)的制作團隊完整復原了兩輛，可以在戰(zhàn)場上行使、有爆破場面也可以遙控，所有的細節(jié)都是一比一還原。94式戰(zhàn)車在以往戰(zhàn)爭片也出現(xiàn)過，但幾乎沒有等比例還原過，因為它實在太小了，幾乎超出了人們對坦克的認知，但真實的94式就是這樣。

日本93式噴火器

還有觀眾質(zhì)疑影片中出現(xiàn)的噴火器，那實際上是日本93式噴火器，可以理解為國軍繳獲日軍的戰(zhàn)利品。它在1933年就開始服役了。

96式艦載戰(zhàn)斗機

還有片中日軍96式艦載戰(zhàn)斗機也是在國產(chǎn)電影里第一次出現(xiàn)，美術(shù)組和制作團隊從日本的博物館和網(wǎng)站找到詳盡資料，復制了飛機的駕駛艙。

德式Flak30防空炮

與飛機對應出現(xiàn)的是倉庫樓頂?shù)牡率紽lak30防空炮，在過去的影片里從沒出現(xiàn)過，這是我們在臺灣網(wǎng)站搜集到了國軍當年采購德式裝備的原始訂單，在訂單上發(fā)現(xiàn)有這款防空炮，于是進行了專門的復制。正是有這樣的真實數(shù)據(jù)支撐，我們才有把握去還原歷史。

所以有時候我特別感慨，美術(shù)組的伙伴們真的很棒，他們能夠挖掘到這樣的數(shù)據(jù)和資料，復原每一個細節(jié)，真的是付出了大量的心血，我挺為他們驕傲的。雖說可能大部分觀眾不太會關(guān)注這些細節(jié)，但這體現(xiàn)的是一種對職業(yè)的態(tài)度，當我們做到了，可能逐漸就會讓從業(yè)者都開始重視，慢慢能夠讓國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的質(zhì)量有一個提升。

中國電影美術(shù)人社群：電影在整個色調(diào)上你們怎么考慮的？

林木：大家在色調(diào)上有過很多探討，導演甚至一度糾結(jié)想過黑白的方案。北岸的戰(zhàn)場用黑白是有歷史質(zhì)感并且更有力量的，我和曹郁也為黑白質(zhì)感興奮一時。尤其我內(nèi)心竊喜的是黑白粗礪效果能夠為美術(shù)部門節(jié)省大量的工作，只要處理好灰度反差就可以，不必考慮色彩和細節(jié)的準確性了。但經(jīng)過共同反復的測試，還是認為黑白不太適合。因為這個故事有很大的比重是在南岸，南岸的社會生態(tài)不太適合用極端的消色來處理。

所以攝影指導曹郁慢慢摸索出偏向一種青綠的色調(diào)，但有意強化了紅色，無論在北岸還是南岸，紅是始終有保留的。從北岸來講，紅色體現(xiàn)的主要是鮮血和旗幟。有時候血甚至會被夸張的表現(xiàn)。在南岸就會讓它在一個相對飽和的色彩體系下，有一種點綴，是一種適度的呼應。

對于美術(shù)來說沒有實現(xiàn)黑白片的偷巧，更加不幸的是，突然聽說改用IMAX阿萊65攝影機拍攝全片。這一喜訊對于美術(shù)造型部門是一個噩耗。意味著場景以及造型的要求一下子提升了好幾倍！以往模糊的質(zhì)感或景深以外看不清的細節(jié)將變得無比清晰，對置景的材質(zhì)，道具的工藝，服裝的面料，化妝的假發(fā)胡須的瑕疵都無處可藏。

南岸配色：前街

不過大家沒有退縮，迎難而上，早在搭景的階段，曹郁就專門做了數(shù)次測試，比如針對南岸所有樓體的顏色，通過攝影機的校正來調(diào)整外墻的固有色。美術(shù)組把各種顏色和質(zhì)感做成一塊一塊色板，放在鏡頭里選擇比較，最后的色標我們是依據(jù)攝影機測試后的色度來決定的，而不是草率的靠肉眼判斷的。

《八佰》施工現(xiàn)場

中國電影美術(shù)人社群：《八佰》真的在蘇州搭建了南北兩岸的建筑，但一般做法可能就是在棚里分成幾個部分拍攝，然后通過特效進行合成。你們是如何考慮的？

林木：首先，沒有一個現(xiàn)實的基礎可以去借用。這個故事不像常規(guī)年代戲，也許借用橫店或車墩等影視基地就可以進行改造?！栋税邸愤@個故事非常特殊，又是一個真實歷史事件，發(fā)生的空間是獨有的無從借鑒。所以要想完成這樣的一個故事，就勢必一定要重建蘇州河兩岸，還原那個時代。

最初我們也想過如何能夠偷巧，把制作量減少一點，但最后發(fā)現(xiàn)，所有的視覺關(guān)系展示是全方位的，幾乎無死角，根本無法回避。如果偷巧，那就難免會造成影像上的損失，或者逼迫導演通過別的形式去妥協(xié)，那都不是我們希望看到的。

而且通過視效合成的評估，把美術(shù)的體量壓給后期來做可能帶來的成本和風險會更高。電影中有大量的運動鏡頭、特效交互鏡頭，大量的場景延伸鏡頭，全靠后期去處理上千個這樣的鏡頭，很容易得不償失。我們也始終和視效總監(jiān)保持溝通，盡量把實體搭建和后期延伸的比例安排到最合理的程度，盡可能保障現(xiàn)場的完整性。

《八佰》劇照

另外，這個故事本身最大的特點就是，通過多個視角近在咫尺來觀望一場戰(zhàn)斗，這具有及其特殊的戲劇性，所以它的空間位置，必須要讓觀眾很清晰的感受到。我們必須做到讓觀眾觀影之后腦海中會有一個比較完整、清晰的空間關(guān)系，如果這一點沒有做到，那就說明我們的工作沒有做好。

我和導演、攝影師都努力的想去完整的體現(xiàn)這個主場景，讓它能夠?qū)崒嵲谠诘某尸F(xiàn)在大家面前。除了拍攝自由以外，這樣真實的氛圍也會給演員一種無形的代入感，讓演員一進入這個環(huán)境，就融入到這個事件中，沉浸在自己的角色里。這對表演有非常大的幫助。這和讓演員在影棚里或者對著綠幕前表演的感受是完全不一樣的。

中國電影美術(shù)人社群：從概念方案到施工方案，這個過程會有困難的地方嗎？

林木：這是一個比較痛苦的過程。因為《八佰》涉及到的環(huán)境體量比較大，這個項目從設計到實施，本身就是很艱巨的工程。

我們先把概念逐漸還原到三維模型和CAD圖紙，這個過程雖然也很復雜，但這在我們美術(shù)組的可控范圍內(nèi)，可以主動的來調(diào)整和改變它。但到了土木工程階段，就完全不一樣。要挖河道，要架橋，樓房需要真磚實瓦的搭建出來，然后又有很多屬于有內(nèi)景的高層建筑，就不能使用傳統(tǒng)電影的景片方式。這需要設計院的介入，真正落實到施工安全的標準。

《八佰》施工現(xiàn)場

美術(shù)設計和工程施工是兩個概念，美術(shù)更多是為鏡頭和演員表演的空間來考慮，在設計上并不會嚴格遵循建筑理念，所以就會和常規(guī)的施工標準發(fā)生沖突。但設計院給出的修改方案，通常我們又無法接受。實際這是兩個行當之間的一種博弈。

美術(shù)組花了半年多的時間和設計院反反復復修改、調(diào)整，才把主體的土木工程完成。之后才交到制景部門繼續(xù)做外部效果，這是挺煎熬的一個過程。難點就在于如何最大限度保持美術(shù)設計的創(chuàng)意，同時又能夠達到建筑施工的各種安全標準。它確實存在著要互相協(xié)調(diào)的問題，雖然中間有過很多次爭論，但我們還是很感激設計院和施工方對我們的寬容和配合。

《八佰》主創(chuàng)團隊的日常

中國電影美術(shù)人社群：電影講述了四天的故事，而四天經(jīng)歷了大大小小很多戰(zhàn)爭，這也需要景發(fā)生變化，在這種變化你們怎么處理？有沒有出現(xiàn)臨時性變化的例子，比如為了打光在倉庫打洞？

林木：和老虎商量的是盡量去順拍，順拍有幾個好處。一個是演員情緒遞進是順著故事來的，慢慢磨合、慢慢進入，這樣會很流暢。這樣場景也就能夠避免跳戲的情況。有戰(zhàn)斗場景的戲份，現(xiàn)場一旦炸毀，就很難復原，所以總體上涉及到有前后接戲問題的場景，我們都是本著順拍的原則，這樣才能夠比較準確不出錯。但這也給演員的協(xié)調(diào)和制片的計劃帶來不小的壓力，欣慰的是大家都以影片質(zhì)量為重，給予了最大限度的配合。

樓體打洞其實也是臨時性的變化，事先沒有預料到。發(fā)生戰(zhàn)斗后倉庫要滅燈，這是一個軍事常識。但如果電影完全遵循真實就無法拍攝了，畢竟電影是通過光影讓大家看到。所以曹郁提出了一個想法，把南岸的霓虹燈強化，通過霓虹燈的光來解決倉庫光源合理性的問題。有了主光源，這樣燈光組就有機會在樓里做一些細節(jié)的補光。但開拍之后，導演和攝影都需要有足夠的自由度，哪怕是單機拍攝，一旦運動起來，幾乎無處藏燈。所以當時就想到了一個方法，把每一層的地板都進行挖洞。拍到下面那層時，就把上面的洞打開放燈，然后拍到上面那層時，再把這些洞用制景做的活片堵上。這說起來容易，操作起來是個龐大的工程，最后在制片方的支持下真的實現(xiàn)了，確實不容易。

《八佰》劇照

中國電影美術(shù)人社群：整個《八佰》的拍攝期間你都有跟組，印象中美術(shù)指導這么跟組的案例并不多，所以你為什么要這么工作？

林木：一個原因是工作需要，它不像小體量片子那么簡單只要把設計做完，后面就用不太擔心了?！栋税邸返墓ぷ骷毠?jié)太多了，每天都有具體問題和變化需要解決。

美術(shù)指導林木、攝影指導曹郁、導演管虎在拍攝現(xiàn)場

另外更重要的一點，老虎、曹郁都習慣于跟一個很信得過而有默契的合作者溝通，如果我不在，對于他們而言就會不放心，遇到問題可能得到的反饋就會不一樣，互相之間的化學反應也就會削弱。同時這樣復雜的項目也給了我很多提高和學習的機會，所以每天我們都是一起坐在監(jiān)視器前，每個鏡頭拍完大家都會互相溝通覺得沒有問題，才通過。將近一年每天至少有兩餐都在一起，比和家人呆的時間都長。所以已經(jīng)不單純是出于工作需要，而是對八佰有一種無法割舍的情感和責任了。

南岸遠眺四行倉庫

蘇州河兩岸延伸

中國電影美術(shù)人社群：因為電影中有很多特效鏡頭，怎么和視效部門溝通？會把控到什么地步？

林木：視效鏡頭的方向我和導演、攝影，視效總監(jiān)都一起參與。美術(shù)組會把一些重場戲的關(guān)鍵幀做出概念圖，這里也包括和場景有關(guān)的延展畫面，比如說飛艇的視角、飛機的視角，以及能夠看到遠景的畫面。這些針對于后期視效的概念圖會比較精細，會有嚴格的建模、渲染，所有細節(jié)都要表現(xiàn)清楚，這樣才能夠給后期公司一個很具體的方向作用，讓他們明白我們要延展畫面的效果是什么，更好的和實拍的鏡頭相匹配。直到《八佰》殺青以后，我們成立了后期概念小組繼續(xù)工作，定期跟導演、視效總監(jiān)開會，商量視效鏡頭的概念定位。

中國電影美術(shù)人社群：這個項目歷經(jīng)幾年，無論從時間還是人數(shù)，可以想象都非常龐大，那在整個的項目上美術(shù)團隊是如何去運營、管理的？

林木：《八佰》全組工作人員飽和時期達到一千多人，群眾演員最多時達到兩千人。這是我參與的電影人員編制最多的一次，美術(shù)團隊因為時間跨度比較長，中間有分工的不同，人員不斷增減和更替，累計共有59個人參與了美術(shù)組，核心成員大約有20個人左右。

執(zhí)行美術(shù)趙紫冉（右）

我的執(zhí)行美術(shù)有兩位：趙紫冉跟我合作了多年，是團隊的主管，從最早的場景規(guī)劃就加入了，整體模型方案到跟設計院的工程協(xié)調(diào)主要都是他安排管理，從建組一直堅持到最后殺青他是居功至偉。

執(zhí)行美術(shù)沙頌森（白衣）

沙頌森是籌備中期加入的，性格穩(wěn)健的他從容的應對了蘇州河北岸的戰(zhàn)場，以及主管了四行倉庫的東樓。他們兩個人分別管理著團隊的運作，為我分擔了很多的工作量，《八佰》呈現(xiàn)的美術(shù)效果離不開他們的智慧和汗水。

副美術(shù)余鋒（左)

另外有十幾位副美術(shù)，每一個都有獨當一面的能力，余鋒精通建筑設計和施工協(xié)調(diào)，在與設計院對接的復雜工程環(huán)節(jié)功不可沒。

副美術(shù)李安然

副美術(shù)顧曼仟

副美術(shù)張淵

李安然獨立進行了車墩的改造，為八佰贏得了一個順利的開端。顧曼仟和張淵肩負繁重的南岸主場景的效果和陳設任務，對工作敬業(yè)而且高效。以何釩、王俊林、尹宏宇、周振雄等繪畫高手組成的概念圖團隊創(chuàng)作出了很棒的氣氛方向，與最后的成片還原度極高。

國軍裝備造型圖

特派員黃曉明造型

黃和（金子）有敏銳的審美，每當角色更替急需造型圖時，經(jīng)常熬夜并出色的完成了我的要求。黃德福精于3D，制作的道具設計無懈可擊。

現(xiàn)場美術(shù)茂祥和金華

洪淑芬，楊媚和房雪用嚴謹和耐心梳理了繁雜的道具以及平面設計。孫茂祥和熊金華作為現(xiàn)場美術(shù)，陪我堅守在第一線日日夜夜，成長得很快。美術(shù)組還有很多出色的伙伴，他們分擔著各種環(huán)節(jié)的工作。甚至在那些我已經(jīng)顧及不到的細節(jié)默默的做著貢獻，無法一一列舉。我從心底由衷的感激他們。

團隊看似人數(shù)不少，但實際分到各個場景后根本不夠用。蘇州只是我們的主場地，就有數(shù)十個建筑需要分工監(jiān)督。

電影開篇急行軍概念圖

而除蘇州以外，電影開篇一望無際的田野是在無錫取景，進入到城市邊緣的戰(zhàn)場廢墟是在寧波拍攝。

車墩

國軍大部隊撤退場景是在車墩改造。

日軍大本營

還有日軍的大本營是在上海的一個舊工廠區(qū)進行搭建，一些影視基地的改造還比較好控制，而非影視區(qū)域的外景管理就會難度很大。

例如，導演希望廢墟要足夠震撼，能體現(xiàn)上海的城市感。但這樣的搭建規(guī)模對周期和預算壓力都非常大，當時我們大膽設想，能不能用一個現(xiàn)實中拆遷的社區(qū)進行改造？

沿途城市廢墟概念圖

找到寧波市中心剛好有個居民小區(qū)正在拆遷，經(jīng)過聯(lián)系當?shù)卣浅ＶС帧０巡疬w工程停下來交給我們來安排，我們對小區(qū)進行了建模，給每棟樓體設計改造效果，施工方根據(jù)我們的需求開始小心翼翼的拆。

寧波拆遷小區(qū)改造示意圖

因為工人并不是電影置景工人，所以很難理解美術(shù)要求，副美術(shù)趙言凱每天站在鏟車的鏟斗里，讓鏟車把他升到最高點指揮現(xiàn)場施工。大型機械很不可控。一旦拆不好，就沒法再復原。所以必須現(xiàn)場冒著風險指揮溝通，半個月后，我再見到言凱幾乎已經(jīng)認不出他，在工地的烈日下已被曬成了黑人。而場景的效果完全達到了導演的要求。這就是《八佰》開篇的戰(zhàn)爭廢墟，每一個過場戲其實都不簡單，每一個畫面背后都有無數(shù)幕后工作者的辛勤付出。

用現(xiàn)代拆遷社區(qū)做出的戰(zhàn)爭廢墟場景

所以說到團隊的運作、管理，實際上我并沒有過多的要求，更多的是靠大家自發(fā)的熱情和主動性。似乎是集體帶有一種使命和信念。這種信念互相影響，使得整個劇組都會有一種凝聚力，這樣一個龐大的項目能夠完成，和這一點是分不開的。

中國電影美術(shù)人社群：現(xiàn)在《八佰》有這種市場呈現(xiàn)，對于你們主創(chuàng)來說，心里會有什么感受？

林木：更多的是欣慰吧。因為《八佰》是對中國戰(zhàn)爭電影的一次提升，也是我們完成的一個使命。電影公映后，形成了不小的社會反響和話題。有一天在新聞里，我注意到在上海四行倉庫舊址的墻腳下，擺滿了鮮花，蠟燭，還有煙卷和酒。人們從各地來到這里，自發(fā)的去緬懷英雄，紀念館門口參觀的人排起了長隊?？吹竭@些我特別欣慰，感到自己做的這件事特別有意義，無論電影票房高低，能夠帶給觀眾客觀的思考，帶給下一代孩子積極的正能量，那么我們付出的所有辛苦都是值得的。

回顧累計三年多時間的創(chuàng)作和堅持，讓我看到了一個集體為一部電影凝聚的情感和付出的心血。能參與《八佰》是幸運的，就像老虎說的：為此我感到無上榮光！