1.從剪輯師到文學師

其實我本想說的是，剪輯師應該是一個后期編劇的角色。但因為編劇更偉大，因為他們是從無到有，而剪輯師畢竟已經(jīng)是手里有了大量的素材在創(chuàng)作，所以就姑且稱為文學師吧！我理解就是在文本上的一個再創(chuàng)作。

提到藝術(shù)片，我的第一個反應就是素材量超大，而且?guī)缀醵际敲撾x了原來的劇本，在剪輯的時候形成新的故事?！度龒{好人》是賈導演第一次用數(shù)字技術(shù)來拍攝，再也不用為片比擔心。大家知道在膠片的時代，每一尺膠片都要精心計算，鏡頭的條數(shù)直接影響到整部影片的制作經(jīng)費。我是從膠片時代過來的人，親身體會了那種連打板都要控制在幾格以內(nèi)的精打細算，但是到了數(shù)字時代就可以不受限制。

《三峽好人》攝制組一共去四川拍了六次，片比達到了1:50。而管虎導演的《斗?！?，一部電影相當于一個三十集電視劇的素材量。剪的婁燁導演的《推拿》，在沒壓縮的情況下是三十個T的素材，片比達到了1:100。

面對如此海量的素材，我們剪輯師無疑已經(jīng)變成了后期編劇，擔負著重新結(jié)構(gòu)故事、梳理人物關(guān)系、確立影片主題的重任。相比那些劇本很成熟，制作流程很工業(yè)的商業(yè)片而言，藝術(shù)片的導演更像是一個畫家，他在拍攝時可以更加隨心所欲的創(chuàng)作，揮灑自如，到后期剪輯時再考慮怎么整合那么多素材。有句老話說剪輯是三度創(chuàng)作，藝術(shù)片的剪輯師就更需要具有編劇的本領(lǐng)。

圖片來自網(wǎng)絡，只做示例，非原文提及方法

我自己的習慣是，準備一塊一米高，一米二寬的軟木板，然后把每場戲起一個幾個字的小標題，做成小卡片，每剪一個版本就把這些小卡片按順序釘在木板上，這樣一目了然的能夠看到全片的結(jié)構(gòu)。每剪一版就把這些小卡片重新排列一遍，刪掉的戲就是剩在手里的小卡片。猶如一把撲克牌，時刻考慮著，如何把好牌再出手，或者永遠棄之不用。這種土辦法尤其適用于，場次特別多，人物關(guān)系特別多的片子。

比如《三峽好人》，除了主要的兩個男女主人公，每一個支線人物都拍了很多場戲，到底誰的線索保留多少，一個考慮不周，就有可能變成另外一部電影。比如那個小旅館的老板，他自己有一條非常完整的線索。情節(jié)是他去找負責拆遷的小干部理論，小干部不耐煩，用兩瓶別人送的酒把他打發(fā)走，而這兩瓶酒正是三明千里迢迢從外地帶來送給他老婆的哥哥們的，老板把酒拿回小旅館，給三明和他的工友喝。至此，這兩瓶酒形成了一個非常戲劇化的圓環(huán)，勾連起了四組人物關(guān)系。但是經(jīng)過反復權(quán)衡，最后老板的戲基本都拿掉了。因為如果情節(jié)跟著他走，主角的視點就會跑偏。

所以我想特別強調(diào)一下視點的問題，因為藝術(shù)片的情節(jié)相對不那么強烈，節(jié)奏相對緩慢，更需要緊緊扣住一個主要的人物視點來引領(lǐng)觀眾，帶動觀眾。一旦觀眾跟住了他的視點，就能夠接受相對散漫的情節(jié)，也有興趣探究導演內(nèi)心的表達。但是如果在很長一段時間內(nèi)，我指的是心理時間，他跟丟了這個主人公，那就會喪失觀影的興趣，或者覺得疲憊。當導演有太多想表達的東西的時候，剪輯師要幫助他理清思路，替導演抓住那個焦點。我們是需要幫導演下決心的那個人。

這種工作習慣也讓我在平時刻意的對自己有一個訓練。比如說《阿黛爾的生活》全片三個小時，而且基本以特寫鏡頭為主，本來很容易讓人有疲憊的感覺，但是它的節(jié)奏掌控的非常精準，整個片子行云流水，一氣呵成。但是我會思考，如果讓我剪一個兩小時的版本，我會保留哪些戲。因為藝術(shù)片的剪輯工作，有百分之四十是在做取舍。一部戲的后期往往是加加減減，減減加加，反復很多次，才能把全片的脈絡打通。

比如《斗?！愤@部片子，管虎導演是出了名的會拍很多素材的人。我們揮汗如雨的剪了一整個夏天，最后長度還是在兩個半小時居高不下。黃渤的表演非常有份量，剪掉哪場都覺得很可惜，但是因為整個影片每一場戲都有他，兩個半小時下來還是會有審美疲勞。最后經(jīng)過痛苦的抉擇，就干脆拿掉了整個一個單元的戲，但這個決定是在幾乎快定稿的時候才做出的。往往是這樣，曾經(jīng)在幾個月都割舍不下的戲份，突然有一天就悟到了它的問題。在這種時刻做決定才覺得是沒有辜負原始的劇本，沒有辜負所有的拍攝者，沒有辜負演員。

2.永遠做一個清醒者

到現(xiàn)在我剪了將近二十部藝術(shù)片，最長的一年多，正常也要六七個月，這需要巨大的耐力和高度的清醒。

先說說我和不同導演的工作方式。賈樟柯導演是先讓我自己整個把片子順一遍，粗搭起來結(jié)構(gòu)，然后和我一起再從每場戲開始精剪；《夜車》的導演刁奕男是從選條開始就和我一起工作共同商量；婁燁導演習慣自己也剪，我們就分成兩組同時工作，每隔幾天就互相交換個人的版本，然后開會討論。但是不管哪種工作方式，我都要在最開始花至少一個月的時間去熟悉素材，就像認識一個人一樣，去感受它的氣質(zhì)和風格。

然后我會做大量的筆記。在看素材的同時我會開好幾條時間線，作為備用素材的分類整理。比如說，除了正戲以外的男主的狀態(tài)鏡頭，女主的狀態(tài)鏡頭，次要角色的狀態(tài)鏡頭。我非常重視演員沒有臺詞的狀態(tài)鏡頭，在我看來那是一種萬能鏡頭，在剪輯時會發(fā)生承上啟下或者化腐朽為神奇的作用。因為藝術(shù)電影很講究留白，我們需要給觀眾一個走神的片刻時間，在這個時候就需要那些表演很含混意義卻很寬泛的鏡頭，讓觀眾自己去延伸前后場的情緒，由此，觀看的開放性也打開了。

我甚至恨不得希望發(fā)明一個軟件，就是在海量的素材里能把一個人物的喜怒哀樂的表情，自動挑揀分類出來的軟件。而且在瀏覽素材的過程中，經(jīng)常會有靈光一現(xiàn)的時刻，覺得某兩場戲有天然的血緣關(guān)系，這種時候我就會先把這個剪輯點保留住，至于前后服裝是否接戲，光線是否接戲，再慢慢想辦法。我合作過的好導演都有一個共同的工作習慣，就是在全片基本剪定的情況下，會再從頭瀏覽一遍素材，不管是幾天、幾個星期， 都要很認真的帶著完成片的眼光重新審視素材，一定會找到更適合的鏡頭，有時甚至會替換掉全片十分之一的鏡頭。這些滄海遺珠似的素材，往往在漫長的剪輯中被忽略了，但必須重新挖掘出來，讓它們熠熠發(fā)光。

漫長的周期帶來的煎熬還有一點，就是在剪輯工作進行到四五個月的時候，需要隔幾天就通看一遍全片。尤其是長鏡頭居多的片子，哪怕是在四十分鐘的時候修改一個點，也一定要從頭看起，而不能只看這個修改的片段。開始看十幾次還清醒和興奮，到后來就有些麻木了。要永遠像一個初看全片的觀者那樣保持新鮮感，話雖如此，談何容易。

3. 藝術(shù)片不等于長鏡頭

有些人覺得藝術(shù)片就是由長鏡頭組成的。但是在我的概念里，藝術(shù)片和商業(yè)片最大的區(qū)別在于，如果是通過外在的故事來鎖定一個人物的內(nèi)心世界展開，就是偏重藝術(shù)片；如果是人物描寫點到為止，主要以故事為看點，就偏重商業(yè)片，和鏡頭的長短并無直接關(guān)系。還有一個要經(jīng)常提醒自己的就是，即使全部是由長鏡頭組成的片子，也不能所有的鏡頭都保持在一個緩慢的韻律里面。在影片的某些重要節(jié)點，需要有那種戛然而止的力量，相當于在橫斷面上剪掉這場戲，一下子和全片的那種沉穩(wěn)的節(jié)奏有了反差，反而讓觀眾更注意這個情節(jié)的轉(zhuǎn)換，這有可能通過音效，但更多的是通過剪輯點來實現(xiàn)。

4、重視聲音但不依賴音樂

藝術(shù)片早已不是粗糙影像和聲音的代名詞，藝術(shù)片也有嚴謹?shù)闹谱骱途碌穆暜嫿Y(jié)合。

比如說，我們經(jīng)常會遇到如何處理非職業(yè)演員表演的問題。眾所周知，作者電影的導演偏愛選擇非職業(yè)演員，這些演員，不懂得什么走位、光影，臺詞也大多是即興而為。首先我覺得剪輯師要特別認真的看每一條素材，可能長達兩分鐘的鏡頭，在中間有幾秒好的表演，也要記錄下來。然后不能有獵奇的心理，就是即使他的表演很地方化，很鮮活，但是如果超出了他所扮演的人物，也不能采用。這一點要有精準的判斷，最重要也是最困難的，是如何把非職業(yè)演員的臺詞重新整理好，在不破環(huán)他的原生態(tài)的表演前提下，又要不啰嗦、不搶戲，就要想各種巧妙的辦法來聲畫互相借位。有時候甚至需要兩個字，兩個字的拼出一句臺詞來。這不能等到對白剪輯的時侯來做，這就是剪輯師的工作。

說到這里我強調(diào)一下，剪輯的設(shè)備，在有條件的情況下，應該盡量用投影儀來剪片，只有大屏幕才能讓你有更準確的更全面的判斷。包括影像上的，包括節(jié)奏上的。

說回聲音我們剪片時一定不要怕麻煩，盡可能要把所有該貼的聲音元素都貼上去，比如臺詞，我們的方法就是用手機先錄下來，然后貼到片子上。這樣就不用非得等到演員有檔期才能配音，隨時可以看到補臺詞后的效果。包括動效也會盡量的多貼一些，總之越接近完成片越好。但是有一點，音樂一定要很謹慎的很節(jié)制的使用，尤其是粗剪階段，不能太早的把音樂都貼好，不能讓音樂左右畫面的節(jié)奏，音樂猶如華美的衣服，不要過早的給素材穿上衣服。

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文/中國剪輯師社群 來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/1EEte_PCJ9yqNNzMqw9aTA