每一種藝術形式上的改變，都會引起愛好者的不適。但每一門藝術都有足夠的能力承受和吸收這些改變，也都會在日后證明，那些過往的消極論斷是如何大錯特錯。

之前我去長島（Long Island）的一所大學做講座，說穿了，就是花幾分鐘東拉西扯些關于電影及電影評論的話題，然后花近一個小時回答臺下聽眾的問題。據我觀察，臺下的聽眾一半年齡在25歲左右，一半在65歲以上，而年紀處于這兩代間的我，回答他們關于未來與過去的問題。

3D會持久嗎？全球電影產業(yè)的下一個熱點是什么？哪些年輕影星在10年或20年后會依舊活躍在大銀幕上？這些問題都很難解答，因為影評人其實并不擅長預測。其中許多問題我都是第一次碰到，但其中有一個問題——倒并不總是由年紀大的人提出的，一點不讓我感到意外。為什么不再有優(yōu)秀的電影了？

“事實上，好電影還是有的?！边@樣的回答并無幫助。即便為該回答提供例證——比如《商海通牒》（Margin Call）、《點球成金》（Moneyball）、《秘境里斯本》（Mysteries of Lisbon），也是無濟于事。

因為，與其說這是個問題，倒更像是種抱怨。大家普遍認為，甚至達成某種共識：電影在質量上總體下滑，即便有優(yōu)秀的作品，也只占少數。

相比而言，電影的過去則輝煌多了，無論是好萊塢舊制片系統(tǒng)時期的黑白經典（《卡薩布蘭卡》“Casablanca”，《彗星美人》“All About Eve”，數不勝數），還是上世紀60年代的歐洲引進片（安東尼奧尼！戈達爾?。?，或是70年代新好萊塢短暫光輝期內的電影。無論你偏好哪個年代，有一點是肯定的：電影人不再拍像以前那樣的電影了。

從技術角度而言，確實是這樣。電影的制作與發(fā)行正處于劃時代的轉型期——一切都面臨迅疾的數字化進程。如果你去電影院，你很難再看到傳統(tǒng)意義上的電影。

拷貝和膠卷，已被硬盤和電子文件所取代，而傳統(tǒng)電影的那些物質化標識——比如光透過膠片產生的顆粒感、膠片齒孔定位時偶爾產生的輕微顫動，還有放映機的嗒嗒作響，都已幾乎成為歷史。如今的電影都是數字化拍攝和放映，甚至數字化發(fā)行——影片通過網絡，投射到你客廳或手中的屏幕上。

這些改變點燃了熱情，造成了困惑，也激起些許哀鳴?！都~約客》特約影評人安東尼·萊恩在一篇評論《高樓大劫案》（Tower Heist）和《憂郁癥》（Melancholia）的文章里（這兩部電影或許分別證明和反駁了懷舊派影迷的抱怨），抒發(fā)了對于人們不再去電影院的哀傷。

顯然，這個曾經像集體性儀式的活動，表面上看已受到家庭影院優(yōu)勢的威脅?！爱斔€存在時，盡情享受吧?！彼谩稇n郁癥》里的一句臺詞，為這個根源可追溯到古希臘、有著“強制”及“共享”特性的文化消費形式作墓志銘。去影院看電影，顯然是沒有未來的。

著名影評人羅杰·艾伯特也曾在自己的博客上發(fā)布了一篇名為《電影的突然死亡》的文章。文中，艾伯特先生感嘆大勢已去：“雖然我希望膠片電影能夠延續(xù)下去，但數字影像已經主宰了電影領域?！卑叵壬洺槟z片電影的美學優(yōu)勢爭辯，如今卻承認“我的戰(zhàn)爭已經結束，我方輸了，現(xiàn)實世界里也是如此”。他還挖苦性地為膠片電影放映機寫起了挽歌，說它和打字機、唱片機都象征著落伍的現(xiàn)代化產物。

艾伯特先生對電影的黃金年代并不感冒，因此作為影評人，他處于一個比較客觀的位置：他對新舊事物抱有同等的熱情。但他對于電影技術改變的失落感，與我在長島聽到的關于電影品質的抱怨是一致的。那種“曾經喜愛的東西已遠離我們，甚至消失”的感覺，很難回避，卻更難反駁。

與其說抱怨者帶有批判的姿態(tài)，亦或有什么深刻的歷史見地，不如說是由于比較新老電影，再加上自己的主觀喜好而心生的落寞之情。那個年代，明星更光輝奪目，編劇更尖銳犀利，故事更令人信服，影評也更有影響力。

電影是否注定就是過去的產物？如今我們的電影——不論是數字化還是其它——是否都在昔日的輝煌下顯得黯然失色呢？最近書店里有兩本著名影評人寫的新書。

一本是由美國文庫出版、鮑林·卡爾寫的散文及評論集《電影時代》（The Age of Movies），所謂的“時代”即上世紀50年代中期至90年代早期。

另一本書，是戴夫·科爾（他為《紐約時報》撰寫一個“家庭影院”的專欄）的《當電影還重要的年代》（When Movies Mattered），收集了他上世紀70和80年代主要為《芝加哥讀者報》寫的文章。

這兩本書的書名，似乎就暗示了作者的懷舊偏好——“電影時代”顯然不是當下，當下的電影也顯然不再重要。但事實上，許多文章里的論調，與對當下一些電影的觀點是相似的。

舉個例子，即便當卡爾和科爾先生在評論當時的電影時，他們也表達了與對當下電影相同的憂慮，比如某演員或導演令人失望的新作又挫敗了他們對電影業(yè)的信仰。

閱讀卡爾寫羅伯特·奧特曼（曾獲得奧斯卡終身成就獎的資深美國導演），或是科爾寫布萊克·愛德華茲（曾執(zhí)導過《蒂凡尼的早餐》、《粉紅豹》等經典影片）的文章，不僅僅是重看過去的爭論，更可以從那些就好像發(fā)生在當下的爭論中獲取力量。

奧特曼的《那什維爾》和愛德華茲的《十全十美》都曾在當時引起爭議，如今則被劃入老電影的門類。重新發(fā)表對這些老電影的評論，可以看作是樹立針對如今電影業(yè)不足的教材典范。而從模擬到數字的技術轉型，使得這些教材典范的數量大大增多，效果也更令人印象深刻。

和過去相比，我們能接觸到更多更廣的老電影。以前，人們通過影迷俱樂部和校園電影社區(qū)，觀看那些已磨損的老片錄像帶；如今，這些電影被轉制成效果更清晰的DVD和藍光影碟。這無疑是種進步，我們可以更好地欣賞經典影片了。

然而，隨著觀眾與經典影片的距離拉進，當下的影片就更加貶值了。那些“標準收藏”（Criterion Collection）和“華納兄弟”（Warner Brothers）推出的小津安二郎、羅西里尼、西部片、黑色電影、先鋒派作品集，仿佛在架子上冷冷地凝視你，責備只想看一集《摩登家庭》（Modern Family）或《凡人煩人》（Bored to death）的你，為什么不把精力放在那些已經歷過時間考驗、更值得看的電影身上呢？

無論怎么看，棄舊從新似乎都不是正確的選擇。你可以說那是對新事物不帶批判地接受，對傳統(tǒng)的漠視，對經典的無視。但不看新片，也可能讓你因為有失公允的評價標準，錯過身邊的新經典。

當然，如今沒有哪位影星能詮釋出亨弗萊·鮑嘉那樣玩世不恭的硬漢形象，也沒有人能與貝蒂·戴維斯那熠熠生輝的形象相媲美，毫無疑問，如今的電影也不會像以前的電影看上去或聽上去那樣。

問題是，為什么它們要像以前那樣呢？每一種藝術形式上的改變，都會引起愛好者的不適。但每一門藝術都有足夠的能力承受和吸收這些改變，也都會在日后證明，那些過往的消極論斷是如何大錯特錯。

就目前而言，電影仍然很脆弱。那可能是因為它比其它藝術形式要年輕的多，它們可都經歷過跨世紀的興衰、融合和變革。不過，電影身上的某種現(xiàn)代特性，使得它格外容易讓人擔心它的退化。電影鏡頭在捕捉現(xiàn)實世界、記錄事件發(fā)生及展現(xiàn)未來影像方面，有著很不可思議的能力?？僧斢^眾看到電影畫面的時候，它已屬于過去。電影變革的突兀性，往往在放映機的投射下會被放大。

換句話說，懷舊是看電影的一個本質特點，從一開始即是如此。有那么多電影抓住懷舊這點做文章，并非巧合。馬丁·斯科賽斯的3D電影《雨果》(Hugo)，回顧了電影的早期歲月；而米歇爾·阿扎納維西于斯的《藝術家》（The Artist），則是一部關于默片年代的默片。兩部電影都重現(xiàn)了過去電影的某些魔力，而拍攝方法又都選擇了最新的技術。

運用3D技術及數字特效的《雨果》，帶領觀眾回到了科幻片鼻祖喬治·梅里愛的年代，這位國法導演崇尚視覺，是20世紀初期的特效先驅。而《藝術家》這部黑白色彩、窄銀幕的精致影片，講述了從默片向有聲電影轉化時期下一位默片明星苦樂參半的故事。

聲音的出現(xiàn)，無疑代表了電影的第一次死亡，米歇爾·阿扎納維西于斯導演已經用自己的作品完美地演繹了這場“悲劇”?？呻娪巴α诉^來，就像它停挺住了后來電視、VCR等每一次新事物的威脅。

因此它們也一定會從當下的劇變中挺過來。我何以能那么確信？因為10年、20年或50年前，也肯定有人抱怨“不再有像以前那樣的電影了”，就像現(xiàn)在一樣。

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文/電影專家 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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