我的拍攝哲學(xué)是先拍七條，接下來才正式開始。
——大衛(wèi)·芬奇
你需要挖空心思，不惜代價地達成一件事，讓每一位觀眾都能感受到影片情感的起伏律動，這便是電影的魔力。而這些出神入化的技巧組合創(chuàng)造出了這些令人難忘的驚人之作。為了獲得浸入式的影片體驗效果，大衛(wèi)·芬奇可謂窮盡心思，他電影世界里的每一個細(xì)節(jié)都經(jīng)過了反復(fù)推敲，下面來講述大衛(wèi)·芬奇抓住你眼球的7個關(guān)鍵元素，讓你明白每一個細(xì)微的選擇將如何左右影片最終的呈現(xiàn)，讓我們來解析大衛(wèi)·芬奇的電影語言吧。
芬奇的秘訣是欺騙，而這個欺騙有多深，對觀眾的效果如何，《搏擊俱樂部》的主角騙術(shù)太高明了，他完完全全把自己騙了進去，在《紙牌屋》中，我們真的見證了弗蘭克·恩德伍德一步步獲取權(quán)力的過程嗎，又或者我們其實也不過是受害人。
《消失的愛人》是各執(zhí)一詞敘事手法的卓越范例，讓我們在謊言和欺騙的汪洋中困惑仿徨，人性的陰暗面是芬奇的電影必不可少的部分，有時黑暗的一面會獲勝。美術(shù)設(shè)計和電影的觀感息息相關(guān)，鮮少有電影能在畫面上超越芬奇的影片，取景、服裝、道具，有傳言稱他對細(xì)節(jié)的追求堪稱偏執(zhí)。舉個例子，《搏擊俱樂部》講述的是一個對生活現(xiàn)狀感到不滿的男人，和來自一個打破一切截然不同的生活狀態(tài)的誘惑，芬奇用布景完美體現(xiàn)了這兩個截然不同的世界觀，看著主角這毫無生氣、千篇一律的屋子和他的辦公室。接著主角遇到了泰勒·德頓，他痛苦的解藥，泰勒早已逃出循規(guī)蹈矩的監(jiān)牢，張開雙臂迎接純粹的個人自由。這無法無天的精神于泰勒在佩鉑街上怕破舊廢棄的房屋中有所體現(xiàn)，這個地方破敗不堪，墻皮不斷剝落，天花板漏水，再來水帶銹，這距離主角以為自己想要的典型宜家生活差了十萬八千里，一個迎接新生的完美地點。記住，角色是由環(huán)境塑造的，芬奇和他的藝術(shù)部門對此事事無巨細(xì)。大衛(wèi)·芬奇并不喜歡在他的作品中加入太多顏色，場景的顏色被有意地調(diào)整為和服裝相似的顏色，要么是綠的要么是藍的要么是紅的，但毫無疑問，芬奇最鐘愛的顏色是黃色。他拍夜間內(nèi)景時使用黃色光的案例有很多，事實上，芬奇的這個手法太過常用以至于當(dāng)他真的使用了對比色時，效果拔群，這么做往往是有特殊含義的。來看看《消失的愛人》中這個場景，注意看這里的配色是怎么吸引我們的視線和注意力的，所有人都在盯著尼克，艾米的父母身著顏色和背景相似的棕色和中性色衣服。艾米的父母代表著統(tǒng)一戰(zhàn)線致力于尋找他們的女兒，尼克的藍色襯衣在人群中顯得十分突兀，這使得他立馬嫌疑上身。尼克從視覺上和立場上與艾米父母都是背離的，他孤身一人被視為首要嫌疑人。芬奇的許多敘事都通過鏡頭語言來展現(xiàn)，透過柵欄變換焦點來比喻片中角色的發(fā)現(xiàn)，他更愿意讓角色在較寬的畫幅中表演，只有在必要的時候才會切到近景和特寫。芬奇不怎么喜歡移動鏡頭，但是一旦用上就一定是有目的的，這里的小小的平移鏡頭，這里一個非常輕微的俯仰鏡頭，這么做都是為了把觀眾帶入角色，角色動，鏡頭才動，但他對鏡頭的掌控力遠(yuǎn)不止如此，芬奇是如何通過移動鏡頭的方式暗示角色的心理狀態(tài)的呢。在《戰(zhàn)栗空間》中，有這樣兩個鏡頭描繪了一種十分特別的心境，幽閉恐懼癥。在稍早一些的場景中，梅格正在參觀新房，當(dāng)房產(chǎn)中介向他們展示避難室的時候，并且關(guān)上了房門，我們在此時了解到梅格對緊湊空間的恐懼，攝像機平移的同時焦距拉長，壓縮了空間感，你似乎能感受到房間里的空氣被抽走了一般。在影片結(jié)尾處有一個與其呼應(yīng)的反轉(zhuǎn)鏡頭，梅格和他的女兒在恐怖的入室搶劫中活了下來，他們遠(yuǎn)離了恐怖的避難室和那棟大別墅，此處運用了滑動變焦，攝像機向前移動的同時焦距拉廣，人物在畫面中的大小不變，但她們周邊的世界逐漸展開，所有的緊張情緒和幽閉恐懼癥于此平息，畫面擁有了呼吸感。此處的效果非常微妙，但寓意深長。芬奇經(jīng)常運用鏡頭的運動來將觀眾代入到角色的內(nèi)心活動中，他的鏡頭運動要么十分微妙，要么和角色的行為幅度一樣大。芬奇在剪輯時十分注重觀眾的視角，若電影中的角色注意到什么，我們作為觀眾也可以看到，當(dāng)角色在腦海中有所聯(lián)想時，我們也能通過其中有意的構(gòu)圖和剪輯跟上角色的思路。這里有個很好的例子，關(guān)于如何運用構(gòu)圖，調(diào)度和剪輯的組合構(gòu)筑場景，亞瑟·李·艾倫是十二宮殺手的嫌疑人，當(dāng)他被帶到一個房間問話的時候，這場戲圍繞著警探們對艾倫的懷疑展開，他是這場戲的焦點。這場戲以艾倫走過房間時所看到的一個主觀鏡頭開場，當(dāng)這位嫌疑犯坐下時，他們的位置經(jīng)過了精心的設(shè)計，分別在這兩處設(shè)置了相對的對戲位置，這場戲從各種不同的視角進行了剪輯，視角隨著說話和傾聽者的變換而變換。當(dāng)艾倫翹起二郎腿時，影片切到一個低角度仰拍鏡頭，在這一幀里我們可以看到穆侖·尼克警官注意到了他穿的靴子，我們知道十二宮殺手穿的靴子是什么樣的，所以當(dāng)警官注意到靴子的時候，我們也跟著注意到了它。同樣的，當(dāng)塔斯基警官注意到艾倫的十二宮手表時，鏡頭切到近景，用以展現(xiàn)塔斯基的注意力被艾倫的手表所吸引，之后立即切到了一個看手表的主觀鏡頭，我們又一次通過警官的眼睛看到這些事物。這種手法能激發(fā)我們的想象空間，我們變成了片中的警探。這里給出了幾個鏡頭的快速剪輯，這幾個鏡頭創(chuàng)造出強有力的邏輯控制力，能讓觀眾保持高度的注意力，并推動情節(jié)發(fā)展。在這方面芬奇不會過度加工，除了必要的關(guān)門聲和走路聲之外，芬奇會精心把握需要特別的聲效表現(xiàn)的時刻。《戰(zhàn)栗空間》中這場戲是個很好的例子，梅格趁入侵者被分散注意力時冒險去拿電話，整個場景的氣氛被抽象，延遲，低沉的音效推向了緊張的極點。《搏擊俱樂部》中主角初見瑪拉·辛格時，他的生活被這個不速之客擾亂了，當(dāng)他試圖聽清互助團發(fā)言時，他聽到一聲響亮的咔噠聲，當(dāng)瑪拉點燃打火機的時候，我們聽到如同噴火器般夸張的音效，瑪拉成了主角生活中的一個威脅，她是個入侵者，而我們能從音效設(shè)計中體會到這一點。或許芬奇表現(xiàn)力最強的聲音設(shè)計是《消失的愛人》，當(dāng)艾米和戴西大戰(zhàn)的時候，開場是一段緩慢的脈沖音效，視聽的結(jié)合就如同在模擬他的感受一般，每一輪脈沖如同帶血心臟的跳動，當(dāng)血快流盡時聲音節(jié)奏也隨之緩慢。芬奇巧妙地用聲音讓觀眾代入角色的感受，如果你想像大衛(wèi)·芬奇一樣進行聲音設(shè)計，就請牢記這些策略。音樂是芬奇會有意使用的另一元素，選取要么呼應(yīng)主題，要么具有諷刺意味，諷刺的代表有《十二宮》中多諾萬的《搖手風(fēng)琴的人》，或是虐待戲中恩雅的嫻靜而天真的《奧里諾科河》，但他也會選用和電影主題相佐的有歌詞的曲目。
來欣賞下這場用音樂來彰顯人物個性和影片主題的場景?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》中的亨利皇家賽艇賽，這一組鏡頭在芬奇的作品中獨樹一幟，因為它是完全圍繞著音樂打造的，這個例子中的選曲是愛德華·格里格的《在山魔的大廳》。這首經(jīng)典的曲目誕生于1875年，與誕生于1839年的賽艇悠久的歷史相輔相成，但這一場景的背景設(shè)定發(fā)生在21世紀(jì)10年代中期，此時人類已經(jīng)接觸到了科技世界，作曲家特倫特·雷澤那和阿提卡斯·羅斯保留了經(jīng)典的元素，同時融入了原聲樂器和電子樂器進行二次創(chuàng)作。這首曲子是新與舊，經(jīng)典與現(xiàn)代的碰撞，用于表明文科沃斯兄弟的上流身份和他們爭強好勝的性格，但文科沃斯兄弟輸?shù)袅吮荣悾缤麄冚數(shù)袅送瞬竦墓偎尽?/span>大衛(wèi)·芬奇對他的作品有絕對的控制力，他明白該如何運鏡和剪輯才能在情感層面激發(fā)觀眾，能從芬奇身上學(xué)到的還有很多，而我們在文章中所談及的只不過是開了個頭。來源：弧光電影藝術(shù)中心（arcatfilmschool）
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文/電影專家 來源/弧光電影藝術(shù)中心
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/vv3aqiQXzCnvRM8b4bi-yA
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