許鞍華，藝術電影的icon級人物，香港電影黃金時代的旗手，細致入微的女性電影作者，還有？——第一次看許鞍華，是《傾城之戀》?？赐暧X得很失望，但不是對許鞍華，那時候看電影還不認真，也不關注導演，只是奔著故事去。周潤發(fā)演范柳原這個南洋歸來的公子哥綽綽有余，但是繆弿人演白流蘇，就太不像，在張愛玲筆下，白流蘇一低頭，不張揚的風流在頸下暗暗涌動，而繆弿人，一張臉上滿是港女的倔強，造型還是短頭發(fā)，白流蘇隱在身子里的那些心思，她全露在了臉上。

電影《傾城之戀》劇照《傾城之戀》不成功，許鞍華自己清楚，“譬如我講《傾城之戀》，最大感覺就是因為一個城市傾覆，因而成全一對狗男女，這一點要文字才能交代，你怎么拍？拍不到，最多拍一邊打仗一邊戀愛，其實那個背景，反諷意味難以表現(xiàn)，是文字領域，是一個概念?！贝凉u漸明白導演才是一部戲的靈魂，回頭看《傾城之戀》，這不成功里，幾乎凝結著她的全部矛盾：不甘心把一座城的傾覆拍成一個愛情故事的背景，這是對政治/社會的執(zhí)念；電影中的大段臺詞，直接從原著拿來，這是她對文學的執(zhí)念，可以看到，直至《黃金時代》（2014），她的文學電影里，這種傾向有過之而無不及；不把流蘇當弱者，狗男女也好，選中繆弿人也好，造型也好，是她對女性自我探討的執(zhí)念，所以盡管《傾城之戀》后心心念念了十多年《半生緣》，拍出來吳倩蓮還是不像顧曼楨，梅艷芳卻像極了顧曼璐。

《半生緣》至今仍是許鞍華自己在“概念”上講述最多的一部作品，在1990年代，張愛玲的小說作為言情小說風靡兩岸三地的時候，許鞍華想拍出來的，卻是一個“時間的故事”。

“我一直覺得《半生緣》不倫不類，不像藝術電影，又不像流行電影，因為這個故事本身很通俗煽情，但那個情緒又很沉郁和很平”，那時候，有能力在言情的面具下去這樣理解張愛玲的，并不多。她拍了曼楨的多疑，沒有把她呈現(xiàn)得完全善良被動，也沒有將祝鴻才呈現(xiàn)得十惡不赦。其實在拍半自傳體的《客途秋恨》時，許鞍華就說，“我不太愿意再拍那些著重于冒險和情節(jié)的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實，拍出自己對生活的感覺”，《女人四十》就是這一理念在那一階段的集大成者。那是她對香港電影一味追求曲折驚異的反思，是沉寂許久后對自己電影之路的一次突圍，當然也是延續(xù)到后來，終于讓她證成自我的《天水圍的日與夜》和《桃姐》的序曲。

電影《半生緣》，梅艷芳飾顧曼璐

自1983年拍完《傾城之戀》到《女人四十》，她就陷入了所謂的“低谷”時期，而那十年，恰好是香港電影最生氣勃勃的時候。所有人忙著創(chuàng)新，忙著嘗試，幾乎沒人會回想，許鞍華曾是開啟了這個黃金時段的旗手之一。

港大文學專業(yè)畢業(yè)后，她去倫敦電影學院進修電影，1979年，結束了電視劇和紀錄片的拍攝，離開電視臺，轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，《瘋劫》上映，叫好又叫座，與徐克的《蝶變》、章國明的《點指兵兵》一起，掀起香港電影的新浪潮。

很多年后，她還有些小小的得意，《瘋劫》里好多長鏡頭，一直都沒人看出來，人們都被那些晃動的主觀視角迷惑了。片子根據(jù)香港的一個真實案件改編，她和朋友想拍，就去拍了，像她自己說的，很多戲還沒想通就去拍了，多線敘事，主觀視角，很多都是過程中撞到的點子。

她總是憑感覺去拍，有時候拿捏得好，有時候拿捏不好。拍《瘋劫》的時候，前半段感覺很好，拍得很快，后面就越拍越?jīng)]感覺，她一直記得這種“感覺”流失的滋味，十多年后的訪談里，回憶起來還是清清楚楚。但憑感覺拍電影的導演太多，許鞍華之所以成了許鞍華，是她的感覺，一腔認真地依附于生活。大年初三，她一個人去看尸體解剖，回來三天吃不下飯?？嗲罅艘粋€老伯很久才租到了拍攝用的房子，之后仍時不時去探望老伯，直至他搬家。這種拼命要捕捉“生活感覺”的態(tài)度，保持了電影的克制，所以在她的作品系列里，即使那些權衡不好的片子，也很難被稱為“爛片”。

起步的幾年，許鞍華也在不停地嘗試：《瘋劫》是探討世相人心的懸疑片，《撞到正》是熱鬧但沒有低級笑料和感官刺激的僵尸片，《胡越的故事》、《投奔怒海》處理了越南1970年代的南方大變動，觀照越南底層人民生活，難得地探討了越南華僑的身份、歸宿問題，后者更是當時最賣座的文藝片。不同于其他導演，她極少談起自己的拍攝意圖，總是以“感覺”概況，為什么拍，是“感覺”，拍得好了，是“感覺”很好，拍得不好，是“感覺”沒了。那些“為藝術”的導演不談的錢、票房，幾乎在每次公開訪談中都被提及，拉贊助的痛苦，對票房的擔憂，怕虧待了投資者……她可愛就可愛在，如果放棄了那些政治的、社會的、文學的訴求，輕輕松松拍個商業(yè)片，她總是完成得很好（《瘋劫》《撞到正》《幽靈人間》并稱的“冤魂三部曲”票房都不俗），但她總是情不自禁地要去拍那些讓她陷入找錢泥潭和為票房擔憂的片子。

電影《瘋劫》海報

《傾城之戀》讓她陷入低谷，正是從這部電影之后，她的片子開始不適合太熱鬧的氛圍，無論電影內(nèi)外。1980年代后期的《今夜星光燦爛》拍了一個愛情故事，林青霞演女主杜采薇，念大學時和政治老師張教授相愛，當然，有家室的張教授會經(jīng)歷一系列糾結然后離開，很多年后杜采薇開始工作，要幫助的“問題青年”正是張教授的兒子張?zhí)彀?，他們相愛了?/span>

這是一個愛情與倫理的故事，但奇特就在于，杜采薇在兩段感情中都沒有哀怨過，許鞍華把她拍得勇敢、獨立，相比逃避的張教授和發(fā)現(xiàn)真相后崩潰掉，無法接受現(xiàn)實的張?zhí)彀玻挪赊笔悄敲床槐安豢?，她把自己投入進愛情時候的所有鏡頭，都是那么燦爛；更奇特的是，在這樣一個愛情與倫理的故事中，許鞍華非要插入1967年香港工運和1980年代政治選舉的鏡頭和角色，張教授在工運時離開，但這兩者并沒有邏輯的勾連，而爾冬升飾演的起初是老師后來成為政客的潘宗龍，除了給采薇和張教授傳過信之外就沒有多少人物功能，這兩筆都有些讓人不明所以。

《客途秋恨》（1990）延續(xù)了這種風格，這是許鞍華的半自傳體電影，如果說，曉恩與日本籍母親葵子由疏離、誤會到和解中，有許鞍華與母親故事的縮影，那故事后面的走向就更加耐人尋味。曉恩的父親是國民黨文書，葵子與他相識相戀結合，留在了中國。因為文化差異，與公婆關系并不好，而女兒又與外公外婆更親，最后她與丈夫來到香港，女兒則在澳門與外公外婆生活，直至15歲才回到父母身邊，接下來又出了國，因為妹妹結婚出國她才又回到家中，最后在陪母親回日本的途中與母親達成諒解。父親的國民黨背景，1990年語境中的澳門、香港、日本，曉恩留學英國又回國，妹妹在中國長大，在婚后（成人）移民加拿大，尋根的葵子放棄了在日本的房產(chǎn)又回到與香港太太打麻將的日子，再到貌似漫不經(jīng)心其實暗藏很大決心地讓女兒去看看生病的祖父，種種出離與和解中，隱藏著種種認同與認同的危機，尤其是曉恩坐在重病的爺爺床邊，作為紳士的爺爺正在經(jīng)歷著文革的影響，卻對曉恩說出這樣的話：“曉恩，不要對中國失望啊，希望在你們年輕人這里”，要知道，1990年代的大陸，很快就會出現(xiàn)《霸王別姬》、《活著》這樣，以人情人性克服歷史的呈現(xiàn)中國近現(xiàn)代的電影。而那時的香港，也正在以流行文化接管著革命后迷茫青年的心，許鞍華這一筆，足以證明她的獨特思考?！犊屯厩锖蕖方裉煲呀?jīng)是公認的好片子，但當年它雖然獲了大獎，卻并沒有多少觀眾買賬。

那時候掌舵著快樂與流行風向標的王晶甚至說，“誰愿意看一個胖女人和她母親的自傳！”盡管我們很難看出許鞍華的野心，但也很難忽略她的野心，不得不說，她成了在縫隙處揭示難題的存在。就像她的認真與天真，執(zhí)著與散淡，奇異地結合在一起。

電影《今夜星光燦爛》《客途秋恨》片頭《女人四十》重新替她樹立了信心。許鞍華有關于女性的很硬的想法，或者說，不自覺的意識。所以眼睛轉(zhuǎn)得太快的繆弿人不像白流蘇，面容有些呆板的吳倩蓮不像顧曼楨，臉瘦唇厚眼神利落的梅艷芳像極了顧曼璐，人到中年仍瘦瘦的、風風火火的蕭芳芳完美演活了阿娥，林青霞一臉英氣的杜采微和林嘉欣一臉曖昧倔強的胡彩蘭是能愛能抽離的姐妹花，溫和隱忍的鮑起靜和沉靜自律的葉德嫻正是貴姐和桃姐的樣子。她選來演女人的女人，都是這樣。

相比《男人四十》的舒緩，《女人四十》的節(jié)奏要快得多。場景轉(zhuǎn)換快，鏡頭切換快，女主人公阿娥行動快、語速快，商店里拎了大包小包東西還是走得飛快，看到鄰居打麻將，落座起身皆快，幫公婆整理房間，爬上爬下又是最快。她的這種快與照顧老年癡呆脾氣又暴躁的公公時的體貼細心對照起來，讓人既覺得心疼又覺得溫馨。她的剛強、善良、寬容，融進風風火火的性格里，許鞍華要拍的，并不是一個被壓在家庭重負下的悲情女人，而是有承擔，有氣度、有能力的一個女人，這種女人，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。

繁重而瑣碎的工作、家庭生活并不會給一個上有老下有小，丈夫還懦弱的中年女人多少抒情空間，盡管這樣的女性常在或悲戚或反抗失敗的呈現(xiàn)中被冠以弱者之名?！赌腥怂氖防镧R頭多次打到張學友臉上凝視他，他的講述、他的表情、他的背影，而《女人四十》里只有阿娥晾衣服，想起待自己如生母的已過世的婆婆，哭著說“奶奶我好想你，我快撐不住了”的時候，才有一個凝視的抒情鏡頭。

同樣的，《天水圍的日與夜》中，獨自撫養(yǎng)兒子的貴姐走出家門，把丈夫的褲子先是如平常丟垃圾那樣丟進垃圾桶，突然又愣住神，打開垃圾桶把它揀出來鋪了又鋪，想回到房間又挪回來，如此反復幾次，辛酸才爆發(fā)出來，而這次的爆發(fā)更為克制，許鞍華用了一個回憶的黑白鏡頭，隔著緩緩的、不知道怎么流過的時間，貴姐看見丈夫離世那天痛哭流涕的自己，生命的意外與漫長交織在平凡的人生，過了一會兒，她開門進屋，沒有回頭。

電影《女人四十》中

阿娥回憶起過世的婆婆，失聲痛哭

許鞍華拍這類女性總是很成功。她是捕捉生活感覺的能手，完全能夠不用激烈的沖突，就把觀眾慢慢帶入。這些女性的丈夫雖然懦弱，但并不花心，兒子沉默，但善良乖巧并不叛逆，就算是有些荒誕有些搞笑的《姨媽的后現(xiàn)代生活》，表現(xiàn)女同的有些另類有些乖張的《得閑炒飯》，也有足夠的生活細節(jié)。但在《女人四十》之后，許鞍華并沒有按照這種方式繼續(xù)拍，《天水圍》系列和《桃姐》，都是十年之后了。她轉(zhuǎn)而又去拍了一部政治片，《千言萬語》，她自己最喜歡的作品，她甚至為之幾近傾家蕩產(chǎn)，無論從形式上，還是內(nèi)容上，也是她的片單里最難解的一部。

整片分為三個段落，“忘記”（to forget），“10年革命”（ten years of revolution），“不會忘記”（to not forget）。倒敘、插敘并用，夾雜街頭劇、定格式鏡頭、報紙?zhí)貙?、電視新聞、人物訪談等形式；既有柔軟的戀愛表達，激情的政治訴求，也有令人心碎的破滅情愫，堅硬現(xiàn)實面前的潰敗理想；有風云年代青年的愛欲、成長與命運，有秉持無政府主義的激進革命者，亦有信奉毛主義愛唱國際歌的神父，還有香港小漁村的蕓蕓眾生。從哪個角度看，它都不是一部可以單刀直入的電影。

電影《千言萬語》的三段論式結構

故事從“失憶”講起。失憶的蘇鳳在邵東的照顧下漸漸好起來，然而害怕邵東離開的蘇鳳仍舊裝著糊涂，終于不小心露了馬腳，她問阿東是否還鐘意自己，紹東掏出煙遞到她手上，轉(zhuǎn)身離開了。畫面一切就到了“革命10年”，拉開帷幕的是香港著名社會活動家吳仲賢。他秉持無政府主義，在香港街頭表演政治劇，倡導激進革命。

漸漸我們才知道，蘇鳳與邵東少年時就認識，蘇鳳是漁家女，邵東是偷渡來的大陸仔，他喜歡蘇鳳，而蘇鳳喜歡邱明寬，為油麻地居民的利益與港英政府斗爭的有志青年。他們開始敢把英國國旗踩在腳下，要求港英政府改變不人道政策，抗議遣返水上新娘，關心貧困漁家兒童。

蘇鳳為了明寬一直在他身邊支持他的民運運動，即使他已經(jīng)結了婚，邵東則在遠處默默觀望著她。而從加拿大來的甘神父，也在他們的行列中。他為傳教而來，然而又信奉毛主義，在他每日的懺悔日記中，會出現(xiàn)這樣奇怪的結合：“但愿，我能夠重拾謙卑，為群眾服務，求主寬恕”，在絕食抗議時，他又會彈著吉他用普通話唱起《國際歌》，在夜里點燃蠟燭懷念偉大的圣雄甘地。他的故事與他們的愛情故事平行發(fā)展，除了共同交織進政治洪流，兩組人物中似乎存在某種斷裂，然而從故事走向上來看，可能正是甘神父的影響使邵東最后離開蘇鳳，平靜地做著照顧殘障兒童的社工工作，這才是難解之處。

邵東扶起絕食三天幾乎站不起來的甘神父那晚，他問神父，“這樣做有用嗎？”神父答的是，“有沒有用明天是看不到的，有些東西，我想到我死的那天也看不到”，邵東聽后，跪在地上大哭。相比民運失敗后絕望的明寬，分不清愛情也分不清政治的蘇鳳，許鞍華最終讓信仰駁雜的甘神父走得更遠（去大陸），而邵東的那次痛哭就成了象征意味極強的伏筆。

于是，我們就很難說出許鞍華在這里的訴求，無疑，她想記錄那段歷史，想追究一種認同，但激進的對抗的，非暴力不合作的，都沒有占到上風，也都沒有成為最終的結論。那其中的“民主”、“自由”訴求，又有誰說得清是何種民主，誰的自由？所以，最有象征意味的甘神父，并沒有成為哪種信仰的化身，反而以身體力行的方式完成了最樸實、也最高貴的宣言：自省與奉獻。影片結束在維園點點的燭光中，仍被“自由”、“民主”感召的香港青年，還會聚于維園，點燃燭光，紀念這場充滿著理想激情，但歷史意義不明的青年運動?；剡^頭去看片子，赫然發(fā)現(xiàn)三個段落，“忘記”不是“forget”，而是“to forget”，“不會忘記”是“to not forget”，而不是“can not forget”，這里面，隱藏著許鞍華在《客途秋恨》中就埋下的千言萬語。

電影《千言萬語》片尾的燭光

如果我說，《男人四十》里也有許鞍華在《千言萬語》里沒有說完的話，一定有人罵我瞎說。女性的硬與男性的弱，前面已經(jīng)說過，不再贅言，在這里，我最想提及的，是那個常被人揪住的這部片的“小辮子”——古詩文的運用。著名評論家潘國靈在夸了這片子一通后來了這么一筆：“不過，得承認這個劇本難度是高的……其中，無論合你胃口與否，古文詩詞的連用確是港片少見，為電影樹立了獨特風格。古文詩詞的運用，最明顯意義是表現(xiàn)及寄托上代人獨有的情懷，這種情懷在當今世界已然失落，無法像昔日一樣惹起學生興趣，無論林耀國多么努力于以市井方言包裝灌輸。時間上亦配合電影的七月下旬，可見編劇的心思縝密。

不過，若干地方還是用得有點尷尬，特別是三人在醫(yī)院向臨終的盛老師輪流背誦《前赤壁賦》一幕，便來得有點突兀（尤其是安然竟然懂得接下去），畢竟病榻上的人已是垂死昏迷的人，如此情景未免有點虛情濫情。”林耀國，男主人公，國文老師。他早熟的學生胡彩蘭迷戀他、挑逗他，他亦時時想起自己當年深愛的女孩同樣愛著他們共同的國文老師，盛老師，他自己則是盛老師最得意的弟子。這女孩，陳文靖，后來成了他的妻子，帶著盛老師的骨肉。影片就從他坐在沙灘上，和這個兒子聊天開始，繼而在現(xiàn)實與回憶中展開。在胡彩蘭挑逗他最兇的時候，當年拋棄了陳文靖的盛老師恰好回來，他癌癥晚期，而陳文靖請了一個月假一定要去照顧他，矛盾撞矛盾。

潘國靈說的沒錯，太多古詩詞的運用在一部現(xiàn)代生活片中是有些違和。如果說，上一秒讓林耀國在課堂上侃侃談詩，下一秒讓他在老同學的飯桌上堅持各付己賬是為了顯示他不肯輕易放低的“清高”，那不停被提及的《前赤壁賦》，更確切的說“長江”確乎有些意義不明。兩夫妻在家中翻出《前赤壁賦》光盤，共憶少年時光，背景是滾滾長江水；林耀國去輔導小朋友，教的詩是“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，盛老師臨終，林耀國終于摒棄前嫌帶兒子去看他，一家三口在他床前接力背誦《前赤壁賦》；結尾處陳文靖怕林耀國不愿再忍受主動提出離婚，林耀國抱住她說道，念了這么多關于長江的詩詞歌賦，一直沒有好好的去游覽過。不如去長江游覽一次，一切都等回來再說吧。沒錯，古詩文在這里確實表達著許鞍華的某種情懷，但那情懷不只是“上一代”對昔日世界的情懷，且不論許鞍華在《千言萬語》里還以極大的激情記錄著現(xiàn)代政治中的青年，就說“長江”這一意象，它既是千百年來古詩詞的最佳載體，同時也是最為重要的民族符號，承載著涂抹不去的民族記憶，它貫穿著古意境與現(xiàn)代戰(zhàn)爭史的腥風血雨，如今仍日夜奔流在中華大地。

《男人四十》當然不是政治的，但經(jīng)歷過對自己身世的追問，探討過動蕩的社會變遷，許鞍華那一直以來欲說還休、欲休還說的政治感覺，與她“天然崇拜”的文學一起獲得了某種沉潛（許自陳“對文學有天然崇拜”）。很抽象，也很具體。

電影《男人四十》，林耀國在課堂上教授古文

電影《男人四十》，《江河水》中的畫面

此后她會用食物來表現(xiàn)詩意（《天水圍的日與夜》），會把鏡頭對準養(yǎng)老院來表現(xiàn)社會（《桃姐》），但這些都已經(jīng)是很隱晦的方式，占據(jù)前臺的是，孤寡老人的日常生活（《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》）。她自己說，《天水圍的日與夜》幫她找到了風格，連她自己都說不清到底要拍什么，為什么這樣拍，更令她詫異的是這部電影的成功。無數(shù)的人都說不知道因為什么被這片子擊中，看起來，它只呈現(xiàn)了普普通通的人和她們波瀾不驚的感情、生活，敘事是反高潮的，人物是不加修飾的，節(jié)奏是不緊不慢的。但這不正恰好暴露了我們對自己生活的陌生，更確切地說，是對生活中溫情的陌生嗎？我們的生活，是生活，然而更多的時候，我們是活在生活的想象或者理念中。我要成為什么樣的人，過什么樣的日子，與什么人交往，更多的時候，它們都存在于規(guī)劃中。

年過半百的許鞍華開始關注那些不再規(guī)劃的老人，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，她們活得如此溫情脈脈！貴姐承諾會幫阿婆送終，姨媽回到鞍山與丈夫擺起小攤，在拍完桃姐的敬老院生活后，許鞍華發(fā)現(xiàn)：“（那里）確實是很貧窮，確實是很無助，但你并不覺得那么難受?！彼踔梁芟虢o自己預定一個床位，眾所周知，她沒有房子，一直與母親住在一間普通的、租來的房子里，未婚，無兒無女，1928年的伍爾夫說，女性要創(chuàng)作，有一間自己的房間很重要，朋友問21世紀的許鞍華，她笑著答：“來看我吧（養(yǎng)老院），帶點蛋撻！”她不是故作灑脫。這話她2012年說，2014年，那個所謂“黃金時代”中，一生顛沛流離的蕭紅還是把她的心拽得緊緊的， 她試圖還原歷史，還原一群人，然而到蕭紅的困境，她幾乎不知道怎樣在自己的鏡頭下進行正面的直接的表達。

電影《天水圍的日與夜》，許鞍華用食物展現(xiàn)“日常感”和“詩意”

她關注女性，但從來不采取對抗性的方式進行呈現(xiàn)。無論是辛苦承受著家庭重負但絕不肯放棄工作的阿娥，還是敢愛敢恨的杜采薇和胡彩蘭，亦或16歲就出來學工，供弟弟們上了大學獲得成功，自己卻一直掙扎在儉樸生活里的貴姐，甚至是作為仆人忠心、兢兢業(yè)業(yè)把一輩子奉獻給主家的桃姐，她們不是沒有自我，她們只是以普通方式完成了自己不普通的尊嚴。許鞍華拿到《天水圍的日與夜》劇本，“那位女主角一講她以前是名工廠女工，我就很有感覺，因為我很記得粵語片中那些像陳寶珠之類的工廠妹，我自己又是六七十年代過來的人，就會有種感覺：原來女主角是以前對香港發(fā)展有重大貢獻的無名英雄之一。我把以前維園的燈會及現(xiàn)在中秋燈會在電影中聯(lián)系起來，因為我覺得需要一個深度，也就是歷史性，所以就再加上以前天水圍郊野公園的黑白照片，這些全都是我加的。維園中秋節(jié)燈會又有個廣闊度，每個家庭都是這樣的，這種拍法更加符合硬盤的質(zhì)感，就是將平時膠片拍不了的感覺放進這出戲里面。”她以自己的方式，在細微處聯(lián)結人與歷史。

許鞍華在黃金時代片場

如今已經(jīng)69歲的許鞍華，又在拍歷史劇，拍1943年淪陷時的上海，還可能，是她指導以來場面調(diào)度最大的一部戲。她談到張愛玲時曾說，“我也沒法解釋，為何張愛玲會風靡我們這代的導演，這個是文化現(xiàn)象?？赡苌虾?940年代同現(xiàn)在的香港很像，她所面對的，我們其實可以認同。張愛玲從自己的生活提煉，沒有大口號，但做到上乘作品。她的態(tài)度是古往今來的很多藝術家都抱持的?？傊龊米约旱膭?chuàng)作，不理會當時哪個是執(zhí)政派，搞些政治風起云涌的事，去幫人寫宣傳，無論正義不正義都不參與。她在社會和文化上有她特定的一席之地。”張愛玲替美新處寫過宣傳，但這并不妨礙她成為重要的文化現(xiàn)象，她也確實有志于寫出上海與香港的雙城記，如她自己所說，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”。1990年代的大陸通過她想象那個洋氣的摩登上海，1990年代的香港導演通過她想象認同的困境，她則成了年輕人印象中的三十年前的那枚月亮，“該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊?！?/span>

許鞍華卻似乎是越來越清醒。“現(xiàn)在已經(jīng)老了，所以現(xiàn)在也不害怕了?！彼€是沒房子，不是買不起，是怕麻煩，怕除了拍電影以外的一切麻煩。她也服老：“一個是，你要認老。不能做就不想它。不要那么驕傲，不靠別人，不靠子女啊……人家來幫你，不要拒絕。任何時間都應該這樣嘛。”跟人說話的時候，人家問了問題，就伸過脖子，睜大眼睛去聽。一笑就晃起身子來，認真的像小孩子一樣點著頭。只有拍戲的時候，才覺得自己是有用的。

但這世界上，只要有一件事能真真正正地證明你的存在價值，其他的就會不那么重要了吧。

文/公子李

首發(fā)/龍情俠氣-狄龍影迷俱樂部

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來源：拍電影網(wǎng)（pmovie_weixin）

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來源|導演幫 文|拍電影網(wǎng)

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