史蒂夫?卡普蘭（Steve Kaplan），喜劇專家、好萊塢炙手可熱的喜劇編劇和制作人，紐約外百老匯劇院Manhattan Punch Line的聯(lián)合創(chuàng)始人及藝術總監(jiān)，曾一手開發(fā)、創(chuàng)建HBO的重磅項目和工作坊，擔任迪士尼、夢工場、阿德曼動畫、HBO等知名公司的編劇顧問。在加州大學洛杉磯分校、紐約大學、耶魯大學及全球多所知名院校均開設有喜劇課程，學員遍布世界各地。多位奧斯卡、艾美獎、金球獎和美國編劇工會獎得主，曾受其栽培教導或參與其制作，其中包括《老友記》《破產(chǎn)姐妹》《欲望都市》《威爾和格蕾絲》的創(chuàng)劇人、編劇或制片人等。

在喜劇創(chuàng)作過程中，修改這個過程究竟有多重要？為什么？

有個老生常談的說法，“創(chuàng)作即是修改”（Writing is rewriting），對任何形式的寫作都是成立的，但是在喜劇中你還得算上另一個共同作者：觀眾。追溯到遙遠的古希臘，喜劇演員就已經(jīng)打破了第四堵墻——希臘人發(fā)明這堵墻就是為了打破它——然后直接與觀眾互動。可以毫不夸張地說，喜劇直到在觀眾面前表演時才存在——最好的喜劇演員和編劇們總是深諳這一點。

在拍攝《歌劇院之夜》之前，馬克斯兄弟就在西海岸各處的歌舞雜耍戲院和劇場中巡演過，表演了很多后來出現(xiàn)在該片中的喜劇片段（包括著名的艙房一幕），這樣當他們最終拍攝這些場景時，這部喜劇早已在現(xiàn)場觀眾面前打磨成形了。而像賈德·阿帕圖和法雷利兄弟這樣的電影制作人，則根據(jù)試映時觀眾的反應來改進影片的部分內(nèi)容。

在《阿呆與阿瓜》（Dumb & Dumber，1994）中，勞倫·霍利、杰夫·丹尼爾斯和金·凱瑞之間打了場雪仗。其中有個鏡頭是霍利被一大塊冰打中了，當她突然重新出現(xiàn)在畫面中時，她的嘴唇上有一小片血跡。觀眾們頓時就嚇著了，在接下來的20分鐘內(nèi)也沒緩過神來。法雷利兄弟意識到觀眾不想看到霍利的角色受到傷害，所以他們最終重新拍攝了這個場景，這一遍當她重新入畫時，血跡就被去掉了。他們留住了觀眾，笑聲也就繼續(xù)了。

《阿呆與阿瓜》

不管你寫了什么，你都必須在某個時候與觀眾互動，無論它是在西木區(qū)①的點映會上，還是在劇院的一位觀眾面前，或者只是在你們當?shù)鼐巹⌒〗M的非正式朗讀中。

有關喜劇修改的另一個關鍵——不要為了突出笑話而犧牲角色。總會有其他笑話的。但你務必得保護觀眾對你角色的信任和共情。如果你犧牲掉了前兩者中的任一點去換取短暫廉價的笑聲，最后你往往什么都收獲不到了。

此外，如果不做修改，演員們會把所有的錯別字都念出來。

寫電影喜劇和電視喜劇的區(qū)別在哪里？

電影很注重“喜劇前提”——一件毫無可能發(fā)生、令人難以置信的事情發(fā)生了，導致我們那身為普通人的角色進入了非比尋常的境地。半小時的喜劇則更少依賴于前提這類“高概念”（high-concept），而是致力于營造一個富有魅力卻功能失調(diào)的家庭，比如《人人都愛雷蒙德》《宋飛正傳》或者《摩登家庭》——有點類似于你自己的家，其中每個成員（當然，除了你）似乎都瘋了。不過比你的家庭強的一點是，你不必居于其間，只需每周對他們進行一次半小時的拜訪。

《摩登家庭》第十一季

另一個不同之處是，在電影長片中，你要在兩小時內(nèi)建立并完成角色弧，可是在情景喜劇里，角色仍要發(fā)生變化，但是時間拉得很長，每次變化很小。持續(xù)進行中的關系會大起大落，不過角色之間的動態(tài)變化，會在情景喜劇的大部分集數(shù)里保持不變。就像在生活中，人們很少改變，當他們做出改變時，也不會是很大的變化。

你會給有追求的喜劇編劇提些什么建議呢？

和其他有意思的人待在一起。有兩個好方法可以實現(xiàn)。其一是加入即興表演小組，或者去上即興表演課程。鑒于多數(shù)喜劇都是以角色為基礎的，所以進入角色腦海的最佳方式就是你自己也成為一個角色。即使你對成為表演者或單口喜劇演員不感興趣，你所學到的喜劇技巧在寫作上也是無價的，無論你的作品是長篇、短篇，抑或只是一個設定、一句妙語。第二條建議是組建或者加入一個編劇團體。一旦你寫了東西，很有必要將之大聲朗讀出來，即便只是讀給一小撮朋友和同事聽。劇本、演員和觀眾這三者間的互動，對喜劇而言是十分基本的。你可真得聽聽那些金句由人朗讀給別人聽時究竟是什么效果。你倒不用花上好幾個小時排練和打磨表演，只要帶著悟性朗讀一次，你就會知道劇本里哪些地方鮮活感人，哪些地方一潭死水（而在這之前你對此渾然不覺）。所以，簡而言之：和其他有趣的人在一起時，有趣的人會變得更有意思。

《安妮·霍爾》

你已經(jīng)為500多部電影和電視劇本擔任了顧問。那么你從劇本里發(fā)現(xiàn)的典型缺陷是什么？

劇本中最典型的缺陷圍繞著“搞笑”。喜劇只有搞笑才能稱得上好，對不對？所以有種傾向就是“為了搞笑而搞笑”。搞笑的角色，搞笑的臺詞，搞笑的情境，搞笑的災難，搞笑的跌落、絆倒和吐口水。而且假如這些招數(shù)不起作用的話，那就加入更多的“笑料”并混合攪拌。唯一的問題在于，“搞笑”是很主觀的。

故事結構在喜劇中有多重要？

結構非常重要。我的好朋友邁克爾·豪格（我們曾一起去澳大利亞教授過一個有關浪漫喜劇的研討班，他負責浪漫的部分）和我，總是讓工作坊學員們參考閱讀他那部實用清晰的《故事結構六步法》（Six Step Story Structure）。

不過，盲目地遵循一個通用的結構，這就好比照著同一張藍圖去蓋每一棟建筑。要在第40頁制造高潮，然后讓角色們圍坐一處，愉快地再聊上60頁，這就像你強調(diào)說自己的轉折點（Pivot Point）需要落在75%的位置，結果你已經(jīng)寫到77%了！兩者的愚蠢程度簡直是一樣的。

《土撥鼠之日》

冷靜?？匆恍┙Y構不大對稱的優(yōu)秀電影，比如《土撥鼠之日》，它優(yōu)哉游哉地慢慢鋪展了20分鐘之后才將角色帶入險境，然后以五幕結構來講述故事——庫伯勒—羅絲的哀傷五階段（Kubler-Ross’ Five Stages of Grief）：拒絕（Denial）、憤怒（Anger）、掙扎（Bargaining）、沮喪（Depression）和接受（Acceptance）?；蛘摺逗蜕?00天》，它有著精彩的多層環(huán)狀童話式結構，直接把亞里士多德的《詩學》拋諸腦后、封存雪藏。

當然，你應該知道結構。只是別指望它會為你自動寫出劇本來。

喜劇中最大的錯誤是什么？

喜劇中最大的錯誤是太過用力地讓角色變得有趣。讓他們做個人吧，那已經(jīng)夠有意思了。另一大錯誤是編劇們認為自己比筆下的人物要優(yōu)越，他們不相信自己角色的人性，而且還為了“搞笑”加班加點地編造荒唐的行徑?？纯粗車?，人們不需要你的幫助便已經(jīng)夠可笑的了。正如愛德華·阿爾比所言，“讓你的角色來完成任務”，意思是如果你創(chuàng)造出了有活力又有缺陷的角色，那就給他們頭腦，然后跟上去，看看他們究竟會把你帶向何方。當托尼·庫什納在創(chuàng)作《天使在美國》這部強勁又不失趣味的戲劇和電影劇本時，他發(fā)現(xiàn)自己在劇本寫到一半的時候卡住了。據(jù)傳他曾這樣說：“我不知道我他媽到底在干什么。所以我琢磨著，我得抓一個角色來問問。誰最像我？路易斯。我就坐下來，問他：‘這個戲到底是講什么的？’”庫什納收獲的答案讓他獲得了托尼獎、艾美獎和普利策獎。

《天使在美國》

你如何處理“常見的原型角色”，并將之玩出新意？

有個使刻板角色跳出老套的方式是以某個你在現(xiàn)實生活中認識的人為原型。比起常見普通的“校霸”，你更應該用上你的表哥厄尼、你的弟弟拉爾夫，或者那個在七年級時拉你辮子的小男孩。還記得他曾經(jīng)試著給你一記回旋踢，卻在自己挨踢時哭得像個姑娘嗎？對角色的處理越具體，呈現(xiàn)出來的效果就越好。而且，記住，你必須要通過他的眼睛來一點一滴地觀察世界。真實可信、誠摯動人、自然即時的舉動，正是刻板行為的解毒劑。

當“錘煉”劇本時，我們要尋求或完成的最重要的事情是什么？

在主要故事和結構沒有問題的前提下，“錘煉”（punch-up）②通常包括“對你辛苦寫出來的寶貝痛下殺手”——刪掉薄弱冗余的笑料與片段，每時每刻都要打磨、強化角色的觀點。比如，讀一讀《土撥鼠之日》這樣的劇本是很有指導意義的。你能從網(wǎng)上下載到一個早期的劇本草稿，拿它和成片做個對比吧。草稿上寫滿了笑話——事實上，在這版粗稿中，菲爾·康納斯總是能想出法子來諷刺、奚落、侮辱別人。具有啟示意義的是，這些在定剪中幾乎都沒剩下。這些笑話可能會讓影片更加“搞笑”，但是也拖慢了劇情，削弱了我們對角色的信任，而這最終會傷害到喜劇本身。

《土撥鼠之日》所收獲的最熱烈的笑聲并非來自插科打諢，而是源自設定完善的角色們從自己的角度出發(fā)去感知這個世界——菲爾坐在酒吧中，沮喪地描述自己形而上學的困境，他問道：“如果你每一天的生活都是完全一樣的，你干什么都無濟于事，那么你會怎么做？”坐在他旁邊的卡車司機愁眉苦臉地回答他：“這好像就是我的生活。”喜劇并非源自插科打諢，而是源自角色通過自己的獨特視角去看待世界，并據(jù)此做出相應的反應。雖然世上有許多成功的方法來編造一個笑話，但是排在第一位，亦即最重要的事情，仍然是在角色身上下功夫。

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文/史蒂夫?卡普蘭 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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