安德烈·塔可夫斯基，1932年生于俄羅斯札弗洛塞鎮(zhèn)，是詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。曾就學(xué)于蘇聯(lián)電影學(xué)院，一九六一年畢業(yè)。塔可夫斯基對(duì)電影語(yǔ)言的杰出貢獻(xiàn)具有公認(rèn)的典范意義。他開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特而完整的藝術(shù)風(fēng)格，使博大深邃的精神主題在莊重沉郁的詩(shī)性敘事中展開(kāi)，獲得完美的表達(dá)。瑞典電影大師伯格曼曾經(jīng)予以這樣的贊譽(yù)："初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門(mén)前，卻從未獲得開(kāi)門(mén)的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵(lì)：終于有人展現(xiàn)了我長(zhǎng)久以來(lái)想要表達(dá)卻不知如何體現(xiàn)的境界。對(duì)我來(lái)說(shuō)，塔可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語(yǔ)言，捕捉生命如同鏡像、如同夢(mèng)境。"
詩(shī)人、僧侶、導(dǎo)演：安德烈·塔可夫斯基訪談錄
地點(diǎn)：法國(guó)巴黎，法國(guó)文化電視臺(tái)“電影周二”節(jié)目來(lái)源：安托萬(wàn)·德·貝克（Antoine De Baecque），《Andrei Tarkovski》，法國(guó)Seuil出版社，1989年，第四章原題：《詩(shī)人、僧侶、導(dǎo)演：安德烈·塔可夫斯基訪談錄》問(wèn)：作為您的第一部影片，《伊萬(wàn)的童年》的主題從何而來(lái)？答：這部電影的誕生過(guò)程有點(diǎn)怪。莫斯科電影制片廠啟用過(guò)另外一位導(dǎo)演、另外一些演員和技術(shù)人員制作《伊萬(wàn)的童年》。在那組人員手下，影片拍攝了一大半，花掉了一半的經(jīng)費(fèi)，但結(jié)果卻很不盡人意，所以莫斯科電影制片廠決定停止影片的制作，轉(zhuǎn)而尋找其他導(dǎo)演。他們先是想找一些有名的導(dǎo)演幫忙，后來(lái)又找了幾個(gè)不太有名的，但所有人都拒絕接手這部片子。當(dāng)時(shí)，我剛剛在俄羅斯電影學(xué)院完成學(xué)業(yè)，并且完成了我畢業(yè)影片《壓路機(jī)與小提琴》。在接受邀請(qǐng)之前，我提出了幾個(gè)條件。首先，為了重寫(xiě)劇本，我得重讀弗拉基米爾·博戈莫洛夫的短篇小說(shuō)，因?yàn)殡娪皠”揪褪前凑赵撔≌f(shuō)改編而成。其次，我拒絕觀看之前已經(jīng)拍攝的部分，哪怕一米膠片也不行。最后，為了從零開(kāi)始，我要求更換演員和技術(shù)人員。當(dāng)時(shí)有人跟我說(shuō)：“可以，不過(guò)您只有一半經(jīng)費(fèi)！”我回答說(shuō)：“如果你們給我的是一張白色的卡片，那么一半經(jīng)費(fèi)就行了?！彪娪熬褪沁@樣拍成的……問(wèn)：這么說(shuō)來(lái)，除了題材之外，《伊萬(wàn)的童年》整部片子都出自安德烈·塔可夫斯基之手，對(duì)嗎？問(wèn)：不過(guò)，您和主題之間同樣也有著密切關(guān)系。小伊萬(wàn)和戰(zhàn)時(shí)的安德烈·塔可夫斯基年齡相仿。答：我的童年和與伊萬(wàn)的童年相差很大，伊萬(wàn)長(zhǎng)大后當(dāng)了一名戰(zhàn)士，曾經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)。在蘇聯(lián)，我這一代所有男孩的生活都非常艱難。說(shuō)安德烈·塔可夫斯基和伊萬(wàn)之間存在某種聯(lián)系，其實(shí)就是承認(rèn)伊萬(wàn)和他那一代俄羅斯年輕人經(jīng)歷了共同的苦難。問(wèn)：1962年當(dāng)影片在威尼斯上演時(shí)，它曾為看作是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)歷史的深刻思考……答：的確，影片得到了廣泛的認(rèn)可，但批評(píng)界卻完全沒(méi)有理解。每個(gè)人都闡釋了影片的情節(jié)、敘事、人物，但作為一個(gè)青年導(dǎo)演的處女作，它是一部具有詩(shī)意的作品，應(yīng)該從我的觀點(diǎn)出來(lái)理解，而非從歷史的角度進(jìn)行詮釋。比如，薩特曾反對(duì)意大利的左派評(píng)論，激烈地為影片辯護(hù)，但他所采取的完全是一種哲學(xué)視角。在我看來(lái)，他的辯護(hù)并不合理。我追求的是藝術(shù)辯護(hù)，而不是意識(shí)形態(tài)上的辯護(hù)。我不是哲學(xué)家，而是藝術(shù)家。我認(rèn)為他所做的辯護(hù)完全沒(méi)有意義。他試著用他自己的哲學(xué)觀念來(lái)評(píng)價(jià)影片，而我，安德烈·塔可夫斯基，作為藝術(shù)家，卻被擱置在一邊。大家所談?wù)摰闹皇撬_特，而不再是我這個(gè)藝術(shù)家。問(wèn)：薩特對(duì)《伊萬(wàn)的童年》的詮釋也不符合您的觀點(diǎn)嗎，例如他認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)吞噬了同時(shí)也造就了惡人和英雄？答：對(duì)于這一詮釋?zhuān)覜](méi)有異議。戰(zhàn)爭(zhēng)造就了英雄和受害者，我非常同意這一觀點(diǎn)。戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有勝者，當(dāng)人們贏得戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，也就是他們失敗的時(shí)候。對(duì)于這一詮釋?zhuān)覜](méi)有異議，但討論的背景，包括觀點(diǎn)、價(jià)值觀等被放在了前面，而藝術(shù)和藝術(shù)家卻被遺忘了。答：非常簡(jiǎn)單。有一天晚上我和康查洛夫斯基以及另外一個(gè)朋友一起聊天。那個(gè)朋友說(shuō)：“為什么不拍一部關(guān)于盧布廖夫的片子呢？我是演員，我能很好地扮演盧布廖夫這個(gè)角色……舊俄國(guó)、圣像畫(huà)，這都是很好的題材……”一開(kāi)始，我覺(jué)得這個(gè)想法無(wú)法實(shí)現(xiàn)，甚至惹人討厭，與我的世界相去甚遠(yuǎn)。然而，第二天我卻決定要拍這部片子，并開(kāi)始和安德烈·康查洛夫斯基一起構(gòu)思。拍片計(jì)劃就是這樣擬訂的。幸運(yùn)的是，我們對(duì)盧布廖夫的一生了解不多，這使我們獲得了完全的行動(dòng)自由，而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，自由的重要意義壓倒一切。問(wèn)：從洗劫弗拉迪米爾到鑄造大鐘，所有片段都是您自己選擇和構(gòu)思的嗎？答：這都是編造出來(lái)的，但當(dāng)然，在編造之前，我們查閱了資料，讀了很多東西。從某種意義上說(shuō)，安德烈·盧布廖夫的人生是我們?cè)谒鶕碛械氖妨舷拗浦袆?chuàng)造出來(lái)的。問(wèn)：這樣一來(lái)，它就成了一部帶有個(gè)人特色的電影……答：我認(rèn)為沒(méi)有一部電影不帶有個(gè)人特色。問(wèn)：但是，影片的題材，即畫(huà)家遭到災(zāi)難的打擊而放棄了創(chuàng)作，也是您自己拿的主意嗎？答：當(dāng)然。除了幾幅圣像畫(huà)之外，我們沒(méi)有任何關(guān)于盧布廖夫的資料。他的職業(yè)生涯中有一個(gè)空洞，而那段時(shí)期卻很重要，他沒(méi)有創(chuàng)作。對(duì)于此，我決定將其詮釋為某種拒絕，但是，如果有另外一種詮釋?zhuān)热缱C明安德烈·盧布廖夫在那段時(shí)期身處威尼斯，我既不會(huì)驚訝，也不會(huì)震驚。甚至有可能的是，弗拉迪米爾教堂被摧毀這一事件并沒(méi)有使他感到震驚。我創(chuàng)造了一個(gè)盧布廖夫，而對(duì)于其他版本，我同樣表示接受。問(wèn)：《安德烈·盧布廖夫》這部影片的主題是在一個(gè)受災(zāi)難擺布的世界里藝術(shù)的合法性。為什么一方面美被創(chuàng)造了出來(lái)，另一方面災(zāi)難卻在作品中不斷呈現(xiàn)？答：世上災(zāi)難越多，人們就更有理由去創(chuàng)造美。這可能更為困難，卻也更為必要。問(wèn)：然而不是每種藝術(shù)都能這樣？問(wèn)：比如，某種與上帝創(chuàng)造世界的計(jì)劃相契合的藝術(shù)？答：人類(lèi)存在了多久，創(chuàng)作作為一種本能，其愿望就存在了多久；從人類(lèi)認(rèn)識(shí)到自己是人開(kāi)始，他就想要著創(chuàng)作些什么。正是從這方面來(lái)看，人類(lèi)和創(chuàng)世主之間有某種聯(lián)系。什么是創(chuàng)作？藝術(shù)有什么用處？這些問(wèn)題的答案可以用一句話(huà)來(lái)表達(dá)：“藝術(shù)是一種祈禱?！边@句話(huà)把一切都說(shuō)明白了。人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)表達(dá)愿望，而所有不表達(dá)愿望的，就沒(méi)有思想深度，與藝術(shù)也毫無(wú)關(guān)聯(lián)，最多只是某種精彩的學(xué)術(shù)性分析。比如，在我看來(lái)，畢加索的所有作品都建立在這種學(xué)術(shù)性分析的基礎(chǔ)之上。畢加索描繪了世界，憑借的是他的分析以及學(xué)術(shù)式重建。盡管他的名字如雷貫耳，但是我還是得承認(rèn)，我認(rèn)為他從來(lái)沒(méi)有觸及到藝術(shù)。問(wèn)：所有藝術(shù)都必須以世界具有某種意義為前提，否則便不是藝術(shù)？答：我再說(shuō)一次，藝術(shù)是祈禱的某種形式。沒(méi)有祈禱，人類(lèi)也就無(wú)法存活。問(wèn)：很多人在《安德烈·盧布廖夫》看到了這樣一種訊息，即要求當(dāng)今的蘇聯(lián)重新找回昔日俄國(guó)的那種精神創(chuàng)造力。答：有可能，但這并非我真正注重的問(wèn)題。我并沒(méi)有給今天的蘇聯(lián)發(fā)出什么訊息，此外也從未想過(guò)要對(duì)無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的俄國(guó)說(shuō)些什么。對(duì)于“我想告訴我的人民……”或“我想告訴全世界……”之類(lèi)的言辭，對(duì)于預(yù)言者們的美德，我不再感興趣。我不是預(yù)言家，只不過(guò)上帝賦予了我一種能力，讓我有可能成為詩(shī)人，也就是說(shuō)讓我以一種特別的方式去祈禱，而這種方式與教堂里那些虔誠(chéng)信徒所采取的方式是不一樣的。我沒(méi)法說(shuō)些什么，而且什么也不愿意說(shuō)。如果西方人在我的電影里看到了某種針對(duì)俄羅斯人民的訊息，那么這是兩個(gè)人民之間需要解決的問(wèn)題，而不是我的問(wèn)題。從我個(gè)人角度看，我唯一關(guān)心的是工作，僅此而已。問(wèn)：在索拉里斯星球上，凱爾文和三十年前去世的妻子再次相聚。這是不是塔可夫斯基講述的唯一一個(gè)愛(ài)情故事，而且是一種不可能的愛(ài)情關(guān)系？答：影片具有諸多方面，愛(ài)情故事只是其中之一。其實(shí)，凱爾文在索拉里斯星球上的任務(wù)或許只有一個(gè)目的，即揭示出愛(ài)他人對(duì)所有生靈來(lái)說(shuō)都不可缺少。一個(gè)人若是沒(méi)了愛(ài)，也就不再是人。整部影片的目的就是要證明：人類(lèi)應(yīng)該有愛(ài)。問(wèn)：這次歷險(xiǎn)很像一個(gè)科幻故事，它更是一次精神歷險(xiǎn)。答：更確切地說(shuō)，這是一個(gè)人所經(jīng)歷的意識(shí)中的歷險(xiǎn)。我曾經(jīng)想根據(jù)斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說(shuō)《索拉里斯》拍攝一部沒(méi)有真正太空旅行的影片?；蛟S那會(huì)更有意思，但萊姆不同意。問(wèn)：但是，用您自己的話(huà)說(shuō)，太空里面真正令塔可夫斯基感興趣的，是“從中涌出的人”。這也是擺脫太空旅行的一種方式。問(wèn)：這種太空以及后來(lái)《潛行者》里的潛行區(qū)域，它們都是煉獄的某種隱喻嗎？在那個(gè)地方，人們只有一個(gè)欲望，即改變自我。答：我覺(jué)得，即便沒(méi)有煉獄，生活仍然完全符合這一定義，即改變自我。人類(lèi)生活的目的只有一個(gè)，那就是這種改變。為了冷靜，為了撫慰我們所受的苦難，煉獄的存在對(duì)我們來(lái)說(shuō)是必須的。不過(guò)，我并不否認(rèn)煉獄可能真的存在……問(wèn)：對(duì)法國(guó)人來(lái)說(shuō)，《鏡子》使他們聯(lián)想到了普魯斯特的世界，也即記憶。
答：對(duì)于普魯斯特來(lái)說(shuō)，時(shí)間不僅僅是時(shí)間，但是對(duì)一個(gè)俄羅斯人而言，這都不是問(wèn)題。我們俄國(guó)人必須自我保護(hù)，而普魯斯特需要的則是自我宣傳。俄國(guó)文學(xué)存在著這樣一個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)，它以童年和少年的記憶為中心的，試圖用自己的過(guò)去來(lái)解決問(wèn)題，這是一種悔恨的方式。問(wèn)：那么《鏡子》是這樣嗎？它體現(xiàn)的也是這種文學(xué)類(lèi)型嗎？答：是的。而且，這部影片在俄國(guó)觀眾當(dāng)中引發(fā)了許多討論。有一天，電影放映之后組織了的討論持續(xù)了很久。午夜過(guò)了，一個(gè)女清潔工來(lái)打掃放映廳，她想把我們趕走。之前她也看了影片，但她不明白為什么我們就《鏡子》討論了這么長(zhǎng)時(shí)間。她跟我們說(shuō)：“一切都很簡(jiǎn)單，有個(gè)人病了，怕死，突然回想起自己給別人造成的痛苦，他想要贖罪，企求寬恕。”這個(gè)女人頭腦簡(jiǎn)單，但她全看懂了，她抓住了影片所說(shuō)的悔恨。俄羅斯人總是活在當(dāng)下這個(gè)時(shí)間里。文學(xué)只是這樣造就的，那些簡(jiǎn)單的人很了解這一點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《鏡子》可以算是俄羅斯人的故事，是關(guān)于他們的悔恨的故事。嚴(yán)格地說(shuō)，放映廳里的評(píng)論家們卻并未理解這部影片，而且越是討論，他們?cè)讲焕斫?。這個(gè)女人或許沒(méi)有讀完小學(xué)，卻以她的方式給我們說(shuō)出了一個(gè)蘊(yùn)藏在俄羅斯人的悔恨中的真理。問(wèn)：潛行者是個(gè)神秘的人物，他是怎樣一個(gè)人？答：這部影片說(shuō)的是一個(gè)不斷尋覓的人，但采用的是一種非常具體的方式。他是個(gè)理想主義者，從某種意義上說(shuō)，他就像一個(gè)為精神價(jià)值而戰(zhàn)的沙場(chǎng)騎士。主角是潛行者，他的經(jīng)歷和小說(shuō)里那些所謂的“理想主義者”的歷程一樣，比如唐吉訶德、梅什金公爵 等。正是因?yàn)樗麄兪抢硐胫髁x者，在現(xiàn)實(shí)生活中他們才會(huì)遇到慘敗。答：從某種意義上說(shuō)是的。在我看來(lái)，這些人物演繹了“脆弱”的力量。因此，這部影片談?wù)摰氖侨藗儗?duì)他所創(chuàng)造的力量的依賴(lài)關(guān)系。力量終將把他摧毀，脆弱才是唯一一種力量。問(wèn)：要想感覺(jué)到這種“脆弱的力量”，人們應(yīng)該怎么做？答：這不重要。對(duì)于一個(gè)有宗教信仰的人來(lái)說(shuō)，他的行為可以完全是荒誕不羈的、非理性的，根本無(wú)須經(jīng)過(guò)思考。在我看來(lái)，思考之后的行為往往抓不住精神性?！盎恼Q”、“錯(cuò)亂”的行為是精神性的高級(jí)形式。問(wèn)：這就是我們所說(shuō)的“無(wú)償”。答：是的。不過(guò)，這些行為并不是在“無(wú)償”的名義下而進(jìn)行，而是為了逃脫當(dāng)今這個(gè)已經(jīng)存在、已經(jīng)建立的世界，逃脫這個(gè)無(wú)法孕育任何精神性人物的世界。潛行者擁有一種力量，使他沒(méi)有落入俗套，使他變的荒謬和愚笨，使他的特殊性和精神性得到了揭示，這種力量才是最為重要的，也正是它引導(dǎo)著潛行者的腳步。這種不經(jīng)思考的力量是他的信仰。問(wèn)：潛行區(qū)域，它是這一信仰所在的空間嗎？答：人們經(jīng)常問(wèn)我說(shuō)潛行區(qū)域代表著什么。對(duì)此，我只有一個(gè)答案：潛行區(qū)域并不存在。潛行者自己創(chuàng)造了他的潛行區(qū)域。他之所以要?jiǎng)?chuàng)造這個(gè)區(qū)域，為的就是把一些不幸的人帶入其中，并給他們灌輸某種希望。同樣，欲望小屋也出自于潛行者的創(chuàng)造，同時(shí)也是對(duì)物質(zhì)世界的一種挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)在潛行者的意識(shí)里被建立起來(lái)，與信仰行為相吻合。答：這部影片說(shuō)的是生活的不可能性和自由的缺失。比如，如果愛(ài)受到了限制，那么人類(lèi)將因此被徹底扭曲；同樣，如果精神生活受到了限制，人類(lèi)也必將受到創(chuàng)傷。某些人能夠比其他人更為強(qiáng)烈地感覺(jué)到這一點(diǎn)，并且想要徹底犧牲自己。為了拯救這個(gè)缺乏愛(ài)的世界，他們把自己奉獻(xiàn)給了他人，這便是犧牲的含義。這是一種愛(ài)、一種饋贈(zèng)，而當(dāng)今世界卻使其受到了限制，因此人類(lèi)便開(kāi)始受苦?！多l(xiāng)愁》的主人公和所有人都沒(méi)法成為朋友、建立友誼，因此痛苦不堪。然而，他卻找到了一個(gè)和他一樣痛苦的朋友，也就是瘋子多美尼科。答：鄉(xiāng)愁是一種籠統(tǒng)整體的感覺(jué)。換句話(huà)說(shuō)，即便和親人一起待在祖國(guó)，人們依然會(huì)體會(huì)到鄉(xiāng)愁。就算有間不錯(cuò)的房子，有個(gè)幸福的家庭，人們還是會(huì)因鄉(xiāng)愁而痛苦，因?yàn)樗乃枷胧艿搅讼拗?，無(wú)法按照自己的意愿而蔓延。鄉(xiāng)愁是面對(duì)塵世時(shí)的無(wú)力，也是由于無(wú)法把思想傳遞給他者而產(chǎn)生的苦楚。使《鄉(xiāng)愁》的主人公深受打擊的是這樣一種痛苦：他沒(méi)有朋友，也無(wú)法同別人交流，因此他深感痛苦。這個(gè)人物說(shuō)了：“必須把界線打破”，目的就是使大家都能自由地、互不沖突地體會(huì)到他的思想。更加寬泛地說(shuō)，他的痛苦來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代生活的不適應(yīng)。面對(duì)世上的悲劇，他無(wú)法感到幸福。他擔(dān)負(fù)起這集體性的悲劇，想要與塵世保持距離，獨(dú)自生活。他的問(wèn)題全因同情而起，所有的痛苦都來(lái)自于同情，他沒(méi)能把這種同情的感覺(jué)徹底地表現(xiàn)出來(lái)。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上沒(méi)有成功。問(wèn)：為了主人公戰(zhàn)勝他們的痛苦，您給了他們什么解決方案？答：必須信仰起源，信仰根系，知道來(lái)自何方、去往何處，也就是說(shuō)，必須一直感覺(jué)到對(duì)上帝的依賴(lài)。否則，如果沒(méi)有了對(duì)上帝的信仰，人類(lèi)將變得與動(dòng)物無(wú)異。人類(lèi)唯一的精神性，就是這種依賴(lài)感，人類(lèi)必須自由地體會(huì)到這種依賴(lài)的感覺(jué)。這種感覺(jué)是精神性之路。人類(lèi)的機(jī)遇在于不斷發(fā)展這條通往精神性的道路。對(duì)上帝的依賴(lài)是人類(lèi)唯一的機(jī)遇，因?yàn)閷?duì)上帝的信仰使人謙遜地意識(shí)到自己是另一個(gè)更高級(jí)的造物主所創(chuàng)造之物，這種信仰具有拯救世界的威力。人生必須有一種被奴役的意識(shí)，這種關(guān)系很簡(jiǎn)單，和孩子與父母之間的關(guān)系很相似。必須承認(rèn)他者的統(tǒng)治權(quán)力。這種尊敬感和被奴役意識(shí)使人們能夠看清自己的內(nèi)心，使人具有了內(nèi)省的視線。這就是所謂的祈禱，而且在我看來(lái)，它更是依照東正教教規(guī)的祈禱，同時(shí)，這也是我的電影作品、一個(gè)藝術(shù)家的作品的外在形式。不過(guò)，我離理想狀態(tài)的祈禱還有很遠(yuǎn)一段距離。問(wèn)：您對(duì)上帝的信仰是否與對(duì)藝術(shù)的信仰混為一體？答：藝術(shù)，是創(chuàng)作的能力，是上帝的動(dòng)作在鏡子里的影像。我們藝術(shù)家所做的只是在重復(fù)和模仿那些動(dòng)作。在藝術(shù)里，我們與上帝很相似，這樣的時(shí)刻并不多見(jiàn)。正是由于這個(gè)原因，我從來(lái)不相信有某種藝術(shù)能夠與上帝相獨(dú)立。藝術(shù)的意義是一種祈禱，是我的祈禱。如果這一祈禱和我的影片能夠帶領(lǐng)人類(lèi)皈依上帝，那再好不過(guò)。我的人生意義主要是“服務(wù)”，但是我從來(lái)都不以此強(qiáng)求別人，因?yàn)椤胺?wù)”并不意味著“征服”。問(wèn)：藝術(shù)怎樣才能達(dá)到“服務(wù)”這個(gè)目標(biāo)？答：這正是神秘之所在，就像上帝創(chuàng)世的神秘一樣。當(dāng)我們跪倒在一幅圣像畫(huà)面前祈禱的時(shí)候，我們會(huì)找到一些正確的字眼來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的愛(ài)，但是那些字眼總是隱晦而神秘。與此相同，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家找到了人物和情節(jié)，他就開(kāi)始創(chuàng)作作品并以之作為祈禱，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中與上帝心意相通，找到合適的話(huà)語(yǔ)。這就是創(chuàng)作的神秘性。在此，藝術(shù)的形式像是一個(gè)禮物，只有當(dāng)藝術(shù)是禮物的時(shí)候，它才能進(jìn)行“服務(wù)”。問(wèn)：如此看來(lái)，您的電影表達(dá)了對(duì)上帝的愛(ài)？答：我很愿意這么認(rèn)為，而且一直這樣工作。對(duì)我而言，理想狀態(tài)是制造這個(gè)永恒的禮物。此前，能夠真正把這種禮物獻(xiàn)給上帝的只有巴赫一人。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
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