達呂斯?康第（Darius Khondji，ASC，AFC），1955年出生于伊朗德黑蘭，父親是一名電影發(fā)行商?？档趦簳r隨家人遷往巴黎，后又去往紐約大學學習電影。國際化的背景使他常與不同國家的導演合作，包括大衛(wèi)?芬奇、丹尼?博伊爾（Danny Boyle）、讓-皮埃爾?熱內(nèi)、家衛(wèi)、伍迪?艾倫（Woody Allen）和邁克爾?哈內(nèi)克（Michael Haneke）。

法籍電影攝影師達呂斯·康第出生在德黑蘭，是一名富有詩意和高度性的藝術家。他的履歷中包括一批出色的長片：《黑店狂想曲》《童夢失魂夜》《七宗罪》《偷香》《貝隆夫人》和《異形4：浴火重生》。在每部影片中，康第都利用照明成功地創(chuàng)造出獨具魅力且復雜精致的世界。作為攝影指導，他憑借《貝隆夫人》一片獲得過奧斯卡獎提名，并憑借《黑店狂想曲》獲得了法國的愷撒獎。

《七宗罪》

大衛(wèi)·芬奇導演的《七宗罪》是20 世紀90 年代電影中里程碑式的作品。在這個駭人的、有點陰暗的故事中，主角是一名正派、講原則的警探薩摩賽特（摩根·弗里曼飾演）。面對他居住的大都會里日益肆虐的暴力，薩摩賽特漸漸感到了疲倦。作為一個有教養(yǎng)的、老派的人，他為現(xiàn)代世界的混亂無序而感到困惑。就在即將退休之際，他迎來了一位年紀輕輕、雄心勃勃并且傲慢得有點可笑的搭檔米爾斯（布拉德·皮特飾演）。他們共同遭遇了一個連環(huán)殺手的挑戰(zhàn)——這個兇手根據(jù)《圣經(jīng)》中的“七宗罪”展開了一系列的殺戮，每次都制造出一件令人毛骨悚然的觀念藝術品。兇手變態(tài)地控訴受害者的“墮落”，諷刺的是，這正好扭曲地再現(xiàn)了薩摩賽特對于“文明社會墮入混亂”所持的厭惡。而這種哲學上的相似性使得薩摩賽特能夠解開兇手故意留下的隱晦線索。兩位警探終得以滲透到兇手奇異的世界里，不料，卻陷入了兇手對一宗罪“暴怒”怪異而可怕的闡釋中。

盡管《七宗罪》的情節(jié)是吸引人的，但是其很大一部分力量都在于導演大衛(wèi)·芬奇構想出的獨具一格、新穎且高度視覺化的世界。影片營造出了棱角分明的肅殺的世界：一個尋常然而又未指明的美國都市，這里被刺耳的噪音包圍著，經(jīng)常下雨，地鐵的碾壓聲隆隆作響。這是一個倒霉又煩人的地方，一個致使米爾斯的妻子翠西向薩摩賽特坦陳“我討厭這個城市”的地方。

多虧了高質(zhì)量的新線影業(yè)白金版DVD，《七宗罪》——以及片中兩名警探徒步追兇的追逐段落——如今得以被影迷們更細致地研究。這份制作精良的DVD 將本片以原始的2.40:1 的寬銀幕比例呈現(xiàn)。影碟中還附送了一些內(nèi)容，包括大衛(wèi)·芬奇和其他人的評論，以及追逐段落一幅接一幅的畫面組成的故事板。

切追逐戲

當兩位警探追蹤一條線索來到一幢大型的廉租房，追逐段落的好戲上演了。當他們叩響嫌犯的門，一個提著一袋雜貨的男子出現(xiàn)在了他們下方的樓梯上。這個神秘的陌生人扔掉了袋子，朝警探們開槍射擊，然后立馬跑掉了。米爾斯慌忙追了上去。

接下來五分鐘的段落在制作上可謂技藝精湛。通過剪輯制造的混亂感表現(xiàn)得很當代。事實上，經(jīng)過對不同的圖像和形式的拼貼，這場戲可以說是一個后現(xiàn)代的追逐段落，混亂不堪卻又引人入勝。

攝影機在很多時候模擬了米爾斯的視點鏡頭（POV）：他沖動地追隨著兇手，途經(jīng)樓梯組成的迷宮、走廊和公寓，穿過屋頂和寬闊的地下室，從某個應急出口跳下，穿過擁擠的街道，終來到一條險惡的小巷。

布拉德·皮特的表演對營造這一段落的緊張感來說是關重要的。他的角色不是什么“骯臟的哈里”（“Dirty Harry”，是克林特·伊斯特伍德在同名影片中飾演的一個心狠手辣的警探?！g者注），米爾斯明顯受到了驚嚇，瞄準了他的目標——這又為他的表演增加了一些情緒的張力。跟大多數(shù)追逐戲不同的是，這個段落將追逐者置于真正的險境：米爾斯一直沒開槍，并且不斷地遭遇對方火力。整場戲，弗里曼的角色都脫離了追逐，他在這場戲的功能僅僅是作為另一個從樓梯井跑下來的人。當米爾斯在那條暗藏殺機的小巷里獨自一人悄悄接近兇手時，危險到達了頂峰。

追逐不時地被一系列跳躍和落下的動作打斷，賦予了動作一種節(jié)奏感。米爾斯跳到了一個屋頂上，兇手躍過一排護欄；兇手潛車流中，米爾斯從應急出口滾下來。兇手終察覺到了米爾斯就在小巷里，于是用槍指著他的頭。在警探任由他宰割的情況下，這個擋住了臉的罪犯選擇了離開，留下了顫抖的米爾斯。米爾斯盡管受了傷，但終究還活著。

勘　景

追逐段落內(nèi)景部分的場景是在洛杉磯的亞歷山大酒店拍攝的，康第認為這幢破舊的建筑“有一種失落的莊嚴感”。酒店的選景以及追逐段落用到的走廊給這位電影攝影師留下了不可磨滅的印象。“當我們來到酒店，”他回憶道，“我們聞到了一股陳腐的味道，是許多古老的氣味和樟腦丸的氣味混合而成的。這讓我感覺再次回到了德黑蘭我父母的房子里，那里有同樣的陳舊、慢慢腐爛的氣味。同時亞歷山大酒店的氛圍也讓人感覺到它曾經(jīng)榮光閃耀，但已經(jīng)失去光彩許多年了。我們在走廊勘景時，會不時地踩到避孕套、注射器和自制的吸毒工具。我看到一群極為沮喪的人——我見過的悲傷、痛苦的一群人。他們看起來就像住在地獄，整個人都毀掉了。我想在電影中也將這些展現(xiàn)出一點來?！?/span>

故事板

大衛(wèi)·芬奇讓康第和另一位作為替身演員的工作人員，在現(xiàn)場拍攝了一組照片。導演隨后將這些圖片組合成了一個段落，然后一位藝術家根據(jù)這些素材，制作了一份傳統(tǒng)的故事板。

盡管準備已經(jīng)相當辛苦，追逐段落還需要額外的補拍?？档诮忉屨f：“盡管故事板構成了整個段落的骨架，拍攝時還是有一定自由度的。大衛(wèi)·芬奇同樣也允許自己自由地增加一些鏡頭。剪輯是和拍攝同時進行的。大衛(wèi)會說‘這兒我需要加個鏡頭’，于是我們就回到現(xiàn)場補一個。我們花了很多時間制作這個段落，并且我們總覺得這個段落還沒有完成，因為我們總會回去補拍一些東西?！?/span>

紀錄片的審美趣味

康第回想起，當他和大衛(wèi)·芬奇發(fā)現(xiàn)需要在幾天時間內(nèi)完成這個段落一百來個鏡頭的拍攝時，他倆曾經(jīng)一致地感到了沮喪?！拔覀円詾檫@根本不可能，”他回憶說，“因為走廊很狹窄，現(xiàn)場幾乎沒法容納兩臺攝影機同時拍攝。于是我告訴大衛(wèi)說，這個酒店現(xiàn)在的樣子已經(jīng)是極好的，我們實在不應該改變什么，或者到處都支上燈。他說，‘是的，但我們不能就這么拍，我們不是在拍紀錄片?！揖吞嶙h說，我們把這個景的部分用紀錄片的風格拍出來——這需要運用我通常會反對的許多做法。但我是被這里自然的光線深深吸引了——走廊里確實如此——于是我只做了很少的照明，以求盡可能地重現(xiàn)。我們用相當現(xiàn)實主義的方法拍攝了這個段落，并且拍攝了大量的鏡頭。導演們經(jīng)常愛用‘動力’（momentum）這個詞，我就想玩玩動力，片刻不停。我們就是不得不拍下去?！?/span>

康第說，他被這種匆忙的制作節(jié)奏產(chǎn)生的結果震驚了。“并不是拍每個片子時都會發(fā)生，但有時就是會有某種感覺，在你做照明的時候指引著你，（這回拍攝）我被引向了外側的窗戶。當然，當你在拍電影的時候你不會想著這回事。這關乎一種思路：你得選擇放手，不去改變一些東西，而不是重新布光，或者企圖把它做得更好看。我當時不斷地對自己說，‘不了，就這樣吧，這樣的照明管用，可以的。’”

混合風格

康第將羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的圖片攝影杰作《美國人》當作《七宗罪》視覺風格的主要靈感來源。弗蘭克是一名瑞士攝影家、電影制作者，他于20 世紀50 年代游歷美國，他帶回的大反差黑白照片中展現(xiàn)了荒涼的美國風情：咖啡館里被遺忘的女服務員、超現(xiàn)實的沙漠高速公路、南部實行種族隔離的巴士上板著臉的乘客。在弗蘭克拍攝拉斯維加斯一處酒吧內(nèi)景的照片上，閃閃發(fā)亮的墻壁仿佛預示著亞歷山大酒店的走廊。而弗蘭克對康第的影響遠不止如此，康第說，弗蘭克的圖片作品為他展現(xiàn)了美國和美國公民荒涼的、令人不安的一面?！爱斈憧粗恼掌笨档谛Q，“跟《七宗罪》里的差別并不大。我們的主人公正是羅伯特·弗蘭克照片的主角，或者是他們的后代。”

此外，在將芬奇的驚險電影形象化的過程中，康第也借鑒了一部分精心拍攝的電影。他列舉了歐文·羅伊茲曼為影片《法國販毒網(wǎng)》所做的攝影，以及戈登·威利斯在《柳巷芳草》（Klute，1971）中的工作。兩個對比鮮明的例子，都對他拍攝《七宗罪》的方法有很大影響，尤其是在追逐段落上。他熱情地說：“追逐段落了不起的地方在于，它不停地在非常有形式感和非常現(xiàn)實主義的畫面之間來回切換。我想要得到《法國販毒網(wǎng)》和《柳巷芳草》的混合體（mélange）?！斗▏湺揪W(wǎng)》中（的攝影）可能是不太‘好看’的，但是它如此的有效——因為它是如此的真實?！读锓疾荨穭t相反，它更多地充斥著形式感很強的時刻。在《七宗罪》里，我試圖經(jīng)歷這兩種不同的氣氛，從粗糲的現(xiàn)實主義到唯美的畫面。在追逐段落中，米爾斯看起來幾乎就要墜入地獄了。根據(jù)他所在的樓層，光線和色彩逐漸發(fā)生了改變?！?/span>

運動的畫面

追逐段落的構圖在大部分的跑動中都讓觀眾直接看著米爾斯的鞋子。許多鏡頭是主人公的過肩鏡頭，而其他的則是模擬他的視點鏡頭。在視覺上對兇手隱匿處理，加強了我們對米爾斯的視點的認同感，兇手通常都離攝影機很遠，并且永遠看不清臉。為了加強干擾，有一個鏡頭中薩摩賽特很容易被錯當成是兇手。

整個追逐過程中，攝影機在持續(xù)地運動，有時甚是狂亂地運動。當米爾斯跑著穿越康第制造的一層層樓宇之間富于變化的照明環(huán)境時——在公寓里，在外面的屋頂上，又回到室內(nèi)，然后又來到室外——方位上的迷惑也增加了混亂的情緒。

攝影師解釋說，攝影機運動的力量來自于十分不同的技巧的組合。他透露，“我們對這個段落的設計結合了全景鏡頭和特寫鏡頭，流暢的斯坦尼康（Steadicam）鏡頭和晃蕩的手持跑步跟拍鏡頭——不用斯坦尼康，不用彈簧支架（Pogocam），只有掌機員扛著攝影機在跑。當兇手開槍時，攝影機會做出反應。我自己拿了另一臺攝影機，有時會直接帶著機器撲到地上。大衛(wèi)很喜歡這種運動感，并且給它起了個綽號叫‘法式精神分裂鏡頭’（French Schizocam）。于是我們把斯坦尼康、手持攝影、固定鏡頭和軌道運動鏡頭混合使用。這種持續(xù)不斷的混剪幫助這場戲建立了節(jié)奏感?！?/span>

光線的方向

對康第來說，光線的方向是電影攝影藝術的關鍵。他斷言：“人物所受光線的方向即便不是我的工作中重要的那一個元素，也是重要的元素之一。對我來說，光線的方向比它是柔光還是硬光更為重要。方向賦予光線靈魂，也給了人物靈魂。根據(jù)人物的面部或整個場景來確定光線的方位，是我學到的關于電影攝影的件事，并且我一直保留著這個習慣。光線的角度可以是完全的順光，這個我不經(jīng)常用，或者完全的逆光，形成一個剪影。然后用反射光重新微調(diào)一下輔光。另一種途徑是用硬的45 度輪廓光，搭配反方向的很柔和的側光。經(jīng)典的側光照明也很好看。變化的可能性是如此之多……”

不出意外地，光線的方向也是康第為《七宗罪》所做的視覺設計的基石。“當我著手準備這部片子，我想的是光線不一定非得照在人物身上，”他說，“太多時候，照明都出現(xiàn)在它‘應該’在的地方。而我想把發(fā)光的元素放在人物身后，不要放在前景。很多時候人物都在光區(qū)之外，之后當有什么事驅(qū)使他們過去——例如，他們要去找個什么東西，才走進光區(qū)。”

與康第不直接用光照射人物的策略相輔相成的是，他習慣于將光源放在較遠的位置，然后在靠近表演區(qū)的位置用黑旗和柔光片來塑造光線造型。“我總是會柔化光源，”他解釋說，“我會把光源放得很遠，再遮擋、散射，尤其是在拍特寫的時候。”

《七宗罪》中有許多場景都是以人物背后的光線形成剪影來表現(xiàn)的。然而，在某些情況下，康第也會走向與此相反的另一極端。

“通常，影片中光線來自演員后方，或者側面，”康第肯定道，“當然，也還是會有一些高調(diào)照明的段落，譬如在警察局，那兒有許多燈并且電力資源充足。聽起來可能有點過分簡單，但我就是在用明亮的照明來表現(xiàn)那些看起來更有安全感的地方?！?/span>

在追逐段落中，將人物塑造成剪影的光線往往來自他們身后的光源：窗戶、壁燈、車頭燈或者明亮的背景。“我喜歡生動的光線，”康第說。事實上，這部影片的光線始終有著明顯的存在感，它不僅提供了人物發(fā)展的環(huán)境，同時也表現(xiàn)為一股生動的力量。這個現(xiàn)象在光源自身發(fā)生移動的時候就更為明顯了，比如那個兇手在繁忙的街道上密布的車頭燈中摸索著前進的近乎抽象的鏡頭。

走廊策略

追逐段落中深邃閃亮的走廊閃爍著無數(shù)的綠色和橘黃色的壁燈光，以及幽藍的日光，為整場戲獨特的神秘氣氛作出了很大的貢獻。通過對煙的使用又加強了這種氣氛，制造出隨著距離而增強的散射效果。

由于能夠藏燈的位置太少，一般來說走廊都是讓攝影指導們感到困難重重的地方。康第的解決方法是跟他的紀錄片式的美學相一致的：他把大部分的光源放進了畫面中。

反光是攝影師職業(yè)生涯中的另一個痛苦之源，他們通常都會想方設法消滅反光。然而，在《七宗罪》的走廊場景中，康第卻選擇了容納反光，實際上，他甚故意加強了反光，制造出一種獨特的氣氛。他對這種攝影問題的解決方案很有啟發(fā)性：在走廊里安放有色的光源，于是走廊的墻壁就形成了如同暗淡的鏡子般的反光面。 

從更近的視角為我們展示了這組強烈的藍色日光與橘黃色、綠色的室內(nèi)照明的組合。盡管橘黃色是室內(nèi)照明的常見選擇，康第解釋說他選用綠色既是源自他對現(xiàn)實主義的追求，也是出于他對現(xiàn)場的自然品質(zhì)的觀察?！斑@些房間里有大量的綠，它們來自舊的油漆、霉菌和日光燈管，”他注解道。然而，康第承認，出于“對顏色的需求”，他通過“給光源加一些綠色或橘黃色的色紙”來加強這種色彩飽和的感覺。他還使用了調(diào)壓器來讓橘黃色的燈光進一步變暖。

白天的電視

隨著殺手進入一個全新的照明空間，走廊的戲被打斷。他進入了這棟樓里的一套公寓。米爾斯緊隨其后，攝影機也飛快地帶著我們穿過個房間，穿過黑暗的過道，然后進到一間臥室，那里的三個孩子正在看電視（第303 頁圖5 和圖6）。對這個房間現(xiàn)實主義的處理方式與我們此前看到的怪異的走廊形成了反差。這個室內(nèi)日景是以一種經(jīng)典的形式拍攝的，攝影機右側的窗戶給柔和的藍色日光提供了依據(jù)。這個光被兩盞道具臺燈和一盞雙球形壁燈發(fā)出的暖光平衡?？档谥赋觯骸拔覀冋ㄍ彝馊站埃x外面又冷又暗淡的光線越來越近?！?/span>康第像往常一樣將這一場景與一段個人回憶關聯(lián)起來：“我記得我小時候有過那樣的日子，我們就是伴著這種灰暗的冷光在屋里看電視的。我在人生中親自體驗過這種氛圍——假期不用上學的時候，可外面正下著毛毛雨——于是我在拍攝時也能感受得到?！?/span>

閃　光

孩子們將米爾斯指向衛(wèi)生間，偵探進去之后遭到了兇手的射擊，兇手已經(jīng)降窗外一處狹小的屋頂。這一小段是按“法式精神分裂鏡頭”的風格拍攝的，在這個段落中展露了室外日景的瞥。

穿過令人感到幽閉恐懼的走廊之后，米爾斯跳到了下方的屋頂上（第303 頁圖7），觀眾得以休息片刻?？档趶娬{(diào)，這個片刻對于整個段落的節(jié)奏是個關鍵?！皶r不時地，觀眾需要被太陽或者是日光晃花眼，”他說，“即便我們把他們放在美麗的暗光中，有時也需要給他們劈頭蓋臉的一道閃光。我覺得顏色和光照上需要有節(jié)奏感?！?/span>

講故事

顯然，康第技術上的精湛表現(xiàn)，源于他對拍電影這件事有詩意化的追求。跟許多藝術家一樣，他受到靈感的引誘，而靈感又被他自己的感官和記憶加以豐富。“在拍電影的過程中，我常常會給自己講故事，”他說，“例如，我可能給自己講一個關于住在亞歷山大酒店的房客們的故事。在那些墻壁背后，可能發(fā)生了跟《七宗罪》里一樣駭人的故事，或許我們打開的只是諸多盒子中的一個。奇怪的是，我講的故事常常和導演的不謀而合。有時我們也會有重大分歧，這時我必須服從導演，因為電影是導演創(chuàng)造的世界?！?/span>

對康第來說，這些他給自己講的故事為《七宗罪》影像上的“現(xiàn)實主義”奠定了一些基礎。康第將照片、電影和他構思的個人化故事混雜在一起作為創(chuàng)作參考，這種方式無疑又有一些后現(xiàn)代意味?！斑x景的時候，我就根據(jù)場景構思出相關人物，編造他們的故事，這個過程中也會得到一些靈感。我從一開始就在編造現(xiàn)實。對我來說，‘現(xiàn)實’只是一種特定視角的虛構，我經(jīng)常用‘現(xiàn)代性’（modernity）來形容它。當你用畫面講故事時，需要專注于敘事，自然而然地就會跳出自己的世界，但這個過程中仍有相當大的分享夢和詩意的空間。”

康第立刻補充道，“我說得好像這些想法都是我創(chuàng)造的，但其實我不是一個人在工作?！镀咦谧铩窋z影上的成功很大一部分要歸功于大衛(wèi)·芬奇，因為他推動了我。他是一位極端視覺化的導演，而我并不是隨便跟誰都能做出這樣的作品。我覺得我傾向于把拍攝過程說得好像很輕松。但事實上，這份工作包含了一定程度的煎熬。假如結果是好的，你往往會忘記拍攝時有多艱難！”