從 20 世紀(jì) 80 年代電影中早引入數(shù)字技術(shù)，到2000 年喬治·盧卡斯在其電影《星戰(zhàn)前傳Ⅱ：克隆人的進(jìn)攻》中全程使用數(shù)字手段拍攝（索尼 HDW-F900數(shù)字?jǐn)z影機(jī)）、制作（工業(yè)光魔研發(fā)的各種制作合成軟件）和放映（DLP 1280x1024 數(shù)字放映機(jī)），數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展已經(jīng)使其全面覆蓋了電影制作的整個(gè)領(lǐng)域。 

索尼 HDW-F900

2009 年（第 81 屆）的獲獎(jiǎng)影片《貧民窟的百萬(wàn)富翁》在拍攝中使用了數(shù)字?jǐn)z影設(shè)備（佳能 EOS-1D Mark III 和 Silicon Imaging SI-2K MINI），在此數(shù)字技術(shù)與電影空間——由奧斯卡攝影獎(jiǎng)入圍影片看數(shù)字技術(shù)對(duì)電影空間的影響。 

Silicon Imaging SI-2K MINI

從后期制作的角度看，2001 年（第 73 屆）的入圍影片《逃獄三》在后期制作中使用了數(shù)字中間片技術(shù)（Digital Intermediate，簡(jiǎn)稱(chēng) DI，是采用數(shù)字形式對(duì)拍攝的電影素材進(jìn)行編輯、色彩調(diào)整、后期合成、特效、字幕混合等一系列處理，由于它處于拍攝完片和放映出片之間，因此稱(chēng)為數(shù)字中間片），自 2003 年《鋼琴家》開(kāi)始，之后的影片幾乎都在使用泛數(shù)字化處理，數(shù)字技術(shù)已然成為了一種不可或缺的選擇。

傳統(tǒng)調(diào)光和數(shù)字調(diào)光

由奧斯卡攝影獎(jiǎng)入圍影片的時(shí)間序列表可以看出，2009 年之后的影片出現(xiàn)了大量數(shù)字設(shè)備與膠片共同使用的情況。比如 2011 年的入圍影片《黑天鵝》用到的拍攝手段既有傳統(tǒng) 16mm 膠片，又有流行氣質(zhì)的數(shù)碼單反相機(jī)佳能 1D Mark IV 和佳能 7D。

再比如 2009 年入圍的影片《本杰明·巴頓奇事》在主要選擇使用湯姆遜公司生產(chǎn)的 VIPER 數(shù)字?jǐn)z影機(jī)之外，還部分地使用了索尼公司的 F23 和柯達(dá) 35mm 膠片。

這種數(shù)字與膠片“混搭”使用的影片，先后有《貧民窟的百萬(wàn)富翁》《本杰明·巴頓奇事》《拆彈部隊(duì)》《黑天鵝》《生命之樹(shù)》《地心引力》《一代宗師》，而其跨越的年份從 2009 年直到 2014 年。這種“混搭”使用，除了考慮到不同設(shè)備所擅長(zhǎng)的拍攝環(huán)境和功能實(shí)現(xiàn)外（比如《一代宗師》使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)武打鏡頭的高速表現(xiàn)），對(duì)不同影像質(zhì)感的需求當(dāng)然也是一個(gè)重要的考量因素。

正如《黑天鵝》的攝影師馬修·利巴提說(shuō)過(guò)的兩段話 ：“所有的地鐵場(chǎng)景我們都使用佳能 7D 或 1D Mark IV 拍攝，我可以僅拿一臺(tái) 7D 帶領(lǐng)一個(gè)很小的團(tuán)隊(duì)在地鐵里拍攝一整天。”“我認(rèn)為 16 毫米膠片可以呈現(xiàn)出令人興奮的影像質(zhì)感，尤其當(dāng)你對(duì)它進(jìn)行正確曝光的時(shí)候?！?/span>

在 2000 年以來(lái)奧斯卡攝影獎(jiǎng)入圍影片的名單中，還有三部格外引人注目的影片——《阿凡達(dá)》《雨果》和《少年派的奇幻漂流》，其特別之處是它們均為 3D電影，使用了在電影誕生之前就已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的 3D 攝影技術(shù)。

在 2009 年電影《阿凡達(dá)》的成功再次將人們的視線引向了這一特殊的影像呈現(xiàn)方式，真正引起了人們對(duì) 3D 電影美學(xué)層面的思考。到了 VR電影，電影空間則完全沒(méi)有了邊界，成為人眼自由觀看的“現(xiàn)實(shí)”，自此，電影空間便完全擺脫了銀幕的束縛。

在 2000 年以來(lái)奧斯卡攝影獎(jiǎng)入圍影片的名單中，攝影師盧貝斯基的作品有七部之多，其中《人類(lèi)之子》《地心引力》和《鳥(niǎo)人》三部影片是以長(zhǎng)鏡頭見(jiàn)長(zhǎng)的?！度祟?lèi)之子》中運(yùn)用了兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)是位于影片三分之一處的 4 分鐘長(zhǎng)鏡頭，另一個(gè)是位于影片末尾的 10 分鐘長(zhǎng)鏡頭?！兜匦囊Α返拈_(kāi)場(chǎng)鏡頭就有 12分鐘，全片每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)在 30 秒以上，共由 156 個(gè)鏡頭組成。

《鳥(niǎo)人》拍攝時(shí)長(zhǎng)的鏡頭有 7 分多鐘，后期剪輯時(shí)利用幀間融合手段盡力做到無(wú)縫接合。從成片的視覺(jué)效果看，全片大約僅有 16 處可以被察覺(jué)的剪輯點(diǎn)，長(zhǎng)鏡頭 15 分鐘，其他鏡頭大多在十分鐘左右，幾乎達(dá)到了“一鏡到底”的效果。《地心引力》和《鳥(niǎo)人》的連續(xù)獲獎(jiǎng)顯然要?dú)w功于兩部影片中的長(zhǎng)鏡頭所帶來(lái)的逼真再現(xiàn)效果。

《鳥(niǎo)人》片場(chǎng)

如果把制作電影比喻為一項(xiàng)大工程，長(zhǎng)鏡頭的實(shí)現(xiàn)無(wú)疑是其中復(fù)雜的部分。長(zhǎng)鏡頭意味著更多的資金投入和更長(zhǎng)的制作周期。

以電影《地心引力》為例，為了再現(xiàn)主人公在太空中漂浮的零重力環(huán)境，特效部門(mén)不得不使用虛擬攝影機(jī)（Virtual camera system），在計(jì)算機(jī)中建立一個(gè)虛擬環(huán)境，假定出太空中的光照，包括打在飛船上和演員臉上的光和太空中的背景光等。在后期制作過(guò)程中再把演員的表演合成上去，以此實(shí)現(xiàn)終的效果。該片視覺(jué)效果總監(jiān)蒂莫西·韋伯在受訪時(shí)說(shuō)過(guò)“一個(gè)長(zhǎng)鏡頭其實(shí)就是一個(gè)大工程，為了讓效果真實(shí)可信，我們不得不花費(fèi)數(shù)月的時(shí)間，和阿方索一起去設(shè)計(jì)這個(gè)鏡頭”。

用燈箱完成環(huán)境仿真以指導(dǎo)演員的表演

而電影《鳥(niǎo)人》的攝影師盧貝斯基在受訪時(shí)中，電影空間的存在形式也隨之發(fā)生了質(zhì)的變化，這一談到“如果一年或兩年前，我不認(rèn)為我們有能力拍出這部片子。ALEX攝影機(jī)尤其是 ALEXA M，讓我能長(zhǎng)時(shí)間手持拍攝??”

以上技術(shù)資料印證了一個(gè)不容被懷疑的事實(shí)，那就是如果離開(kāi)計(jì)算機(jī)技術(shù)，電影《地心引力》便不可能實(shí)現(xiàn) ；沒(méi)有輕便可長(zhǎng)久手持的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，電影《鳥(niǎo)人》可能會(huì)是另外一部完全不同的影片。

在那些為追求光效而放棄額外技術(shù)支持的影片中，就先有阿爾芒都的《天堂之日》（第 51 屆奧斯卡獎(jiǎng)攝影獎(jiǎng)，1979），后有盧貝斯基的《荒野獵人》（第 88 奧斯卡獎(jiǎng)攝影獎(jiǎng)，2016）。前者為追求寫(xiě)實(shí)的自然光效果而放棄使用人工光源，后者為同樣目的而堅(jiān)持真實(shí)光效拍攝（不依賴數(shù)字調(diào)色，因而導(dǎo)致拍攝周期加長(zhǎng)）。

《天堂之日》

《荒野獵人》

在電影的舞臺(tái)上，交疊活躍著的商業(yè)大片們，便無(wú)孔不入地利用這些容量去施展著百般花樣。于是有了外太空、宇宙場(chǎng)景（如《地心引力》《星際穿越》）、有了夢(mèng)境以及夢(mèng)境中的夢(mèng)境（如《盜夢(mèng)空間》）、有了未來(lái)世界（如《阿凡達(dá)》）、有了魔界神界（如《哈利·波特》《指環(huán)》）等等。

充足的空間容量需要有更豐富、更新奇的視覺(jué)奇觀去“填充”，而這些呈現(xiàn)在電影空間中的視覺(jué)奇觀絕非是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中可以親歷的。

 附表：2000年-2016年奧斯卡提名作品器材、后期制作、攝影指導(dǎo)清單表