我三十年前進入電影界，第一位師傅是木村威夫先生，他當時已經(jīng)七十多歲了，我才只有十九歲。第一次搭景是要在攝影棚里搭一座很大的妓院。當時是快開拍要做最后收尾時，我們四、五個美術(shù)助理在那個景里面擦榻榻米地板，給場景里的盆栽植物澆水，把木頭磨亮，或是做舊擦臟，就這樣一直做到三更半夜。那個時候我們還比較年輕，就是要做這些基礎(chǔ)的工作，當時我們上面的頭都已經(jīng)回去休息了，但木村老師在這個時候飄了進來，但他不是只有人飄進來，還一手拿著一升酒，一手拎著超市的塑料袋里面裝滿了壽司、生魚片和炸雞，跟我們說「好了！好了！不用再做了，這個景已經(jīng)可以了?！菇又覀兙驮诩伺旱恼虚g，再過幾天就要開拍的景，大家一起喝酒聊天，吃吃喝喝的到深夜，師傅和我們說了很多過去的經(jīng)驗，像是哪位女明星本人真的很漂亮、人很好；哪一位導演跟想像不同，其實很兇在現(xiàn)場像魔鬼一樣。

至今對我來說，那個夜晚的記憶還是很鮮明，讓我知道原來做美術(shù)是那么有趣的事，我可以三十年來一直做，都沒有想過要換其他工作堅持到現(xiàn)在，都是因為那個夜晚，讓初入行的我感受到當美術(shù)是份很有趣、讓人很想做的工作。假如今天在這里我可以重現(xiàn)那一晚的氣氛，讓在座各位也覺得做美術(shù)很有趣，并且想繼續(xù)做下去，就算達到這次工作坊的主要目的了。

我今天要講的都是基本概念，或許大家都已經(jīng)知道，甚至都執(zhí)行過了，但我覺得基本概念還是很重要，所以在這邊還是和大家再次強調(diào)，對電影美術(shù)來說最重要的就是劇本，是最根本也是最重要的東西。每次接到一個案子，主角是男？是女？幾歲？要做的是怎么樣的時代？是未來、過去還是現(xiàn)在？場景在哪里？我們拿到劇本就是讀，就看自己能多進去劇本中，比如說主角的房間是什么樣子？看到文字時，腦海中一定有想像。角色如果是學生，那他上學的這條路會經(jīng)過什么風景？我沒有資格去評判劇本好或壞，但對我來說什么是好的劇本，是在讀的時候自己能否很快進入主角和配角所生活的世界，假設(shè)說主角是一位粉領(lǐng)，我有沒有辦法變成她的立場，去想像她的生活。在讀本階段有沒有辦法讓我很深入去了解，對于我接下來的設(shè)計是非常關(guān)鍵的因素。在讀本的過程中，我會漸漸變成一位粉領(lǐng)，內(nèi)心都會像個女生，我會想像自己下班要吃什么？喜歡把房間布置成什么樣子？喜好是什么？接著會想到非常細的生活層面，比如說這位粉領(lǐng)女主角的爸爸是漁夫，這時我又變成一個中年男子，職業(yè)是漁夫，早上會非常早起床，起床后下樓第一件事是做早餐，一邊看報紙一邊吃早餐，之后很早出門準備工作。

我是屬于想像力比較豐富的人，在劇本上沒有具體寫到的東西，因為我已經(jīng)變成主角或主角周遭的人，我想像的空間會變得非常地滿、非常地細，甚至有時候會暴走，暴走到資訊量、元素太多而迷失，那迷失后要怎么辦呢？就再回來讀劇本，所以劇本是不會變動的基準。其實我有時候就像個變態(tài)歐吉桑，因為我要化身成粉領(lǐng)族或少女，去想像她們的世界，要做很多妄想，主角和電影的世界觀都是由我的幻想去擴張的。你的想像力可以到什么地步，你的可能性就會到什么程度，但同時你要把這些妄想和幻想畫成設(shè)計。這些全部的起始點，取決于你有沒有很開心地去享受妄想的過程，首先你要先把你的世界打開來。

對我來說，美術(shù)最重要的能力是什么？我一路走來不是本科出身，美術(shù)的技術(shù)是一邊工作、一邊學習就可以學起來的，從前是手繪在建筑圖紙，后來電腦繪圖要去學Photoshop、去學Illustrator、又要去學Sketch Up，這些技術(shù)上的東西只要肯學，并花時間去用，就能學會。可是根據(jù)我多年經(jīng)驗及合作過那么多助理，技術(shù)有點不夠，但是有很多妄想和幻想能力，在過程里能夠開心去想像，這才是能不能成為美術(shù)的關(guān)鍵因素。但是我們的根本還是劇本，它是你的出發(fā)點，你能把想像世界擴張到無遠弗屆，當你想抓回來的時候就是去讀劇本，沒有劇本沒有辦法出發(fā)，也沒有辦法走到終點。雖然我一開始就強調(diào)想像力的重要，劇本就是我們前進的軌道，我們要在這個軌道上做到最大的想像，不能偏離，如果我今天沒有符合劇本需求，沒有解讀到導演想要什么，那有再豐富的想像力也是沒有用，所以劇本是我們的起點、也是終點。

在讀劇本的過程，如何讓想像力擴張，相信大家都會去做功課、做田野調(diào)查，假設(shè)我們今天要做是古裝劇，負責道具的美術(shù)，從房子的形式細到門窗的樣式，都要去調(diào)查，調(diào)查價錢也是必須的。現(xiàn)在這個時代，我們先想到的是上網(wǎng)查，去Google，當然這是一個非常便利且有效率的工具。大家平常做功課時，只會上網(wǎng)嗎？這樣夠用嗎？夠齊全嗎？有時候會覺得不夠，也不知道查到的資料是不是真的，或是搜尋出來的都是一樣的東西。這時候我會想要去書店翻找，去圖書館查資料，除了圖片上給予的刺激，文獻文字上的資訊我也會去閱讀，去借或去買書，書籍之外也會看相關(guān)背景的電影，借DVD或是在網(wǎng)路上看影片，里頭有些元素可能是你需要的，把畫面截圖跟相關(guān)的檔案夾一起歸類。除了上述方法，以我的腳能到達、手能查閱的資料之外，我還很喜歡采訪人、跟人聊天。跟專業(yè)人士聊天或采訪他們，是我在美術(shù)田野調(diào)查中第二喜歡的事情，至于第一名是什么等等再揭曉。比如說我今天要做的電影內(nèi)容跟電車有關(guān)，只要有機會我就想辦法跟電車的設(shè)計師、技術(shù)人員或電車迷接觸聊天。

我做過一部電影是跟伐木林業(yè)有關(guān)的，當時我實際跟從事林業(yè)的工作人員相處后才發(fā)現(xiàn)，從前對他們有的都是刻板印象，以為伐木業(yè)的工作只有砍樹，其實不是。他們的工作有非常多的階段，一年四季都不一樣，要種苗、修樹等。只有去采訪他們才能知道這些信息，最好的是還能去到他們的家里，進去他們的房間，觀察他們平常生活是怎么樣的，家里會擺放哪些東西，或者有哪些因為工作才會有的獨特事物。

我目前在做的《臺灣三部曲》（魏德勝導演）就是最好的例子，身為日本人要重現(xiàn)臺灣四百年前的樣子，不要說是日本人了，可能連臺灣人都不知道。我會想自己去感受，所以就去了臺南，去拜訪歷史博物館，找研究大航海時代的臺灣教授、研究西拉雅文化的學者，到推廣西拉雅文化的教室或村落跟真正的西拉雅人請教。去拜訪這些前輩，把所有想問的問題都問清楚，這過程讓我感到很開心、也很有趣。對我來說，不可思議的是荷蘭人居然四百年前就來過臺灣了，這是讀劇本時從沒想像過的事情，在田野調(diào)查的過程中更強化了這些事件的真實性，比如說當時在荷蘭人管理之下，居然有日本人反抗荷蘭人的濱田彌兵衛(wèi)事件，我是讀了劇本才知道的。跟這些學者老師聊天之后，我的想像會更加鉅細靡遺，通常一邊寫筆記時，我腦海里就會有畫面出現(xiàn)，也就是我剛提到的想像力開始擴張了，這是我特別開心的過程，之后工作的時候心情上會更興奮、更躍躍欲試。

在田野調(diào)查過程中，我最喜歡的過程就是在路上散步。因為要做出四百年前的東西，所以我就去了臺南的歷史遺跡，例如安平古堡、赤崁樓，它們早就不是以前的樣子了，周圍環(huán)境也都現(xiàn)代化了，但我還是會想去繞一繞，即使是變成觀光區(qū)的老街也無所謂。只要親身去感受場域的氛圍，就會讓我的想像力再次發(fā)酵，這很不可思議。雖然走在現(xiàn)代的街道，墻壁上有涂鴉、地上冒出榕樹樹根、圍墻有植物冒出來、還有野貓野狗，順便一提，我特別喜歡狗和貓。這些路上遇到的事物，無論時空合不合理，最終都會反映在我的設(shè)計和景里面。我散步的時候不是放空的，在我心里已經(jīng)有想像出的世界了，所以當我走在老街上，我會用腳底板去感受它走起來的感覺，老街雖然是規(guī)劃過的，仍有一些彎曲不筆直的路段，就像我們要搭的某個村莊的后巷；或者我走上階梯時會想像在某個主景里，主角往上爬時看到主場景冒出來的感覺，我會參考一些街道上的高度、寬度和起伏。

我有一部作品《來自獵戶座電影院的邀請》，有點時代感的背景，背景舞臺是在京都，當時我就拜托制片，即使預算很吃緊，還是請讓我一個人去京都一個禮拜做田野調(diào)查。因為我本來就很喜歡京都，每年會去三到四次，到處走走并參訪一些寺廟?！秮碜垣C戶座電影院的邀請》的主要舞臺是在制造西陣織的小鎮(zhèn)，去田野調(diào)查散步時就專走這些地方，跟平常觀光去玩的心情很不一樣?，F(xiàn)在京都也是現(xiàn)代化了，很多舊建筑被拆除，蓋了新大樓，但在散步過程中，你還是會有新的發(fā)現(xiàn)，走進某些后巷就會發(fā)現(xiàn)留有當時的氛圍，所以才說需要去一個星期，因為實際上巷弄都是分散的，有些東西是你要多去走訪才能察覺，有可能你一天走了四、五個小時才能發(fā)現(xiàn)到其中留下來的舊東西。剛開始散步的頭一、二天，我會先大范圍地走，直覺上喜歡的地方會留下印象，然后第三、四天就重復走一遍我特別喜歡的區(qū)域，這時候又會再有新的發(fā)現(xiàn)。在那趟京都散步中，我發(fā)現(xiàn)了一間爵士樂咖啡店，因為我很喜歡爵士樂就進去了，一進去才發(fā)現(xiàn)里面掛滿跟《來自獵戶座電影院的邀請》時代背景幾乎重復的老照片，掛滿了整個墻面，當時覺得真的是挖到寶了。

通過自己的腳去走、自己的眼睛去看、自己的耳朵去聽，都會有不一樣的感受，你的感受一定會跟別人不同，你的五感所體會的東西，都會反應在場景上、反映在電影中。這些不是從網(wǎng)路、書店、圖書館會找到的資料，正因為是你自己親身感受到的獨特，靠資料或網(wǎng)路資訊當然也可以搭出一個場景，而且京都又是大家都喜歡且有特色的地方，要做出好看的場景并不難，但是當你把那些體驗到的感受加進去，都會是一種加分，讓你的景有不一樣的個人調(diào)性，對我來說，這樣才能搭出好的景。

散步田野調(diào)查的過程總是很令人開心，尤其歷史層面的資料實在太多了，一開始我會先全部收集起來，再對照看看跟我想像中的世界觀是否相符，最后再看是否符合劇本的需求和導演的喜好。我在收集資料時會整理出非常多的檔案夾，不管是紙本或電子檔，田野調(diào)查過程結(jié)束后，我會印出來或在電腦上排開，開始做選擇，選擇自己想要的元素后，再做成我想像的世界觀的檔案夾，在挑選的過程中，就創(chuàng)造出了一個新的設(shè)計。

剛提到的《來自獵戶座電影院的邀請》，場景都是在攝影棚搭的，天空的部分是CG（Computer Graphic電腦特效），電影院前面的街道都是搭的。這個主景大大小小的地方都是散步過后收集到的結(jié)晶，有京都特有的屋簷形狀、紅燈區(qū)小酒吧，有個酒吧名叫「Red Stone」，就是我常常去的爵士樂酒吧，這個場景彷彿是從我的藏寶箱里挑出最適合的場景來使用。對設(shè)計師來說，有沒有開心地享受著過程都會反映出來，你自己走在景里可以感到開心的話，演員進來的時候就一定也會開心的，因為你幫他創(chuàng)造出他所需要的世界觀。

原本的設(shè)計圖，是在京都散步過后回到美術(shù)辦公室，我笑嘻嘻地畫出來的。回想那開心構(gòu)筑想像的過程，把可以用的素材實際畫在設(shè)計圖上。這個場景特別想提一下石頭地板，因為當時沒有預算去鋪，所以是用水泥造景做的，每片水泥板大概是1x1.5米的大小，在半乾的狀態(tài)下，請實習生和美術(shù)大學學生雕出石頭地板的質(zhì)感，再鋪在景里面的。有時候很細微的地方像是磁磚的鋪法、顏色、造型，或是門窗形狀等細部設(shè)計，都是靠散步時找到靈感，發(fā)現(xiàn)某種元素適合用在搭景的某個地方?！秮碜垣C戶座電影院的邀請》橫跨幾十年，原來在角落的小店，在幾十年后變成了一家雷鬼音樂吧，這也是我在散步時想到的點子，當時我想趁在京都的夜晚去放松一下，就在我喜歡的街道上找到了一家酒吧，這當然是劇本里沒有的設(shè)定，在改景成現(xiàn)代建筑的時候我要做什么呢？我當時就想那就改成我去過的那家雷鬼酒吧！還有原本的藥局在幾十年后變成了乾洗店，也是散步時我看到的很有趣的結(jié)合，我看到一家乾洗店改裝后并沒有把原本的藥局招牌拆掉，于是我就把這個狀態(tài)也用到了場景里。

你要先有興趣才會有想像力，有了想像力就會對更多事情感到有興趣，這些多數(shù)人不會注意的一般風景，甚至大家覺得不好看的，都會是你在做田野調(diào)查時很好的元素，美術(shù)做的東西有沒有味道、有沒有真實感，都靠這些細部的呈現(xiàn)。一般人毫不在意的地方，如果你在意的話，就撿起來收在你的抽屜里，會讓你的場景有靈魂，場景搭出來的是外殼，要讓它有靈魂與生命，正是取決于這些不重要的小東西。對我來說，好的設(shè)計是在前期發(fā)想去散步時，能對遇到的風景事物產(chǎn)生多大的興趣，然后有沒有辦法存取下來放在你的抽屜里。我相信大家平時也有這些習慣，今天我在這里再提到一次，或許你們今天在回家路上，在已經(jīng)走過好幾次的風景中，會因為有意識的專注而看到新的東西。

最后再回到《來自獵戶座電影院的邀請》，主場景就是電影院、電影院外的廣場、進到電影院的大廳、映廳，以及經(jīng)營電影院的夫妻兩人的家，以上講的都是不同的景，在不同地方搭的。那么經(jīng)營電影院的夫婦的家又是怎么樣的呢？在散步的時候，我發(fā)現(xiàn)了幾間老電影院，拜托他們讓我進去他們家或繞到電影院后面看看，有間電影院后面有個庭院，于是我在設(shè)計上參考了這個地方。因為庭院是電影中的過場鏡頭，這里沒有戲，所以能讓觀眾看了就知道轉(zhuǎn)到電影院夫婦的家了，劇本上只寫了「電影院」、「主屋」，要如何從「主屋」變成上述的設(shè)計靠的就是想像力。放映廳又是另一個搭景，其實放映廳的后面已經(jīng)是攝影棚的墻壁，只有一米的距離，所以臨演觀眾都是擠在里面，等著走出來，一副剛看完電影的感覺。影廳是真的舊電影廳去改景的，影廳的樓上有個放映室，但是因為有二樓座位區(qū)，所以無法按照劇本的設(shè)定，從真正的放映室窗口看到一樓的座位，于是我們就將二樓座位區(qū)圍出了一個房間，另外搭了一個放映室，這樣位置關(guān)系就能符合戲劇需求了。

其實放映室里的放映機也不能用，因為都是現(xiàn)代的東西，當時劇組就到處去找舊式的放映機，結(jié)果在群馬縣荒廢的小學校里面的倉庫，找到一臺舊的不能用的放映機，把它搬回來。那臺舊放映機上面全部都是銹，我們把銹除掉后重新上了顏色，把放映機的機芯都挖空，請燈光師做一個可以轉(zhuǎn)動發(fā)光的機械，聲音是錄音師后制的。因為要從放映室的小窗戶看到座位和銀幕，而銀幕上是當時那個年代的老電影，所以我們是后制用CG合成上去的；另外，反拍放映室的光線是請燈光師打的，工作人員在光線里倒一些粉塵突顯那個氣氛。這部電影有跟CG合作，當時不像現(xiàn)在那么頻繁地使用CG，直到現(xiàn)在我都還在學習如何跟CG合作，每次勘景的時候，我都在思考哪里可以請CG幫忙，因為CG技術(shù)是一直在進步。

很巧的是我之前在群馬縣拍另一部電影時也去過一樣的地方，當時有請一位當?shù)氐膱@藝師傅加入劇組。因為找到了放映機，劇組就要我去看看能不能用，沒想到帶著我去看的當?shù)厝司尤痪褪悄俏粓@藝師傅，簡直比劇本還精彩的巧合，當我告訴他為什么需要這臺放映機時，已經(jīng)是老爺爺?shù)膱@藝師就告訴我，他年輕的時候就是放映師，于是他就成為這部片的放映顧問了。這真的是一種緣分，所以在放映機使用上的調(diào)查和研究，并沒有花太多的功夫。我也給大家一個建議，每部電影你遇到的工作人員，都要跟他們變成好朋友，因為不知道什么時候他們會變成你很重要的資源，在我的職涯里，有很多類似這樣的故事，因為人與人之間的連結(jié)，讓我得到了許多幫助。

田野調(diào)查到設(shè)計之后，接下來就要做更細的角色分析，又回到我們的讀本。一部電影里有許多角色，我們在美術(shù)上要如何去區(qū)分是很重要的課題，這幾年因為日本市場的影響，我做了很多純愛片，做了幾十部都是年輕男女主角談戀愛的劇情，從高中女生做到大學女生，再做到上班族。尤其高中女生特別多，有鄉(xiāng)下的高中女生、城市的高中女生；鄉(xiāng)下還會分成沖繩或北海道，背景就會不一樣。我真的是做了好多學校教室和女孩的房間，即使是同一個女孩，房間都會因為不同時期有不同變化，更何況是不同背景的主角，東京女孩跟北海道女孩一定不一樣，就像臺北女孩和臺南的女孩的房間一定也是不一樣的。爸媽是上班族、公務(wù)員、或在工廠工作，有些人是單親家庭或爺爺奶奶帶大，每個人的成長背景都不一樣。我通常都會特別花心思在角色背景和設(shè)定上，再反應在主角的房間設(shè)計上，這些都會變成主角的特征，因為這些特征讓角色被區(qū)分開來。我也會去做一些采訪和調(diào)查，東京的女孩下課都去哪里玩？和朋友在哪里吃飯？做完這些事會直接回家嗎？鄉(xiāng)下因為沒有電玩中心，年經(jīng)人去哪里玩呢？我常會問自己很多問題，會想去尋找答案。離島又不一樣了，日本離島的年輕女孩下課后都會去釣魚，真的很有意思。為了了解高中女生，我看了很多少女雜志，像〈Can Cam〉，我會收集少女流行雜志，看女孩們的室內(nèi)裝潢。

看雜志或上網(wǎng)找資料，就可以做出好看的女孩房間，但要讓房間有生命力、活起來，你得去分析這個角色喜歡什么、有什么家庭背景、興趣是什么。劇本里沒寫到的東西，我就會去問身邊的年輕女孩，問她們最近流行什么，了解她們腦袋里在想什么。在純愛片流行起來之前，我真的沒有做過女高中生角色的美術(shù)設(shè)計，我做得比較多是寫實或歷史題材，所以我第一次接到這個類型的電影時，也懷疑一個歐吉桑要如何做得出來。但我還是照以往的工作流程，先讀本、進入世界、化身為女主角，勉強自己化身為高中女生真得很害羞，覺得真的辦不到，太沖突了。但就像我剛剛講的，你要開心地去做，并且有躍躍欲試的感覺，要喜歡這個世界觀。如果我全部都抄襲手邊的雜志，拼湊出了一個場景，我問自己「這是一個好的景嗎？」我沒有辦法說這是一個好的景，因為我跟主角是沒有連結(jié)的；我也會問自己「你有自信，讓女主角走進這個房間時，就能直接進入劇中的世界嗎？」我的答案是不行，這樣的做法是無法對演員做保證的。

我的目標并不是要搭出一個漂亮的房間、一張雜志中的照片，要讓場景變成主角的房間，一定要了解主角，如果這個主角的個性是很散漫的，那房間就不會像雜志上那樣漂亮，可能床上丟了早上才穿過的睡衣，矮桌上有散落的零食，甚至是衣服都沒有掛好，衣柜還關(guān)不起來。女孩一定有自己喜歡的小東西，那是你沒有化身為她不會知道的細節(jié)，是沒有標準讓你依循的。室內(nèi)裝潢雜志中的空間是很好看，但作為一個電影的場景只有那樣是沒有說服力的，我們要創(chuàng)造出的是有生活感的房間。我對于電影美術(shù)的目標，是當我做一個高中女生談戀愛的故事，真實的高中女生去看電影時，除了覺得電影很好看之外，也會讓她心想「希望我的房間也是這個樣子」，這就是我的目標。

因為做了太多學生戀愛片，劇情里常常出現(xiàn)校慶，光是校慶的景就做了四次，我們通常會選一間廢校去改景。一開始會回想起以前自己的校慶，印象深刻也記得當時開心的感覺，場景設(shè)計中會有自己原本的記憶，再加上實際到各校去做田野調(diào)查的結(jié)果。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在年輕人的校慶都好豐富，同樣是親手做的東西變得更加色彩繽紛，攤位賣的內(nèi)容也跟以前不一樣。那么我的景要怎么訂標準呢？比他們再厲害一點點就是我自己訂的標準，我第一次做的校慶景，就用了六百根的原木柱去做成校慶舞臺，讓高中生觀眾覺得超越了自己以往做的東西，像是大學生才會做的。因為我除了電影美術(shù)之外，從前也固定幫一個大坂劇團搭景，和舞臺搭景師傅很熟，劇團搭景基本上會用到幾千根的基礎(chǔ)柱，校慶只需要幾百根，但我還是專程請這些舞臺搭景師傅來幫我。為什么要花那么多功夫呢？就是因為我希望高中生觀眾來看電影時，有種「明年的校慶我也要做成這樣子」的目標，他們會嚮往下次校慶來臨的感覺。美術(shù)就是創(chuàng)造出舞臺，讓舞臺上表演的人可以盡興，讓拍攝的人也可以順利和開心，這就是我做美術(shù)的目標，美術(shù)常常被說只是背景，但其實不單純只是背景，美術(shù)發(fā)揮出的力量是可以到這種程度的。

我還有一部作品是《大奧》的電影版，電影的背景是江戶時期，特別的是以往后宮佳麗是女性，這部電影卻是男女反轉(zhuǎn)。大奧就是后宮，跟中國的皇帝很像，當將軍工作完之后，就會通過「御鈴廊」回到生活的地方。因為是性別反轉(zhuǎn)，所以后宮里面都是美男子，將軍才是女生。大奧有非常多長屋，每間長屋是一個單位，有一條走廊和非常多的房間，比如說這是男主角的房間，其他配角就在隔壁條的房間，我要在既有的格局中去設(shè)計，要讓個性鮮明的人住進去，并表現(xiàn)出他的特色，是這部片的功課。一樣的格局，只能靠陳設(shè)跟裝飾去做變化，在角色來來去去中，要讓觀眾知道現(xiàn)在的場景是哪個角色的房間，這也是大家做美術(shù)時會遇上的功課。

當時我們是在京都的片廠中，選了最長的攝影棚來搭建「御鈴廊」?！洞髪W》是我做美術(shù)指導的第一部古裝片，古裝片最常出現(xiàn)的就是紙拉門，占的面積也是最大的，所以要突顯每個房間的不同，紙拉門是很重要的關(guān)鍵元素。我不會在意其他的電影，我第一次做古裝片的目標很單純，就是要做出連自己都沒有看過的景。

在做田野調(diào)查時，看到一分文獻資料，是將軍從一扇門走出來，紙拉門上是孔雀，兩隻白色的孔雀，兩扇門上各一隻，而且畫的是一整隻，背景則是山水。畫紙拉門是專門的技術(shù)，所以我們請了一位畫師來畫，我跟他說想在門上孔雀，但只要畫出羽毛或尾巴的部分。我當時是這樣向畫師形容的：「請想像御鈴廊上方十二米的地方飛著一隻很大的白色孔雀，因為很大隻，所以在飛翔的時候，羽毛就垂了下來。」這是紙拉門上花紋的靈感來源。以前江戶城里地位最高的人所用的紙拉門都會上金箔，不過我這次用的主色不是金色，而是淺咖啡色，但還是放了金色的元素，我用淺咖啡為底畫上想要的圖案，再把金色用噴槍帶上去。

京都片廠的搭景或質(zhì)感的師傅都是專做古裝劇的，當我要用金色效果的時候，他們就很自然地問是不是想要來點金色的云朵，我回答質(zhì)感師傅說「不是，我要的是喪尸被消滅的時候，最后的魂魄從嘴里飄出來的感覺?！刮疫@么說并不是毫無來由或故意整師傅，是我看劇本時覺得被關(guān)在大奧里的美男子都懷有一種怨恨，每天要爭寵斗爭，他們的怨念就很像喪尸魂魄跑出來的感覺，而我就把怨念具象化地表現(xiàn)在紙拉門上。當時我就是以上述的內(nèi)容跟導演提案，導演也很開心地接受了。

再來介紹每個角色的房間，主角水野的個性非常爽朗，他的房間的紙拉門花紋概念是「往井里丟了一顆石頭產(chǎn)生的水波紋，再加上魚的影子」，表現(xiàn)出水野的爽朗與正直。除了紙拉門，還搭配了插花，我們當時請了真正的花道老師從東京遠道而來，跟著劇組住一個月，依照每個空間的氣氛設(shè)計花藝，水野房間的花藝概念是從水邊長出的藤蔓開花。畫面中這個空間在日文里叫「床之間」（とこのま），男主角的房間中會有人的變化、季節(jié)時間的變化，我們就利用更換捲軸和花藝來表現(xiàn)。

還有以往在嬪妃房間不可能出現(xiàn)的刀，也因為是男女反轉(zhuǎn)，為了強調(diào)是男性的房間，就在里頭擺設(shè)了刀。

下一個房間是水野的直屬上司藤波，宮斗劇中一定要有個喜歡算計的壞人，藤波就是這個角色。我花了一點心思想營造出密室談?wù)撽幹\的氛圍，所以掛了竹簾，下面接的紙拉門也刻意加上橫向的線條，跟拉門上竹簾有連貫的感覺。每個房間都有一個主色，藤波用的是一種臟臟的紫色，表現(xiàn)他總是在密謀的感覺。松島也是個壞人，他的生存之道就是攏絡(luò)年經(jīng)美男子們，給我一種蜘蛛絲的感覺，所以松島房間的概念就是蜘蛛網(wǎng)，就像「御鈴廊」的孔雀一樣，我不放很具象的全貌，只放局部，顏色也壓得比較暗，跟真正的蜘蛛絲一樣，有時候看不到，但在某些光線下又看得清楚，另外也加了重點圖案，作為一種特色調(diào)味，這是用竹子的剖面沾了涂料印上去的花樣。

「玉座之間」也就是將軍問政的地方，女將軍初到江戶城，我想表現(xiàn)她雷厲風行的行事風格，小時候我常跑去家后面玩，那里有間很老的神社，神社里的松樹樹齡都很老，樹根盤根錯節(jié)，復雜又猙獰，放射狀伸展出去，有很多隆起的部分制造出小洞窟，我把這里當成迷宮玩。小時候蒐集怪獸系列橡皮擦，我會把怪獸放在樹根上玩起假裝自己是怪獸的游戲，所以從小我就蠻喜歡樹根的。這次看劇本做角色分析時，就覺得樹根可以出場了，想用樹根表達將軍很有生命力的感覺。這里的圖樣設(shè)計也是采取不同于尋常的視角，大家腦海中對松樹都有差不多的模樣，但我不想要具象的表現(xiàn)，于是就把樹根放在最容易被拍到的地方。幫我畫這幅松樹畫的畫師，當時是個才二十二、二十三歲的年輕女孩，我想傳達想像的畫面比較難用言語形容，我就帶著她去京都的寺廟趴在地上看樹根，觀察它們成長的樣子，告訴她哪些是我特別想要的感覺。在說明概念的時候，我也是請她想像有顆松樹長得很高，高到超過了房子，只看得到樹根，只有一些垂下來的樹枝在橫梁上，可以看到一些葉子。時隔多年再來看這些設(shè)計圖，覺得很多地方都做得蠻到位，很忠實地表達出我想要的東西。

接下來的場景是男主角水野被將軍指名了，晚上就要到御寢所過夜，這場景是最后設(shè)計的，那時候我已經(jīng)被掏空了，過程中一直想辦法用紙拉門表現(xiàn)，也覺得有點膩了，所以這邊我想到了用瀑布的感覺來呈現(xiàn)，但不用圖畫去做具象的表現(xiàn)，而是利用了黑色漆的肌理。以《大奧》為例跟大家說明，如何用設(shè)定去區(qū)分角色的特征，對當時的我是很大的挑戰(zhàn)。那是我第一次做古裝的美術(shù)指導，加上格局是被固定住的，要如何做得好看，并且配合那么多角色，當時做了蠻多思考的。

對我來說，設(shè)計圖都不是最后的定稿，是搭景過程的溝通工具，有時一樣、有時會變得不一樣，需要調(diào)整是常有的事，它的意義不是照著做出一樣的東西，是和不同師傅工作時有個底，讓大家腦海中的想像不至于落差太多。每個人工作方式不同，也有設(shè)計師希望景能跟設(shè)計圖一模一樣，但我就還好，有些變化我是允許的。當時設(shè)計水野房間，去了專做紙拉門的店家，他們實際涂了非常多的水藍色給我看，最終呈現(xiàn)出的藍色也不會是一樣的，因為在電影里會根據(jù)不同場次做燈光變化和四季改變，顏色會有多重的面貌。當然我也會用色票，因為要有個標準去討論，但在我心中的顏色表情就是會變化，使用的鏡頭、燈光，甚至旁邊的東西都會影響顏色在眼里顯色的感覺，如同我們?nèi)タ春＃缣斓暮?、陰天的海、夕陽的海、颱風的海，海水都會有不同的變化，一天的早中晚都會不一樣了。在水藍色的房間里，最亮的時候會是早上，因為陽光斜射才照得進來，到了中午因為太陽跑到屋頂上，房間是會變暗的。所以最后在銀幕上看作品，我通常不滿意不會是因為顏色等特定元素，而是整體氛圍和意象跟當初想像的不同，我通常不會在意一個地方做得不對，而是會在意整體的感覺是否跑掉了。

設(shè)計階段是一種獨立作業(yè)，收集很多情報資訊后，我就會像小時候玩怪獸游戲一樣，把這些景都變成我的娃娃屋，不管是一個房間、一整個家、或一個小鎮(zhèn)，都是玩娃娃屋的游戲。屋子要是東西向或南北向、窗戶位置要如何才能符合劇本需求，整個過程都會先用草稿畫出來再驗證，不對就再重畫、再驗證，方向?qū)α嗽偃ニ伎佳輪T的動線，這階段通常我會一個人趴在桌子上笑嘻嘻地畫圖，畫個兩三天后方案雛形才會出來。我從小就很喜歡動手做東西，也喜歡捏黏土，捏好的東西就放著排排站，因為越來越多，爸爸就買了畫板給我，要我把所有東西放在上面，不可以超過，但我做的東西實在太多，很快就超出了畫板，后來爸爸沒辦法，因為日式房屋都有緣廊，爸爸說整條走廊都讓你當畫板吧！于是我越捏越多，做了城堡、電車軌道等。所以設(shè)計初稿時，我會畫很多設(shè)計稿去確定方案，就像在捏黏土一樣，現(xiàn)在我設(shè)計女孩房間、主婦廚房，就像小時候在緣廊排東西一樣的感覺，這會讓我想起小時候開心的記憶。到最后定稿了，就把玩偶娃娃放進去，像是男主角進去，在這里說了什么臺詞，第二男主角又接著說了什么。進去實際走位就是驗證的過程，確定每場戲都不會穿幫，就表示這個方案成功了！我邊笑、邊玩、邊驗證的時候，助理都會覺得很不舒服，因為我總是一個人對著桌子傻笑。

草稿一開始只是簡單的線條，之后就會后來越完整，例如《哪啊哪啊~ 神去村》的場景，草稿不是要把整座村莊搭出來，比較是為了在自己腦海匯整出整體設(shè)定，確認家與家之間的動線，然后再把場景分出方案。因為不是所有景都能搭在同一個地方，例如劇本里中村家跟木材工廠是連在一起的，當時我先厘清走位動線，再配合實際搭景地的環(huán)境條件做了方案。跟導演勘景時，他就很喜歡這里的環(huán)境，原本在這里有間空屋，但狀況不是很好，我們就把空屋改成制材所，在空屋墻外加上招牌、堆積的木材與機具，整個感覺就出來了。初期在想配置跟動線時，會畫比較多的平面配置圖，之后才會進行房子外觀和室內(nèi)設(shè)計，其中一個主景的廚房，里面曬了很多衣服，這個點子是我實際去林業(yè)人家中觀察到的，他們會把衣物曬在家里，是因為植林都是在高緯度的地區(qū)，衣服曬在外面不會乾，當時發(fā)現(xiàn)所有人家都這樣，我覺得很有趣就用在電影里。為了表現(xiàn)這個職業(yè)的特色，我讓每個人家里都陳設(shè)一些晾在室內(nèi)的衣服，有的拉了一條線曬，有的是掛了很多曬衣架。一開始看劇本上寫著村莊有條主要干道，覺得應該是很熱鬧、有很多商店的街道，所以原本的設(shè)計偏向商店街的感覺，但導演一直說方向不對，他要的是更簡陋的感覺，經(jīng)過幾次討論才知道原來導演心目中的主要干道只是一條小路，路邊有個小賣店。這就是我一邊讓想像去發(fā)展，一邊跟導演討論的過程中收回來，最終完成了導演想要的東西。

無論有多少預算，每一件作品最后總是會被預算和時間追趕，設(shè)計調(diào)查過程、導演討論過程都非常愉快，但是估價單交給制片，不可能第一次就通過，一定會被說太高。每次估價都會超過預算，接下來就要幫場景設(shè)計瘦身。整個過程可能就要回到原點重來一次，再看一次劇本找出最必要的場景，再玩一次娃娃屋，可能這次屋子再少一點東西，然后再去做提案。比如說今天要搭的是我們現(xiàn)在這個會議室，分析了分鏡圖與鏡位，確認哪里拍得到，拍到的部分或許只要搭一半場景就足夠，需要搭實的？還是可以虛一點？天花板會不會全部拍到？如果重點戲在后半部，可能前面就不搭了；最后再看自己的底線在哪里？哪里的質(zhì)感一定要好？這就像是一種討價還價的過程。通常預算要過沒有那么簡單，剛才提到的都是還可以搭景的情況，有時候可能連景都不能搭，變成去找一個外景或半成品做修蓋，或用陳設(shè)去達成。有時候甚至會考慮這場戲是否有必要？最后連戲都被砍掉了。這對于美術(shù)指導來說是最辛苦的地方，因為我很想保護我的設(shè)計，又不能這么強勢一直爆預算，這樣下次就沒有工作找你了；如果聽制片的話，把場景一直縮減，把所有自己想做的地方都砍掉，變成又小又簡陋的景，這樣下次導演就不找你了。這是一個很無趣又特別辛苦的地方，但又很重要。

美術(shù)指導在日文叫美術(shù)監(jiān)督，監(jiān)督跟導演的意思是一樣，在日本電影很景氣的年代，美術(shù)監(jiān)督有很大的地位，想做什么就做什么，可以予取予求；但現(xiàn)在已經(jīng)不是那個年代了?，F(xiàn)在景氣越來越差，預算是越來越少，好不容易做到一部賣座作品，制作公司決定要做第二集，大家以為預算應該會提高，但通常續(xù)集在日本預算會比第一集還要低的，日本生態(tài)就是這樣的。我很喜歡電影，也很喜歡美術(shù)，雖然越做越辛苦，還是想繼續(xù)做，現(xiàn)在做美術(shù)的功力在于如何用有限預算發(fā)揮最大的效益，當然這觀念從以前到現(xiàn)在都沒有變，但是現(xiàn)在更讓人特別有感，即使這樣我還是希望能開心地工作。該如何判定景要縮減多少，又要能達到效益，還是只能回去看劇本，在預算縮減下，盡量去做功課、調(diào)查，找時間去散步、去感受，盡量在制景上不偷工減料。比如《來自獵戶座電影院的邀請》的主景是電影院，當時在國外網(wǎng)站找到一款很喜歡的壁紙，那是真正的老壁紙，是古董。理想上是整個電影院大廳都想貼那款壁紙，但是太貴了，預算上不允許，我又很不想放棄它，于是選擇用在幾個重點地方，比如說這顆鏡頭一定會拍到的地方，就放在背景做成公布欄；另一個地方則是女主角很常出現(xiàn)的販賣部后面；第三個在入口處張貼電影海報的窗框里。挑出幾個重要地方，重點式的放入真的很想要的元素，也就沒有遺憾了。

主景電影院的時間軸很長，大小事情都發(fā)生在里面，所以就用花藝的陳設(shè)來做變化，讓觀眾知道時間的流逝，這也是用較少的預算達到需要的效果。這里有個小插曲，女主角宮澤理惠演出時間軸那么長的戲，從年輕演到有點年紀，她都有感受到陳設(shè)變化的小地方，殺青的時候，她找了陳設(shè)組負責花藝的人說：「因為你用心地在每次換景時特別換了這些花，在時間跨度很大的不同場景中，因為有花做區(qū)別，讓我能很快入戲。每次在這個場景演戲時都很開心，真希望這部電影不要殺青，可以一直演下去，真的很謝謝你！」身為美術(shù)指導聽到這件事情也很感動，因為這就是我們的工作，相信大家也有類似的經(jīng)驗，演員特別來和你道謝，這也是我能持續(xù)拍下去的動力之一。另外，已經(jīng)逝世的重量級演員原田芳雄在殺青后對我說：「很久沒看到這么有生氣活力的場景，在里頭演得很盡興，真的是特別想要謝謝你，想來和你握個手。」當時聽到這么一席話，真的比得到任何獎項的肯定還要感動，覺得美術(shù)組的辛苦和努力都有被看到，也很慶幸有接這部片。

當時我們還有另一個很大的壓力，有部日本片《永遠的三丁目》，第一集非常的賣座，時代背景剛好跟《來自獵戶座電影院的邀請》相同，《永遠的三丁目2》跟我們的上映也正好撞期，他們?nèi)康木岸际谴畛鰜淼?，也用了大量的CG，我們的預算是他們的十分之一，當然也不是要跟別人比較，但是因為存在這個壓力，大家變得非常團結(jié)。電影不是一個人可以完成的，大家都絞盡腦汁想用最小的花費，發(fā)揮最大的功效，所以《來自獵戶座電影院的邀請》是全體工作人員努力的結(jié)晶。今天在場很多人都有相當程度的經(jīng)驗，相信也是因為這些感動時刻，就是因為這些小事情的累積，讓大家愿意繼續(xù)做這么辛苦的工作。過程中一定有不愉快有爭執(zhí)，但最后大家可以互相握手道謝，也是讓我能持續(xù)一部一部拍下去的動力，我現(xiàn)在可以說自己做這份工作是蠻驕傲的，而且無怨無悔，美術(shù)真的是份很有夢想的工作。

接下來要談的是美術(shù)跟視覺效果合作的部分，我入行的時候是完全沒有CG的，畫面上除了演員之外的所有東西都是美術(shù)組要做出來，或和其他部門配合要如何拍攝?，F(xiàn)在視效技術(shù)日新月異，例如以往要搭兩層的建筑物，現(xiàn)在只要搭一層，一樓以上只要貼綠板，請CG合成就可以了。我特別受到?jīng)_擊是在做《速度與激情33：東京漂移》時，澀谷車站前有一個最車水馬龍的多向交叉路口，人車非常多，有一場戲設(shè)定要在這邊拍，分鏡圖上有超多臺跑車要在那邊甩尾，我們就想說怎么可能拍得出來。對日本劇組來說，想在澀谷路口拍戲是不可能達成，之前取其他外景來改景時，穿幫和不需要的東西都要靠美術(shù)加上搭景去蓋住。當時日本制片對電影組說你們要在那邊拍片是不可能的，跟公家機關(guān)申請許可就不可能過，就算拿到了也很難控管狀況，他們就說完全不用擔心，后來才知道他們這一場打算完全用CG去做。當時的我們還是無法想像，因為車還是需要在路面上跑，我不了解要怎么執(zhí)行，也就無從判斷美術(shù)需要做到哪里，于是我就跟好萊塢的視效總監(jiān)一起去澀谷散步，實際討論彼此要做到哪里，視效總監(jiān)表示只要歸類到建筑物的，視效都能做，包含涉谷車站，不管幾層樓都可以。

因為我們不可能還特地到美國去搭景，日本美術(shù)組就負責丈量，貼在地上的東西就是我們要精準測量出來，再交接給對方。我們測量了車道寬幅，往上多少才是人行道，人行道多寬，隔多久會有一個電線桿或盆栽。丈量方法也很有趣，早晨四點到五點之間人車最少，所以一天只有那一小時可以作業(yè)，去量尺寸，還要用色票去比對馬路上的線和磚等等物件的顏色，量了三個禮拜才量完，最后把所有數(shù)據(jù)做成非常詳細的平面圖，把這個圖紙交給美國團隊，在美國重現(xiàn)澀谷路口，劇組回到好萊塢找了個廢棄的飛機場，在跑道上把道路搭出來，旁邊的建筑物都是CG建出來的。CG給大家的感覺是什么都做得到，既可以重現(xiàn)實景，又可以創(chuàng)造虛構(gòu)的東西，感覺能發(fā)揮得無遠弗屆的樣子，不過還是會有只有美術(shù)組才能做到與發(fā)揮的部分。對美術(shù)的作業(yè)來說，是否有CG最大的差別是必須去跟他們討論開會，彼此之間要做到哪里，但是每部作品的條件、預算、時間都不同，所以并沒有一個標準，無法畫出一條很明顯的界線。

《海難1890》是很多年前的作品，不過仍然可以討論一些美術(shù)與CG合作的細節(jié)。遠景是全CG，下帆的畫面是實拍，但拍的是模型，我們在戶外的路面上搭了甲板，船上都是真的，海跟海浪是CG。我們是在土耳其的片廠搭景，這個景不可能搭在水上，是搭在路面上，所以沒辦法晃動，通常想呈現(xiàn)搖晃感，會把船放在油壓機上，用電腦控制去計算出晃動，但當時估價后，發(fā)現(xiàn)要把那么大的景放在油壓機上是很大的預算，于是我們把錢省下來花在攝影器材上，請攝影師使用吊臂跟攝影鏡頭去制造出搖晃感。整艘船我們只有做一部分，船頭是請CG做的，如果只是一艘航行中的船，做到這樣程度就可以拍了，但是根據(jù)劇情，這艘船從土耳其出發(fā)到橫濱港會遇到暴風雨、船難，最后下沉，所以這個景遇到要拍暴風雨的戲就不堪用了。要拍災難片會有風、浪還有雨，都要靠現(xiàn)場特效幫忙，也一定是在攝影棚內(nèi)比較好操作，加上海難的戲是在夜晚，也有燈光的問題，所以一模一樣的東西我們在攝影棚里再搭一次。

我們架了一個洩水道，上面有儲水池可以儲兩噸的水，還有止水閘門，當兩噸的水量從洩水道一口氣滑下來，打到止水板就會產(chǎn)生反作用力，打到船的甲板制造出被浪打到的效果。另外，我們做了六臺造浪裝置，所以遇到暴風雨的那場戲我們可以靈活運用；還有另一種造浪裝置很像加農(nóng)砲，是噴射型的，也有六、七臺，制造出來的是相對小的水花，有些小浪打到船身是用這個創(chuàng)造現(xiàn)場特效的感覺；還有三臺造雨機從上面灑水，當然也有巨大的風扇制造出風的感覺。剛有提到用油壓機成本會很高，所以棚內(nèi)的這個景是固定的，沒辦法創(chuàng)造出船身晃動感，也是靠著攝影機和演員的表現(xiàn)，那怎么訓練演員的默契呢？我們在戶外搭了一塊傾斜板，讓演員習慣站著的時候可以保持一樣的傾斜角度。拍攝前他們在傾斜板上訓練了一個多月，由導演組負責訓練他們，包含所有的水手臨演和主角，因為大家動作沒有一致就會穿幫，這幾十個演員要很有默契，并且讓身體記住這感受。

另外的一個景是砲艙，砲口外也有造浪的機器，除了演員，陳設(shè)物也可以表達出傾斜的狀態(tài)，空中吊了很多陳設(shè)道具，再用線連結(jié)起來拉出相同的歪斜感。唯一搭出真正傾斜的景只有鍋爐室，一開始也是先做平的，由于這個景有淹水的戲，所以我們就把景蓋在泳池旁邊。這場戲的設(shè)定就是因為鍋爐室淹水，造成機器損壞爆炸，導致船最后下沉，所以這是很關(guān)鍵的一場戲。鍋爐室剛開始搭的是水平的，拍完水平狀態(tài)的戲后，就請吊車來把景的一邊吊高，因為需要讓整個景傾斜，又要裝水、又有演員在里面做戲，怕整個支撐度會不夠，所以外殼是用鋼鐵焊起來的。

還有一部分海難戲的場景是用模型船，模型是在日本做的，大家都知道日本特攝片很有名，這艘船是由專門做哥吉拉系列街景的現(xiàn)場特效公司制作，因為模型移動很方便，要拍天氣好的出航戲，就把這艘船移到室外，加上風扇就拍出船起帆的畫面。船模型還有另一個很重要的作用，拍大遠景時就用模型船的素材，合上土耳其的海和背景的城市，比如船航行在海上就是拍攝這艘模型船去合成素材的。這個團隊在制作模型時，場景已經(jīng)搭好了，于是模型團隊就派代表到土耳其做詳細的丈量紀錄，再回到日本制作出來?！逗ｋy1890》就分成在土耳其1:1大小的景，在日本做了縮小模型，CG則由日本和法國團隊共同制作，完成了暴風雨船難的部分。這部電影是災難片，通常CG的預算是比較高的，但實際上執(zhí)行估價后，金額超乎我們的預期，所以在過程中又把原本預計用CG的地方轉(zhuǎn)嫁到美術(shù)組上，這是我們常會遇到的狀況。剛開始我們都以為CG可以做，但因為限制需要讓美術(shù)組幫忙，最終美術(shù)組還是需要有一定的實力才能應變。

電影中遇難的土耳其船員們漂流到了日本，村莊的人把他們救了上來。這個場景是診療所，后面的海是CG，診療所的室外是在神戶搭的外景，搭景地原本是座橘子園，我們砍掉一些樹制造出空間搭房屋和陳設(shè)道具。進到屋內(nèi)后就轉(zhuǎn)到棚內(nèi)的景了，建筑物內(nèi)外連戲常常是美術(shù)的一大課題，有些東西需要做兩套，特別是玄關(guān)、門窗、廊道，有時要配合CG，所以也要思考搭景的范圍，要搭多大范圍的景讓視效組延伸，需要思考的方面會變得比較多。

設(shè)計概念圖有時候還有另一個功用，劇本里描寫診療所是在海邊，制片組要去找景會有點困難，所以就由美術(shù)先把概念畫出來跟導演確認過后，再請制片組去找類似的地方。電影中有個妓女院場景是在一個漁港搭的，室內(nèi)景則是在京都片廠，這個景的設(shè)定就是鄉(xiāng)下地方的妓女院，主要的客人是漁夫，捕完魚就直接劃船來到妓女院前的港口。前面提到京都片廠是專門拍古裝劇的，因為常需要古裝劇的搭景，會有幾個基礎(chǔ)房屋是不會拆的，以方便改蓋成不同古裝片的場景，這次我們也是利用棚內(nèi)基礎(chǔ)的景去改建的。中庭部分本來是室內(nèi)景，我們把中間的兩個房間拆掉，放進泥土與植栽，下了石板路，改成一個中庭。因為《大奧》和《海難1890》在京都片廠的經(jīng)驗，讓我學到新的方法，京都片廠的師傅很會做排列組合，計算景和景之間如何拆裝，拆解計算的技術(shù)熟練，改景方案就會有效率快速又省錢，一個基底可以變成妓女院，也可以變成城堡房間，或者變成現(xiàn)代劇里和式的家。剛剛有提到我們找了個漁港來改景，將現(xiàn)代港口改搭成我們需要的景，剩下的就讓CG幫我們加上。

另一段戲中男主角從海難被救到漁村來，他恢復體力之后，在高處遠眺災難現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)所有船員都死了，船也沉了。這顆鏡頭只有破碎的船是CG做的，其他都是外景，導演很喜歡這里才選擇這個外景地，因為這里的巖石形狀特別好看，導演希望船是破碎在這些巖石上的。電影中的海難是實際發(fā)生的故事，外景地跟海難實際地點很近，這片海景很漂亮，所以這里也是風景名勝區(qū)，旁邊有很多觀景臺，男主角站在懸崖邊的路都是搭出來的，景的下面是觀景臺，制片組跟當?shù)刈隽藚f(xié)調(diào)，拆掉觀景臺的樓梯和扶手，山崖邊的質(zhì)感都是做出來的。我們敲打很薄的鐵板去創(chuàng)造巖石肌理的底，再往鐵板上鋪水泥、灑泥土、種綠植，做出的道路是戲劇的動線。最好的情況是找到完全符合戲劇需求的外景，什么都不用動，但找不到的時候就只能用美術(shù)搭景去補足，通常CG會比較難做跟演員動線重疊的部分，所以還是需要搭景，這種情況搭景是相對較省事、省錢的。除了海難的戲之外，還有其他許多跟CG配合的部分，導演本身就很喜歡使用CG，所以概念上會比較知道如何利用CG，因此有些場景需要用到CG時，進行溝通時導演也比較容易接受。

《哪啊哪啊~ 神去村》是關(guān)于伐木的電影，導演非?？咕苁褂肅G，怕會不自然，所以總是盡量用實景拍。當前期討論概念設(shè)計時，他也明白有些畫面的確需要用到CG，但他還是要求美術(shù)盡量用搭景的方式拍。電影的高潮是一段深山村落的信仰習俗，每幾年舉辦一次的祭典中，選出一棵樹齡千年以上的衫木鋸倒，從山頂架的木軌道推下山，沖下山的神木代表男性性器，軌道盡頭有個稻草做成的女性性器象征，讓神木沖撞象征的稻草，這是日本實際會有的風俗。主場景就是這顆大杉木，樹的景是一比一搭出來的，我們做了一個鐵框架，在外面貼上杉木皮，這個景的困難處是要搭在高山頂，但我們不可能在高山上搭景，地方很窄又沒有機具，我們是在山下的工廠制作，分成四截搬到山上再組裝起來。這場戲是從一棵樹被砍出缺口后再鋸斷，鋸斷后要推倒，然后再去除樹枝，將樹的前端砍成尖尖的，最大的挑戰(zhàn)就是如何盡量發(fā)揮美術(shù)能完成的部分，讓CG的作業(yè)量減到最少。我們在地面上搭了一部分的景，讓演員可以砍樹，再把樹被砍倒后的樹根部分做出來。砍樹的步驟是先砍再鋸，所以要有可以砍的樹干，我們把一塊真的樹木塞進鐵架做的假樹干讓演員砍，樹的上端當然是請CG幫忙加的，所以這棵大樹也是結(jié)合眾人之力才完成的。樹干的一側(cè)被砍出缺口后，另一側(cè)要被鋸斷，鋸子的縫隙中要噴出木屑，假樹干是中空的，就讓工作人員躲在里面，配合演員鋸的動作，把木屑從里面吹出來。到目前為止，除了大樹上延伸的部分是CG，其他的部分都是實拍的。

樹干被推倒后拉到軌道上，然后主角爬上樹干，跟著樹干往下沖。樹干被推上軌道、推到山崖邊到準備往下沖都是實拍，主角也是真的爬到假樹干上，開始往下墜之前，是用吊車把樹干后端吊起來，所以是真的拍往前傾的狀態(tài)，攝影機放在正前方捕捉主角坐在樹干上，后端翹起來的驚險感覺，以上都是實際在山頂拍的。后面鏡頭的木頭軌道非常地長，又有動作戲，于是我們做了6：1的模型，樹也縮小六分之一，上面做了一個小小的染谷將太人偶，也就是男主角的復制品。搭景地除了要符合劇本需求，也要確認作業(yè)車是可以上去的，勘景后丈量了外景地，然后開始做模型的木軌，傾斜角度跟原本實景的軌道一樣，長度也計算好，讓模型樹干最后可以滑行到相對位置，達到撞擊的效果。即使是六分之一的模型，整個做出來還是很有規(guī)模的，導演要的戲劇效果是帶點夸張搞笑的，所以人偶里面故意不放骨架，迷你樹干往下沖的時候，樹干上的人偶四肢就會亂甩，像軟體動物一樣有特色，導演故意要做出一個用CG也做不出來、人類演員也演不出來的效果。演員的近景是在山頂拍的，最后撞擊完的戲是在山下拍的，也就是推下來前跟撞完后都是用1：1的實景拍攝，滑下來的過程和撞擊瞬間是用模型拍攝，看起來是連貫，但其實分成兩部分。

雖然有CG特效，好像工作上可以輕松一點，電影的可能性也比以往更擴大，但CG是否可以全面取代美術(shù)的工作其實不盡然，過去在畫面上所有東西都是美術(shù)做的，但因為有CG的關(guān)系，美術(shù)在看不見的地方要做的工作是相對增加的。未來美術(shù)組要花心思做的是如何與CG配合，能做得更好、花得更少，我們腦筋要更靈活，想出各種合作的Idea，相信之后會有很多跟CG配合的地方，也不會只有一種做法。

最后再聊聊勘景，勘景也是美術(shù)非常重要的工作，這是我覺得最需要想像力的地方，在尚未呈現(xiàn)最終樣貌的環(huán)境里，想像如何去改造，做不到這件事，勘景就只是浪費時間，勘景既是預想方案，也是觀察導演和攝影師反應的好機會。大家在勘景車聊天時，我都會去觀察導演的反應，什么話題讓他眼睛一亮或皺眉頭，都會讓我特別在意和好奇。我常常會去問導演對事物的感覺，雖然有時候我的感覺很好，但還是會想知道他們的意見。有時候在勘景現(xiàn)場，我會馬上很有想法，知道該怎么執(zhí)行，但轉(zhuǎn)過頭卻發(fā)現(xiàn)導演的表情看來很不滿意，我就會好奇為什么；有時候我剛到一個地點就覺得連看都不用看了，但導演卻馬上說就是這里了，有時候會這樣出現(xiàn)很極端的兩種看法。我會想要抽絲剝繭地去了解導演的想法，尤其跟第一次合作的導演，在前期的準備階段，特別要去觀察，這是了解導演思考方式的最佳捷徑，所以跟導演去勘景的機會是很重要的。

《哪啊哪啊~ 神去村》在山頂?shù)拇罹暗?，剛開始勘景就是一片草原，什么都沒有，往下走的搭景地也是什么都沒有，這種環(huán)境下只能用想像力去想該如何處理，怎么搭出戲劇的動線?，F(xiàn)在來越難找外景地，尤其是在日本，因為人造物越來越多，早期像黑澤明這樣的大師，如果有個很想用的場景中多了一棟小屋，想拆了它，劇組就去把它拆掉，但現(xiàn)在當然不能這樣。找場景不能期待找到百分之百完美的地方，因為不可能有個地方跟劇本的世界觀是一模一樣，所以每到一個地方，我都會看其優(yōu)缺點，優(yōu)點是什么，缺點可以怎么去補救，幾個勘景地點來做比較?？本皶r不要太在意不好、不夠的地方，例如去看一個房間，我會看穿幫的面積大概多少？可以如何遮掉？優(yōu)點在哪里？能幫我節(jié)省多少時間和預算？勘景的時候通常會做兩件事：想像計算，還有觀察導演和攝影師的喜好。這次和大家分享我在做美術(shù)指導的心情和準則，這些都不是一個標準，根據(jù)大家的個性和經(jīng)歷方式也都會不同的。

Q：因為鏡頭的選擇需要長距離時，在攝影棚搭景會不會因此受限？

花谷秀文：這是一個很重要的問題，關(guān)于在攝影棚里搭景，因為鏡位的關(guān)系，距離不夠的時候該怎么辦，幾乎是每次搭景都會遇到的問題。有空間并不代表景就能搭很大，因為有預算的問題，當發(fā)現(xiàn)這個問題時，我會很早開始思考我能捨棄什么？同時我也會想替代方案，美術(shù)經(jīng)常需要思考這類的問題。若有時間、空間、金錢上的限制，我不會先負面地認為這是一個缺點，而是會先想這個空間的優(yōu)點是什么，進而從這個優(yōu)點去發(fā)想。以《來自獵戶座電影院的邀請》里電影院外的廣場來說，我理想中的設(shè)計是更大的長方形廣場，但是男主角一開始走下來的后巷也很重要，那里和廣場是連貫的，所以吃掉了廣場的空間，后來廣場就被壓縮成接近正方形的設(shè)計。雖然廣場變窄了，后來我決定把電影院大廳直接放進來，讓整個景有更多的層次和景深。原本電影院大廳是要去找實際外景拍的，但是我不去糾結(jié)距離不夠長的困境，反而把重點放在從廣場連到后巷是連貫的感覺，在有限的距離中盡量壓縮廣場到后巷的距離，用多出來的空間做了電影院大廳。

另外，導演的希望是可以一鏡到底拍男主角從后巷走過廣場到電影院的路徑，希望呈現(xiàn)這條路很長的感覺，但是因為場地條件的限制沒辦法做到，不如我把它縮短，去創(chuàng)造出電影院大廳的空間，所以我建議導演可以分成幾個鏡頭拍，不用一鏡到底也可以表達路很長的感受。我在搭景上多創(chuàng)造出廣場跟電影院大廳位置的關(guān)系，因為大廳的大門是玻璃門，從廣場可以看進電影院大廳，從大廳內(nèi)也可以看見廣場，我推這個替代方案時還附加了縮短距離后的優(yōu)點，讓導演拍到電影院大廳所有內(nèi)外關(guān)系時，可以一鏡到底，也更為通透，讓拍攝電影院門口時的鏡位相對是比較自由的。

攝影棚不夠大是每部電影常常要解決的問題，這讓我想到《臺灣三部曲》里有一座很大的山，在這座山上有一座荷屬東印度公司所建的熱蘭遮城，大家通常會想到山與城要拆開，但是局部搭在一起也有它的好處，當我們在天秤兩端衡量時，有兩個首要考慮的條件，第一是造價很高，第二個是高度上的危險。因為這個場景太大了，不能只靠美術(shù)組去思考所有方案，需要跟許多其他部門討論，其中也有人提議把山切成兩半，考慮到高度降低就比較不危險，建造成本跟時間也會減少。這座山上還有城堡，通往城堡途中還有幾個建筑物，當時我的考量是整座山蓋起來，在拍攝上可以減少非常多的麻煩，因為三部戲要同時拍攝，山體下半部戲份比較多，上半部戲份較少，但也有很重要的戲，而且中間有條主要道路都是很重要的戲，身為這部片的美術(shù)，還是希望山上的相對關(guān)系是一體的、連貫的。于是我就把有戲的主要動線劃分出來，維持連貫，但只搭局部。特別重要的戲發(fā)生在商館、醫(yī)院和主要道路，原本拉遠的鏡頭一定是需要特效幫忙的，所以就搭局部讓近景的戲可以直接拍。我們計算有幾顆遠景鏡頭，再跟視效總監(jiān)確認我們可以省略到什么程度，也就是不需要做出一個完整的山體。

《臺灣三部曲》的導演同時也是監(jiān)制，要管創(chuàng)意也要顧及預算，導演想要降低預算的部分，我用其他方式回饋給他，讓他去做一個衡量，這時候制片也會有他的考量，除了擔心預算，也會擔心安全上的問題，制片組會認為矮一點比較好，太高他們會不放心，但其實切成兩半還是有十米左右，還是很危險，無論高矮的安全措施都是要做好的。我們也跟專業(yè)人士討論過，切成兩半要做兩套安全系統(tǒng)，跟做一套的價錢是差很多的，我們都沒想到矮的安全措施反而比較貴，原本以為會省錢的方案，結(jié)果在其他部分產(chǎn)生了意想不到的費用。遇到限制的時候，想辦法去突破會需要很多討論，因為山是這部電影的主景，雖然結(jié)論還沒有很明確，但這是個案例，用來說明執(zhí)行上的配套措施是很重要的。

在《臺灣三部曲》這么多大規(guī)模的景中，這座山是我最想做的，對我來說，讓主角可以從上面直接跑下來很關(guān)鍵、很重要的，我認為《臺灣三部曲》的顏面就是這座山。美術(shù)遇到限制時需要和其他組別協(xié)調(diào)和說服，需要一退一進，回到剛才的問題，碰到攝影棚太窄的限制，不要只是負面地想著這是一個限制，雖然心中有理想的模樣，我會思考我可以取捨到什么地步，又可以從什么地方把它彌補回來。很多時候我們?yōu)閯〗M省下的錢，也許能讓大家在現(xiàn)場吃好一點的便當也不錯啊，抱持著犧牲會成為其他地方的貢獻，這樣的心態(tài)比較好。今天我做了一個讓步，雖然理想的景好像被扣分了，但是看這個分數(shù)轉(zhuǎn)移到哪里，值不值得，這點更重要?？鄣舻牡胤讲粫В谄渌胤揭欢ㄗ兂闪艘环N加分。我的理念是當無法達到一百分的時候也不要放棄，看看手邊的資源能做到幾分，只要被扣除的部分所換來的結(jié)果是值得的，我就過得去。另外，現(xiàn)在日本電影市場也特別不景氣，每部戲的預算越做越少，所以常常達不到自己的理想，希望大家抱持著這樣的信念，雖然電影越來越難做，預算越來越少，也不要放棄，在有限預算中達到最大值，理想在過程中有挫折，也不要氣餒，評估能做多少讓步，然后讓它成為值得的讓步就好了。

回到先前的主題，發(fā)想是很重要的，解決問題的能力也是一種想像力。導演也有自己理想的畫面，當他想要某顆鏡頭，卻遇上很多限制時，他也會極力爭取，一個地方無法讓步時，可能在其他地方就要做交換。每次看到導演或其他工作人員為了創(chuàng)作極力爭取的樣子，自己也會想拿出同樣的態(tài)度面對困難。如果導演或美術(shù)指導，這些領(lǐng)頭羊的態(tài)度是積極的時候，劇組的氣氛就會往這樣的方向走。做電影或美術(shù)，都是從克服大大小小的困難所累積出來的，不管大環(huán)境的走向，我認為態(tài)度是非常重要的。想像力是很重要的，卻不是一蹴可幾的，要培養(yǎng)遇到問題時去發(fā)想解決方法的想像力，平時要累積應變的能力。

聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。

來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/wJl1pR6o4Dcmf83H-gS9jA