第一遍看完《又見奈良》，還沒走出影院，我便推薦給了眾多親朋好友：因為它又好笑、又好哭、又溫柔、又殘酷。
回家后一直在回想，回想劇中人物的命運，無論是銀幕上還是生活中，很長時間沒有在電影中見到這般輕松幽默又不失深情厚誼的氣質(zhì)了，所以又去看了第二遍。片子還沒有公映，已經(jīng)有觀眾自發(fā)地三刷了。那么《又見奈良》究竟好在哪里？
《又見奈良》的故事主線：一位年近八旬的東北養(yǎng)母，千里迢迢去日本奈良尋找失聯(lián)多年的遺孤養(yǎng)女。從年齡上推測，“尋女”這件事可能是老人家生前的最大夙愿了。導演鵬飛在訪談和映后談中都提及過，這個故事是他在閱讀了一本關(guān)于養(yǎng)母訪談的書中發(fā)現(xiàn)的，因為他發(fā)現(xiàn)很多養(yǎng)母都希望可以去日本看望她們的養(yǎng)女，但大部分人都因為種種原因沒能實現(xiàn)這個愿望，所以他打算通過電影替她們圓夢。
《又見奈良》
而在映后談觀眾交流環(huán)節(jié)中，有些觀眾替自己的奶奶到日本尋過親，有的是有這樣的愿望而未能實現(xiàn)，這些與遺孤族群有過真實連結(jié)的觀眾或哽咽、或含淚發(fā)言。正因為故事從生活中來，很多觀眾在情感上便會贊嘆這個故事的真實感。體驗生活——創(chuàng)作真實故事的必要條件導演鵬飛每次創(chuàng)作之前都會先去“體驗生活”，這個習慣從他第一部電影《地下香》就開始了，一直延續(xù)到《米花之味》和《又見奈良》。拍《地下香》之前，他和團隊去住地下室，拍《米花之味》之前去云南邊境的寨子里生活了一年。這次拍《又見奈良》則是在閱讀了大量與遺孤有關(guān)的文獻之后去日本生活了8個月。
《地下香》中的地下室
除了自己提前“體驗生活”，其他創(chuàng)作人員也紛紛參與其中。比如這次演員英澤就提前10天住進了所扮演的角色——小澤的房間，而上次拍《米花之味》時，她更是早早地與飾演她女兒的小演員一起生活、朝夕相處。
鵬飛導演的影片風格有著大量豐富的生活化細節(jié)：臺詞、動作、表情……這些細節(jié)的處理讓故事“縫合”得更加真實和親切，與一些憑空想象出來的故事是決然不同的。
舉個“栗子”，在肉店買肉的片段為何會讓觀眾笑聲連連？那是因為導演在日本生活時點菜看不懂日語，只能依賴于身體語言，所以有了這個通過學動物的叫聲來買肉的片段。再比如，通過屋頂?shù)拇箦伵袛嗄募矣袕闹袊厝サ娜?。這是導演曾對大量遺孤二代、三代進行深度探訪所挖掘到的真實細節(jié)。
《又見奈良》
道具也別有用心。比如奶奶包信的老式蕾絲白絳，是典型的八九十年代很多家庭中蓋電視的布；又比如一開始在居酒屋，小澤給警察吉澤推薦的酒，是黑龍江特產(chǎn)玉泉方瓶。正是因為每次拍攝前劇組都會去當?shù)厣詈荛L時間，所以即便角色離主創(chuàng)的生活很陌生，即便《又見奈良》只拍了19天，即便影片的時長只有100分鐘。大量的生活細節(jié)也能讓故事變得越來越可信，這也是為什么看了兩次出來，都會關(guān)心角色的生活吧。我真切地相信角色是真實存在的。影片中雖然有大量的生活細節(jié)，但并沒有變成無章法的生活流，而是被縫織在編劇的語言體系里，所以影片既是生活的，更是“故事的”。隨便舉例，奶奶第一次走進小澤的房間，了解到小澤通過業(yè)余時間做小旗子來打零工，側(cè)面顯現(xiàn)出小澤在日本生活的艱辛。于是“小旗子”不斷在劇中出現(xiàn)，當奶奶看到小澤在等車時也會拿出綠盒子做小旗的時候，也開始幫忙做?？措娨暤臅r候、在寺廟長椅等待的時候……這樣不斷地重復和對照，“小旗子”把小澤、奶奶、老警察三個人物緊密地聯(lián)系在一起。
《又見奈良》
小澤和奶奶泡腳的細節(jié)也很符合中國人的生活方式，它對照了警察吉澤的日式泡澡。既有結(jié)構(gòu)上的對照，又符合中日文化習俗，表現(xiàn)出各自生活的狀態(tài)，強化了吉澤的孤獨。吉澤每晚回家前先摸信箱查看來信這一橋段，也重復了兩次，但兩次是不同的：第一次是去看，第二次是去摸。至于由小澤的請假所引發(fā)的社畜情節(jié)，也通過不斷重復來強化小澤在工作中的難處，逐步加深了小澤對奶奶尋女之事的關(guān)注和上心。
《又見奈良》
影片中，奶奶拍照時總是忘記拆下鏡頭蓋，相機里也經(jīng)常忘裝膠卷，聽導演說也飾來自于他的生活經(jīng)驗。這個細節(jié)對于平時不玩攝影的奶奶來說再真實不過，影片讓“白照了”和“白找了”有了某種象征關(guān)系。
這些細節(jié)不斷地重復與變奏，被精心地編織進劇作的語言中，有了敘事和暗喻的功能。通過和鵬飛導演聊天，他經(jīng)常說覺得臺詞太多了，希望人物少說話，也經(jīng)常說自己想要加臺詞，但好像怎么都加不進去了。由此可以看出他很尊重人物的行動，沒有過度依賴語言。這既符合生活邏輯，也符合電影語言的邏輯。生活中我們大部分的交流其實不是通過語言完成的，而是行動。大多數(shù)人在生活中也沒有在不停說話，更多是做事的狀態(tài)。何況在這部作品中，大部分的人生活都很孤獨，與外界沒有太多的情感連結(jié)。在電影院的封閉時空里播放的沉浸感，也有助于很好地展現(xiàn)人物的行為和表情，觀眾能更有耐心地欣賞和解讀。
《又見奈良》
從《地下香》到《又見奈良》，鵬飛導演的作品都比較安靜，人物沉浸在自己的生活中，沒有過多的語言表達，用司空見慣的生活日常展現(xiàn)他們的心理活動。所以演員的表演風格也是生活化的，甚至是平淡的，需要細賞。對于觀眾來說，恰恰因為人物的語言比較少，可以更多地關(guān)注人物的行動，一邊好奇，一邊通過耐心觀看來發(fā)現(xiàn)細節(jié)。于是主動權(quán)交回給了觀眾，主創(chuàng)負責編碼，觀眾負責解碼，創(chuàng)作的語言也因此變得含蓄起來，有了生活的韻味。自《米花之味》上映以來，觀眾詼諧的笑聲幾乎成了觀賞鵬飛導演作品的標配。我們在片中總能發(fā)現(xiàn)許多生活化的笑料，它們并沒有依賴太多語言，而是靠情境和行為動作。奶奶通過模仿動物的叫聲去肉店買肉的例子自不必說，寺廟長椅上奶奶和警察吉澤互相交換照片以及一起做小旗的笑點也為大家津津樂道。兩人語言不通，長時間坐在一起，情感紐帶小澤的空缺又造成了雙方的尷尬，于是觸發(fā)了很多生活化的笑點。
《又見奈良》
這種通過情境和動作引發(fā)的笑點，其實讓電影避免了小品化的刻意搞笑和甩包袱，而是讓笑料符合生活邏輯、劇情邏輯和人物邏輯，是從生活中自然地流淌出來的。正因為沒有太依賴語言，所以很多敘事是通過行動完成的，更加簡潔有力。觀眾仿佛也得到了某種尊重，沒有太多的臺詞交代導致被打擾或“劇透”，也得以安安靜靜且流暢地跟著故事走，甚至參與敘事，觀眾的想象力縫合了敘事線。
《又見奈良》
隨便舉例，奶奶在異國的無助感，通過坐在長椅上守著行李箱的鏡頭就展示出來了。再有，小澤去機場接奶奶，匆匆忙忙穿過人群，四處張望后目光若有所定，一個轉(zhuǎn)場，二人坐上汽車準備回家。全程沒有一句話，卻交代得明明白白。行動代替語言，不但敘事簡潔，也帶來了情感上的含蓄蘊藉。有意思的是，鵬飛導演的三部影片，高潮和結(jié)尾幾乎都是靠肢體語言和情境表達的。有時，不靠語言靠動作，也是人物表達情緒最直接最有力的方式。《地下香》里，男主尋找女主的情景表達，是通過他去超市買女主用過的香氛，上公交車跟隨一個可能是女主的女子，站在人潮擁擠的天橋上短暫的發(fā)呆等一系列日常動作表現(xiàn)出來的；也是通過女主在格子間撥打推銷保險的電話，短暫的工作間隙在樓梯過道徘徊等這些日常動作完成的。
《地下香》里擁擠的格子間
《米花之味》結(jié)尾處母女二人在溶洞里共舞，完成了某種情感上的彌合?！队忠娔瘟肌防飳と巳私M沉默不語地長時間的走路，抒發(fā)了人物的情感，表現(xiàn)了人物的處境。
《又見奈良》
在這些情感濃度很高的段落里，人物因為無言，而凸顯了內(nèi)心情感的豐沛與孤獨，似乎更符合人在表達最原始情感時的樸素。說之故言之;言之不足故長言之;長言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
論題材，導演的三部作品都容易讓人聯(lián)想到嚴肅和沉重?！兜叵孪恪分v生活在地下室的打工族，《米花之味》講云南邊境的留守兒童和從城市打拼歸來的單親母親，《又見奈良》則是講跨國尋女的老母親和二戰(zhàn)遺孤歸國后的不適處境。英澤飾演的三個角色，從小云到葉喃再到小澤，都面對一種非常艱辛的生活狀態(tài)。但導演的處理方式卻是通過輕松調(diào)皮的調(diào)劑，和清新自然的鏡頭語言，讓觀眾帶著某種愉悅不知不覺進入故事，完成觀影，而且這種表達越來越自覺。
《米花之味》
這種表達首先借助于影像在視覺上的清新明快，從《米花之味》開始，導演就開啟了這種影像風格，結(jié)合了自然與民俗，讓我們看到了人與自然、文化的聯(lián)系，因此人的個人處境似乎便沒那么孤獨和沉重了。《又見奈良》中奈良的自然風光，以及日式的清新質(zhì)感，都在消減故事的沉重。在交代歷史背景的片頭動畫中，導演也選擇了沒頭腦與不高興式的調(diào)皮畫風。生活已然殘酷沉重，就不要再去強化它，這些清新明快和調(diào)皮幽默的展現(xiàn)形式讓觀眾輕松地進入故事。自從與鈴木慶一先生合作，影片的配樂也調(diào)皮了起來，有一種頑童氣質(zhì)。這好像也是一種生活態(tài)度，在面對生活的苦難時，可以跳出來，拿出幽默的童稚視角。這種跳出來觀看的視點，也符合喜劇的產(chǎn)生條件——拉遠了看。（鈴木先生這次有在片中飾演角色，有興趣的觀眾可以找彩蛋。）恰恰是這種表達方式上的輕松幽默，對比生活底色的艱辛苦澀，讓故事有了某種張力，某種味道，某種不被生活吞噬的豁達。導演經(jīng)常說，希望淡淡的。想必這也是他的作品的情感表達方式。《又見奈良》中，觀眾對養(yǎng)女陳麗華回到日本后的生活充滿了好奇，尋找麗華也是調(diào)動主角情緒、調(diào)動觀眾情緒的重要牽引，然而影片對麗華世界的呈現(xiàn)卻一直非常的委婉和隱晦。首先全片并沒有呈現(xiàn)麗華的生活狀態(tài)，那些與她有過交集的房東、管理員朋友、歸國者同儕，都沒有過多提及麗華的生活，他們甚至不知道她的日文名字，也沒有和她相處的細節(jié)，所以麗華這個人物更加讓人牽掛。
《又見奈良》中的麗華
其次，影片也沒有告訴觀眾，到底有沒有找到麗華，麗華到底是不是還活著。這就更加讓人擔心麗華，也擔心起尋找她的奶奶。
影片對麗華最直接的展現(xiàn)，大概要數(shù)她寄給奶奶的幾張照片，以及她的幾封信。然而她在信里提到的美好生活是她的真實生活嗎？結(jié)合麗華曾經(jīng)的房東老板的述說，我們可以聯(lián)想到她在日本生活的很不適，信中的內(nèi)容或許只是報喜不報憂而已。作為尋找麗華最重要的人物——奶奶，影片的呈現(xiàn)也非常含蓄，并沒有讓奶奶去講之前與麗華相處的故事。要知道從1945年到1995年，整整50年，養(yǎng)母在自己家庭非常拮據(jù)的情況下?lián)狃B(yǎng)了一個侵略者民族留下來的孩子，影片也沒有講奶奶為什么非要在這個時候來找麗華，為了這趟旅行她究竟準備了多少年，更沒有讓奶奶有太多的言語和表情，奶奶所做的，是通過不停走路去尋找，并在尋找的過程中適應(yīng)日本的生活。通過尋找，我們似乎又能看到麗華的處境，曾經(jīng)的房東說麗華因為交不起房租就去店里打工做甜甜圈，又因為言語不通被誤解，甚至因為從中國回來的特殊身份被冤枉偷東西，都能讓我們想象到麗華的處境。而且，影片通過看似漫不經(jīng)心地呈現(xiàn)在尋找過程中很多遺孤的生活現(xiàn)狀，通過呈現(xiàn)作為二代遺孤的小澤忙碌艱辛的生活，都可以讓我們想象50多歲才回到日本的麗華的真實處境。然而影片所呈現(xiàn)給我們的非常克制，那些真正重要的，似乎都沒有直接給出。通過各種鋪墊，讓觀眾充滿想象和關(guān)切，在淡淡的故事里感受深厚綿延的情感。
左二：小川紳介
第一次看完《又見奈良》，我讀到小川紳介的一段話，“看電影，從想看電影的那一刻就開始了。”對我來說，看完電影走出影院后其實仍未結(jié)束，劇中人物的過去與將來仍讓我持續(xù)關(guān)注和牽掛，總也放不下。于是看電影便成了一段漫長的旅程，開始了便再難結(jié)束。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/樹兒同學來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/pJE4Oq16gsXUZcEWaG-EMw
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