“互聯(lián)網+”早已深入各行各業(yè)，在影視這個文化前沿行業(yè)也不會例外。曾經在大銀幕電影史留下過輝煌光績電影人，如何在這個小銀幕網絡視頻時代站穩(wěn)立足，重塑經典？剛剛過去的第七屆北京國際電影節(jié)，“合拍”、“網大”、“IP”這等關鍵熱詞再次熱議。但如何在新的商業(yè)主流時代，回歸到電影的本體—故事創(chuàng)作。我們榮幸邀請到了中國當代負盛名的編劇蘆葦先生，以“個人創(chuàng)作理念分享”為主題，與大家交流。

蘆葦先生，是中國當代負盛名的編劇、導演之一，現(xiàn)任西部電影集團編劇，中國影協(xié)理事，國家一級編劇。其擔任編劇的傳世佳作有《霸別姬》，《活著》，《圖雅的婚事》，《紅櫻桃》，《西夏路迢迢》等。知名作品《霸別姬》《活著》及《圖雅的婚事》，三者分別拿下了一個戛納“金棕櫚大獎”，一個戛納評委會大獎和男演員獎，還有一座柏林金熊。蘆葦先生保持著平均一年一部電影劇本的產量，他一方面與主流的導演合作，另一方面又似乎與那個圈子保持著距離，被稱為特立獨行的編劇。

重視商業(yè)類型片

在中國電影界專業(yè)領域里，我可能是早提出重視類型片的。那時候是80年代末期90年代初期。我自己也參與了中國早的幾部成功的類型片的劇本創(chuàng)作，如《瘋狂的代價》，《的瘋狂》這都是當年的票房冠亞軍。在我剛入行的階段，就已經對電影所帶來的經濟效益是持著一個非常在乎的態(tài)度。這不僅是當時的任務，也是個人觀點上的認同，電影如果要堅持做下去，如果沒有商業(yè)回報的利潤，是做不下去的。無論是在電影業(yè)的哪個崗位，哪個階段，都要掌握商業(yè)類型的基本功。

當時在西影廠，吳天明是廠長。廠長說“你們掙錢去，藝術我來搞”，所以當時我們是有任務的，也只有一個選擇，那就是拍商業(yè)類型片。當時的電影市場，并非用票房來衡量，當時的衡量標準單位是賣出的拷貝數(shù)。在那個年代，如果你賣出的拷貝數(shù)達到100個，那就意味著開始賺錢了。達到200個，意味著很賺錢。達到300，就是名副其實的大賺?！兜寞偪瘛焚u到了330個拷貝，《瘋狂的代價》賣了接近300個。我寫過20部劇本，投拍的有12部，11部是掙錢的。少我覺得自己是個對老板有交代有良心的編劇，掙多掙少先不說，少不讓人賠。

《霸別姬》其實非常好萊塢

《霸別姬》是一部商業(yè)與藝術結合的非常好的影片。既獲得了戛納，又獲得了4500萬的票房。當時電影票一張4塊錢，如果換成當今，《霸別姬》的票房應該是12-15億。但《霸別姬》在敘事方式上是非常好萊塢的，它只不過在故事內容上是中國化的，帶有中國強烈的個性。但劇作技巧和敘事方法是徹底好萊塢的。當時，陳凱歌找我說劇本的時候，我就問他投資是多少錢，他說光一個尊龍就是200萬美金。我說既然投資這么大，那就必須得拍情節(jié)片。你之前拍的四部都不是情節(jié)片，情有可原，因為是小投資。如果你現(xiàn)在拿了這么多投資，還繼續(xù)拍你很任性的導演電影，如果失敗就雙方都不好看。不管情節(jié)片也罷，非情節(jié)片也好，各有各的規(guī)定性與范圍。《霸別姬》到目前為止，依然是中國電影里情節(jié)密度的電影之一。情節(jié)密度與投資成正比，當你投資大的時候，情節(jié)密度也大。情節(jié)密度是戲劇性內容的構成，跟場次無關。

《霸別姬》寫了87場，拍完剪輯后是85場。有的電影場次很多，高密度的情節(jié)片有的時候場次會達到1000多，這完全根據(jù)電影內容與類型所決定的。品質才是核心根本。

電影劇本的創(chuàng)作方法是有一個基本規(guī)律的。各種各樣的理論家，把電影劇作分為三段式，有的人分為四段式。但其實本質上是一樣的。劇作結構與交響樂一樣，交響樂的構成基本上也是三幕式。交響樂在18-19世紀才成為一個成熟的音樂類別。無論三段還是四段，這些結構都不是主要的。結構就好像一個生產零件的車工，這些只是制作的程序。重要的是品質。雖說結構這是大家常用的工作方法，但不能保證品質好。操作制作程序沒有錯誤，但質量不行的情況也大有所在。就像大部分的電影都是程序無錯，但就是不好看，因為品質不行，缺乏感人的力量。但這也是難的，因為一切技法都可以教，唯獨感人的力量教不了。

一切技法皆可教，唯獨感人的力量教不了

可以交流的是劇本的寫作方法，唯獨價值觀的取向和打動心靈的力量是不可說。這不可說，是來自天賦點，天生自帶有就有，沒有的話，后天雖說也能培養(yǎng)，但需要長時間打磨和切磋。魯迅說“從血管里流出的都是血，從河流里流出來的都是水”。史詩的技巧，敘事結構，敘事方法，或許可以交流研究探討，史詩的視角沒有辦法交流的。這是個人看問題看事物的價值觀與經驗決定的。

《霸別姬》在我創(chuàng)作的過程中，從來沒有想過寫個史詩，我只是想非常忠實的把中國戲曲藝人的真實生活寫出來，這是我的出發(fā)點。寫《霸別姬》時，心中暗定的目標是意大利導演貝托魯奇的《末代皇帝》，我要達到它這個水準。有方向，有目標，少在你下筆行走的時候不會迷失。

中國電影的硬件很厲害，但軟件很成問題。中國電影的質量差，編劇也有不可推卸的責任。職業(yè)編劇個人素質的好壞，與院校是沒直接關系的，好編劇都是可遇而不可求的，具有獨立精神的。我自己是沒念過書的，初二就下鄉(xiāng)了。工作的時候，提筆就要寫戲。直接面對的就是生產，直接面對的就是畫面。按照教育體系來排，我是做不了編劇的。但現(xiàn)在做的還可以的原因，也是得益于自己在攝制組一直從事線的生產，有實戰(zhàn)經驗。雖說我是個編劇，但我的習慣是在現(xiàn)場盯。

沒有人是能上天的全能型選手，要對自己和他人有認知

電影的類型實在是太多了，法國有個戲劇理論家分析總結了戲劇的類型是128種。電影的類型比戲劇是只多不少，因為電影空間更大，可能性更多。全流的小說改編成電影的是少之又少，因為題材素材，文字與影像的特點不一樣?！督谈浮吩陔娪笆飞鲜橇鹘浀洌谖膶W范疇里，它是二流小說。電影的神奇也就在這里，可以把一流變二三流，反之亦然。

任何一個編劇，導演，都沒有全知全能型，都是有個人局限的，也都是有個人自己擅長的。有人跑百米是，但跑馬拉松就是倒數(shù)。比如我對科幻一無所知，但對正劇，悲劇，傳奇是有所感悟的。于是把自己嚴格的規(guī)定在這三個范圍之內，這是我可以動筆的內容類型。各位投資人是要抓項目，抓創(chuàng)作，抓題材，抓生產，用人的時候就要用其長處。導演有個天生錯覺，就總覺得自己是全能型選手，什么都能干。這是他們的潛意識里的人生理想，但不是他們的能力。尤其是中國導演對自己的能力缺乏認識，總想要到更多的投資，錢是多多益善。拍過影史名片《廣島之戀》的法國導演阿倫.雷乃曾說過一句話，讓我非常感動，他說“我的電影投資不要超過75萬美金，因為我的觀眾只有這么多。我的片子是極其小眾的，如果超過75萬美金，我不能保證我能夠回收資本，會讓老板遭受損失，這件事情是我不能做的”。但阿倫.雷乃不是個只自己玩小圈子藝術的人，他的作品在世界電影史留名，他創(chuàng)造了新的電影語言，同樣他還保證了資本回收。

電影的寫作方式，有一個根本的需求，就是服務于故事本身。不管用什么辦法創(chuàng)作，只要故事精彩。換句話說，你生產一個商品會有各種方式，但你的目的只有一個，作為投資者來講，你必須要把成本降低，在沒有利潤的情況下，必須要保本，這是商業(yè)里基本的一個要求，因為資本是必須要回報的。

你有多少錢，給多少錢，辦多少事。寫戲要根據(jù)投資資金來寫。根據(jù)資金的盤子，來做一個片子。知道分寸，什么可以寫，什么不可以寫。寫了不能拍，等于白寫。從寫劇本的階段，就控制住成本的實現(xiàn)。一個片子的場面有多大，其實在劇本階段就已經完成了。電影作為產業(yè)來說，是有投資規(guī)模的，打算做什么樣的投資計劃。有多少錢是個問題，第二個問題是在這么多錢的范圍內，找適合于自己的項目。第三個問題是找人，有沒有擔當這個項目能力的創(chuàng)作者。作為投資者要明白，與你合作的這個人的長處與短處是什么，在什么樣的情況下，他可以發(fā)揮出他的長處，在什么樣的條件下，會暴露出他的短處。這個行業(yè)是嚴重依靠于編導的才華與專長的。

好劇本判斷標準

首先是價值觀，三觀正確。美國所有商業(yè)片的價值觀沒有出過問題，你可以說大片也有各種爛，但挑不出它的價值觀的毛病，這個價值觀是符合他們的民族性與國家的。如果這個項目三觀混亂，對社會沒有責任，就算票房的成功，也會覺得說話沒底氣，臉上無光，腰桿不硬。當價值觀混亂的時候，會導致產品的低俗化，當?shù)退谆纬墒袌龌?，會成為病態(tài)的延續(xù)。這樣其實對社會是沒有責任心的。這是雙生雙向的，看電影的大部分還是年輕人，三觀建立的還不算完全，低俗化的電影只會讓他們更加三觀混亂。這樣的電影是賺錢了，但對社會是不負責任的，更慘的是既賠了錢，也還對社會不負責。

其次是專業(yè)技巧。必須要有內行來做，具備專業(yè)水準。日本的導演有非常好的專業(yè)技巧訓練傳統(tǒng)，如果要當導演，你必須寫好劇本。這個傳統(tǒng)培養(yǎng)了一批戰(zhàn)后的日本知名導演，像黑澤明，橋本忍。這代導演的敘事結構沒有犯過錯誤，而我們有很多導演的戲的敘事都不忍直視，專業(yè)與電影制作的每一環(huán)節(jié)脫了節(jié)。