作為當(dāng)今最具影響力的國際電影節(jié)之一，戛納電影節(jié)對于電影的藝術(shù)性和作者性有非常強的關(guān)注。當(dāng)然，好萊塢的大制作上的電影也非常喜歡戛納，不少大片都選擇在戛納首映。

每年參加戛納的電影都很多，但是能夠拿獎，或者放映之后引起很大轟動的電影并不多，我們從得獎以及放映后取得高分和高口碑的電影中，選擇了 15 部電影，結(jié)合國外知名網(wǎng)站 indiewire 的文章進行了盤點。

看看這些電影在塑造影像上有什么特點，以及這些攝影師是如何利用攝影機的。

indiewire 原文網(wǎng)址：https://www.indiewire.com/2019/05/cannes-2019-cameras-lenses-cinematography-survey-1202139519/

金棕櫚大獎：《寄生蟲》

導(dǎo)演：奉俊昊

攝影指導(dǎo)：洪坰杓

格式：4K、2.35：1

攝影機：Arri Alexa 65

奉俊昊：至于使用膠片或數(shù)字，我覺得找出了符合技術(shù)的美學(xué)就可以了。反正最終這些都是為了故事和人物而設(shè)置的。

攝像機同樣使用了拍攝《玉子》時的ARRI ALEXA 65，因為攝影指導(dǎo)洪坰杓很滿意這個攝影機,所以就用了。雖然《寄生蟲》不是那種展示技術(shù)的電影，但是技術(shù)方面質(zhì)量的差異在后期制作的時候感受也是特別深，所以電影也做了全景聲。

拍攝《雪國列車》時，畫幅是1.85：1，《玉子》是2.35：1。而這次因為角色很重要，而且還是一整家人一起，所以就想用2.35：1，把所有演員放到一個構(gòu)圖里面是非常重要的。

評委會大獎：《大西洋》Atlantics

導(dǎo)演: Mati Diop

攝影指導(dǎo): Claire Mathon

格式:數(shù)字拍攝，1.66：1寬高比，2K制作

攝影機:RED EPIC 5K、松下Varicam35

鏡頭: Angenieux 45/120 and 25/250,ZeissT1.3

攝影指導(dǎo)Mathon:白天的戲份我們選擇 RED EPIC 拍攝，用一種類似紀(jì)錄片的方式拍攝，但是畫面看起來非常浪漫，尤其是在場景光線充足的情況下。

我們想要拍一個視覺上引人注目，但是在現(xiàn)實中又很接地氣的電影。所以這套拍攝工具可以讓我們使用更加輕便的支架拍攝，也可以使用更長的焦段來拍攝。這種類似紀(jì)錄片的拍攝方式可以讓我更自由，我可以快速轉(zhuǎn)身，也可以在飛機上拍攝，瞬間的即興發(fā)揮感覺很棒。

最佳導(dǎo)演獎：《年輕的阿邁德》

導(dǎo)演：讓-皮埃爾·達內(nèi)&呂克·達內(nèi)

格式：4K, 1.85

攝影機：Arri Alexa mini

鏡頭：Série ZEISS T2.1

達內(nèi)兄弟：我們選擇這款攝影機和鏡頭是因為小，動起來方便。

《南方車站的聚會》

導(dǎo)演:刁亦男

攝影指導(dǎo)：董勁松

格式： 8K FF， 1.89:1寬高比

攝影機:RED MONSTRO 8K VV

鏡頭: Cooke S7i

董勁松：潮濕悶熱的夏夜、聲音和沉默、生命的旋轉(zhuǎn)、有溫度的靈魂……這一切都應(yīng)體現(xiàn)在影像中，但怎么做呢？

電影80%的場景都是在夜晚拍攝的，它們有不同的空間和氛圍。我們應(yīng)該如何處理整體氣氛來雕刻細(xì)節(jié)呢？我們怎樣保證攝影機能突破狹小空間的限制，實現(xiàn)導(dǎo)演的場面調(diào)度？我們該如何進行詩意地表達？我們?nèi)绾问褂帽恐氐脑O(shè)備來打造流暢的畫面？基于以上想法，我選擇全畫幅攝影機和庫克鏡頭來打造“沉浸式”觀感。我們保留了高飽和度的色彩和豐富的層次感，這樣畫面中黑色細(xì)節(jié)也能很好地保留。

《好萊塢往事》

導(dǎo)演：昆汀·塔倫蒂諾

攝影指導(dǎo)：羅伯特·理查森

攝影機：Aaton A-Minima, Panavision C- and E- Series Lenses

Bolex Camera

膠片格式：16 mm 、35 mm、8 mm

昆汀經(jīng)常指著三十年前電影中的鏡頭，說‘我想要那種鏡頭’。而因為攝影指導(dǎo)羅伯特對電影和技術(shù)非常了解，所以能夠輕松實現(xiàn)它們。兩人在2002年的《殺死比爾》就開始合作，這次也非常期待了，因為博納有投資，這片估計國內(nèi)會上映。

《喪尸未逝》

導(dǎo)演：吉姆·賈木許

攝影指導(dǎo)：弗雷德里克-埃爾姆斯

格式：ProRes 4.4K

攝影機：阿萊 Alexa LF

鏡頭：ARRI Prime DNA系列鏡頭，Angenieux EZ變焦鏡頭，28-76mm變焦鏡頭

埃爾姆斯：利用大畫幅，廣角鏡頭和淺景深，讓攝影機更接近角色，讓觀眾更能體驗到角色的世界，同時，也能突出食喪尸出現(xiàn)在銀幕上時可怕的表情。

我還是想利用ARRI Prime DNA系列鏡頭固有的不匹配特性，他們每個都有其獨特的性能，一些是對比度低，一些是邊緣不夠銳利，再配合一些濾鏡，為我們的視覺風(fēng)格添添不可預(yù)知的元素。

通過混合多種光源，然后日拍夜，來增強故事中的不安感。Alexa的色彩空間讓影像有足夠延展性，后期可調(diào)空間比較大，所以能很好的完成我的工作。

《痛苦與榮耀》

導(dǎo)演：佩德羅·阿莫多瓦

攝影指導(dǎo)：何塞·路易斯·阿爾凱內(nèi)

格式：3.4K ARRI RAW

攝影機：ALEXA ST

鏡頭：庫克S4

阿爾凱內(nèi)：我選擇庫克S4鏡頭，因為對于佩德羅和我而言，這是我們試拍過鏡頭中最膚色還原最自然的。然后我們想拍大景深，這樣就能豐富畫面，讓觀眾可以自由的選擇觀看某些細(xì)節(jié)。

現(xiàn)如今電影攝影的發(fā)展趨勢是通過1.3、2、2.8的光圈來獲得一個焦點，這種做法是來自90年代的電視廣告，但是我認(rèn)為這并不會讓觀眾投入到銀幕故事中去，這就很難對觀眾產(chǎn)生情緒上的影響。我和阿莫多瓦討論過這個問題后，我選擇使用非常大的光圈，盡可能從11到22選。

盡管我們在片場上會用很多燈，但我努力這些光自然、可信。打光的很多靈感來自許多畫家，如倫勃朗、維拉斯奎茲、維米爾、胡珀等……例如在洞穴里，年輕的畫工愛德華多身上的光線就是參考弗朗西斯·培根的畫作（他就像小薩爾瓦多的上帝一樣）。

《馬蒂亞斯與馬克西姆》

導(dǎo)演：澤維爾·多蘭

攝影指導(dǎo)：André Turpin

格式：柯達 5219 和 5213 Super35 mm, 柯達500 T 5219 65mm, 柯達7219 500T (super 8)

攝影機：Arricam LT, Arri 765 （某片段）, Arri Alexa Mini（1個無人機鏡頭，1個水下鏡頭）

鏡頭：Master Primes, Angénieux lightweight zooms, Arri large format lenses from the eighties.

Turpin：主要使用的攝影機為Master Primes，為的是銳度和速度。澤維爾還希望通過手持式拍攝那種迅速、古怪和緊張的變焦移動來突出男孩之間那種瘋狂重疊對話的自發(fā)性和混亂性。掌機員Yves Bélanger和我（偶爾使用2號機），使用安琴28-76變焦鏡頭。

當(dāng)澤維爾不演戲時，他會自己操機，用快速的推拉鏡頭給我們帶來驚喜。我們還將65毫米格式用于愛情場景的高潮，使之從影片中脫穎而出。當(dāng)然，結(jié)果讓我們非常滿意。該片與導(dǎo)演多蘭之前的作品畫風(fēng)不同，該片更為自然、新鮮、簡單，沒有過多的華麗粉飾或鮮明對比。

金攝像機最佳處女作大獎：《我們的母親》

導(dǎo)演：Cesar Diaz

攝影指導(dǎo)：Virginie Surdej

格式：3.2 K Prores4444

攝影機：Arri Alexa mini

鏡頭：Super Baltars

Surdej：影片講述了Ernesto的心路歷程，他在一個試圖找到和挖掘內(nèi)戰(zhàn)中失蹤人口遺體的基金會工作，同時邊尋找其父親的遺骸，這是一部與記憶和往昔不斷對話的電影。

前期籌備時，我們看了許多危地馬拉內(nèi)戰(zhàn)時拍攝的照片，希望影片的感覺和這些照片一樣，所以一開始想要用16毫米膠片拍攝，追求那種顆粒感和懷舊感，但由于制作和設(shè)備原因，不可能用這種膠片拍攝。然后，我們嘗試從數(shù)字?jǐn)z影機里尋找能將我們帶回過去的相似質(zhì)感。

我們對許多老款鏡頭做了測試，決定使用super baltars拍攝，這些鏡頭沒有數(shù)碼感，散發(fā)的光暈很美麗，并且對比度也非常平滑，焦外成像也很美，邊緣銳度也不會太高。這種弱點使攝影畫面看起來猶如圖畫一般，仿佛是為我們的故事量身定制的。我們使用了一個可以復(fù)制色彩和像老膠片一樣有點對比度的LUT。所有這些讓我們離起初的愿景更近，成為這部穿梭于現(xiàn)在和過去間的電影的最佳選擇。

評審團獎：《悲慘世界》

導(dǎo)演：拉德·利

攝影指導(dǎo)：Juilien Poupard

格式：3.2K Arriraw

攝影機：阿萊Alexa mini

鏡頭：安琴optimo變焦鏡頭(15-40/28-76/45-120)

拉德·利：我們尋找讓電影看起來像紀(jì)錄片的設(shè)備，以關(guān)注所有可能的情況和即興創(chuàng)作。我們追求從人的視角來拍攝，仿若攝影機是片中人。為了達到這一效果，我們選擇輕便的攝影機和變焦鏡頭。

評審團獎：《巴克勞》

導(dǎo)演：小克萊伯·門多薩&儒利亞諾·多赫內(nèi)利斯

攝影指導(dǎo)：佩德羅·索特羅

格式：3.4K Open Gate Arriraw

攝影機：arriAlexa Mini

鏡頭：Panavison Anamorphic C and E series, Angenieux 11:1 Panavision rear-mounted anamorphic zoom.

索特羅：一開始我和倆導(dǎo)演溝通影片畫面時，我們一直認(rèn)為影片應(yīng)該采用經(jīng)典寬屏影像，一套潘納維申C系列變形鏡頭似乎完美匹配我們想要實現(xiàn)的影像。在一個較偏僻的外景點拍攝未來巴西西部，使用七八十年代經(jīng)典影片諸如《奪寶奇兵》、《激流四勇士》和《怪形》攝影鏡頭的想法，但像Alexa mini這樣小巧可靠的攝影機還帶有現(xiàn)代4:3 open gate數(shù)字傳感器似乎是拍攝這部影片的最佳選擇。

影片背景設(shè)于巴西東北部的干旱地區(qū)Sert?o，該地區(qū)以其在巴西歷史（卡努多斯之戰(zhàn)，the Canga?o），文學(xué)和電影（格勞貝爾·洛夏《職業(yè)殺手安東尼》、沃爾特·塞勒斯《中央車站》等等）等重要章節(jié)中的作用而聞名。同時，這個地區(qū)也因其強壯的人民、強烈的陽光和干燥灰色的景觀而聞名。我們決定對影片的畫面做些小改動，在尊重其干旱和粗糙等固有性質(zhì)的基礎(chǔ)上加入鮮為人知的綠色且更富有生機的景觀。

酷兒金棕櫚：《燃燒女子的肖像》

導(dǎo)演: Céline Sciamma,

攝影指導(dǎo): Claire Mathon

格式:數(shù)字拍攝，1:85 畫幅比，4K制作

攝影機:RED MONSTRO

鏡頭: Leica Thalia

攝影指導(dǎo) Mathon: 我們在很早就討論過拍攝格式，測試的時候我們對比過超35mm和全畫幅，也進入到了后期調(diào)色階段的對比。我們最終選擇的是 RED MONSTRO，我們拍第一個測試鏡頭就有這種預(yù)感。

MONSTRO 有很高的清晰度和豐富的色彩，而且有大畫幅感光器。我們這部電影中有很多人物的臉部特寫和人物描寫，膚色的質(zhì)感我們特別看中。受法國畫家卡米耶·柯羅的肖像畫啟發(fā)，我在保持自然和活力的同時，尋求柔和、略帶綢緞感的那種不太真實的質(zhì)感。

《六欲天》

導(dǎo)演：祖峰，攝影指導(dǎo)：朱志剛

格式：3.2K Pro Res 4444XQ, 高寬比1.85:1

攝影機：Arri Alexa Mini

鏡頭：COOKE S4系列鏡頭，ZEISS Super Speed MKII鏡頭，Angenieux Optimo 24-290mm鏡頭

朱志剛：我和導(dǎo)演首先討論的事情之一就是高寬比。我們選擇1.85:1是因為它接近人的眼睛，是最傳統(tǒng)的格式。

由于我們是在外景地拍攝，所以Alexa Mini和庫克S4讓我們拍攝更靈活。故事中的兩個主角彼此吸引，兩人都是因為失去各自的愛人心懷內(nèi)疚。我決定使用庫克鏡頭來展現(xiàn)他們微妙和柔和的表情。影片攝于8月，長沙最熱的季節(jié)。鏡頭很好地表現(xiàn)了濕度和兩個人物的情感。

《魯貝之燈》

導(dǎo)演: Arnaud Desplechin

攝影指導(dǎo): Irina Lubtchansky

格式: 數(shù)字拍攝，1.85：1畫幅比

攝影機:RED MONSTRO

鏡頭: Panavision Primo 70MM 、 Panavision primo ZOOM (25/275)

Desplechin:MONSTRO 的高寬容度我們非常享受，而且它的色彩非常舒服。這臺攝影機靈敏度很高，而且景深很淺，大畫幅攝影機尤其在在廣角端的時候看起來非常舒服。Primo 70mm 鏡頭和 MONSTRO 非常匹配。

《隱秘的生活》

導(dǎo)演: Terrence Malick

攝影指導(dǎo): J?rg Widmer

攝影機:RED EPIC DRAGON（冬天使用RED EPIC-W HELIUM 拍攝）

鏡頭:Master prime 12mm 、 16mm ， Ultra prime 8R

攝影指導(dǎo)Widmer: 導(dǎo)演希望我們成為探險家，能夠像紀(jì)錄片攝制組那樣主要使用自然光拍攝。我們一直在尋找背光，為此我們需要輕便的機身和鏡頭，能盡可能少的眩光，也能保留更多的對比和寬容度。演員能更自由地行動，我們也能更輕松地在斯坦尼康、滑軌和手持拍攝之間自由切換，一個鏡頭可能4分鐘，也可能40分鐘。

RED 全新的 IPP2流程讓我們在后期制作中能還原明亮的天空和窗戶的細(xì)節(jié)，同樣場地和人臉上的暗部細(xì)節(jié)也都能還原?？紤]到電影大部分場景沒有任何人工照明，這令我們非常驚訝。