電影《曼克》從傳奇編劇赫爾曼·J·曼凱維奇的角度出發(fā)，講述他為奧森·威爾斯寫作《公民凱恩》劇本的故事。酗酒、厭世、因車禍斷腿而步履蹣跚的曼基維茨，當(dāng)時(shí)正處于人生的低谷。他在一名護(hù)士和一名打字員的陪同下，來到加州維克多維爾一個(gè)塵土飛揚(yáng)的沙漠小屋中，目的讓這個(gè)脾氣暴躁的病人遠(yuǎn)離酒瓶，以便他能為奧森·威爾斯完成一部劇本，這部劇本便是日后《公民凱恩》的雛形。

在威爾斯的催促下，臥病在床的 "曼克"（他的朋友和同事都叫他曼克）努力尋找創(chuàng)作方向，最終從他對(duì)商人、報(bào)業(yè)大亨和政治家威廉·倫道夫·赫斯特昔日的交往中汲取到了靈感?！堵恕酚瞄W回的手法讓我們領(lǐng)略了他作為一個(gè)報(bào)酬豐厚的好萊塢編劇的風(fēng)光日子，對(duì)比了他后面酗酒成性，臥床不起的落魄窘境。曼凱維奇與赫斯特的結(jié)緣是在一部電影的拍攝現(xiàn)場，他用他極具諷刺性的幽默逗樂了赫斯特。之后，曼凱維奇被這位大亨邀請(qǐng)進(jìn)他的內(nèi)部圈子里，并與圈子里的成員打成一片—尤其是與赫斯特的情婦、女演員瑪麗恩·戴維斯。曼凱維奇背靠大樹好乘涼，他的好萊塢事業(yè)也蒸蒸日上，社會(huì)地位不斷上升。但他越接近權(quán)力越讓他親身體察到了權(quán)力帶來的腐蝕性，這讓他的世界觀為之改變。最終寫出的名震后世的杰作《公民凱恩》便是對(duì)這一現(xiàn)象的諷刺與反思。

《曼克》的劇本最初是由導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇的父親杰克·芬奇撰寫的，他是一名記者和編劇，他很同情曼凱維奇，并對(duì)曼基維茨的困境感同身受，于是在寫劇本的時(shí)候更傾向于影評(píng)人寶琳·凱爾對(duì)《公民凱恩》的爭議性論斷。凱爾1971年在《紐約客》上發(fā)表的文章《公民凱恩手冊(cè)》（Raising Kane）認(rèn)為，曼凱維奇幾乎是《公民凱恩》劇本完全的創(chuàng)作者，威爾斯幾乎沒有為這個(gè)劇本寫過一行字。雖然該論點(diǎn)后來被威爾斯的支持者們推翻，包括導(dǎo)演和前影評(píng)人彼得·波格丹諾維奇）。

2003年父親去世后，芬奇在編劇埃里克·羅斯的幫助下重新調(diào)整了《曼克》劇本，使其對(duì)威爾斯的敵意大大減少。"我從來沒有覺得這部電影應(yīng)該要站在誰的立場上說話，這也從來沒有引起我的興趣，"大衛(wèi)·芬奇說道：“我發(fā)現(xiàn)曼凱維奇的迷人之處在于，作為混跡于好萊塢的職業(yè)編劇，他之前30%的作品都沒有他自己的署名，他也確實(shí)不在乎這個(gè)。但是在完成了《公民凱恩》的初稿，即將簽合同并明確理解合同上面的放棄署名的條款時(shí)，他卻說：'不，不，不，我不想讓這部電影沒有我的名字'。我想要探尋他到底是怎么想的。"

以下是《美國電影攝影師》雜志對(duì)芬奇的專訪。

Q：你會(huì)如何描述你與攝影指導(dǎo)在片場的工作狀態(tài)，以及你們的創(chuàng)作關(guān)系？

芬奇：我們的攝影指導(dǎo)是埃里克·梅塞施密特。他非常棒，他最厲害的一點(diǎn)是，他既可以獨(dú)當(dāng)一面，也能和我們及時(shí)開會(huì)溝通。他的工作很靈活，絕不會(huì)一直陷在一件事里。當(dāng)很多事情擺在他面前，他會(huì)先做出一個(gè)評(píng)估，然后去做最要緊的事。

另外，我在拍攝現(xiàn)場的要求是：提要求一定要簡明扼要，這在現(xiàn)場是很重要的，我們盡量用最少的文字或者詞語，或者用最少的時(shí)間和最少的互動(dòng)次數(shù)來溝通，以此來提高現(xiàn)場的效率。

Q：有一種說法，大衛(wèi)，說你在片場是個(gè)完美主義者。你自己是如何認(rèn)為的？

芬奇：我聽過這種說法，但我并不是刻意地去追求完美，我和我的團(tuán)隊(duì)只是想把眼前的東西做到最好。我們要為我們拍攝的東西負(fù)責(zé)，比如攝影機(jī)在軌道上顛簸了一下、鏡頭不必要的移動(dòng)等等。我們?cè)诂F(xiàn)場一遍又一遍地磨合，這樣我們就可以很有自信地向觀眾展示我們的拍攝成果，和我們想要表達(dá)的東西。我認(rèn)為這種堅(jiān)持是很有必要的，就是這樣，電影本來就不會(huì)是完美的，我也不會(huì)去追求這個(gè)完美，只是很多要求是我們身為職業(yè)電影人必須要做到的。

Q：你是否認(rèn)為康拉德·L·霍爾（電影攝影師，代表作《美國麗人》、《毀滅之路》）所說的 "快樂的意外 "是有道理的？以一種開放性的姿態(tài)擁抱片場隨時(shí)可能發(fā)生的美妙意外？

芬奇：康拉德是個(gè)很聰明的人。理查德·埃德倫德（特效師，代表作《虎膽龍威》、《異形》）也這么說，其實(shí)我也認(rèn)同，這也是為什么我們要在現(xiàn)場拍攝這么多條鏡頭的原因。我們這樣做不是為了和演員作對(duì)。你這樣做是為了說，"好吧，這是一個(gè)完美的場景版本，但現(xiàn)在讓我們做得更快一點(diǎn)，"或者 "演員能以多快的速度說出所有的臺(tái)詞，并仍然感覺好像他們是第一次說？如果你給一個(gè)人14或19次機(jī)會(huì)，我保證你會(huì)有三四個(gè)錯(cuò)誤，這將是非常有趣的。所以我想我的方法是康拉德所說的，或者威爾斯所說的，"一個(gè)導(dǎo)演主持著一系列的錯(cuò)誤 "的進(jìn)一步延伸。我在強(qiáng)求這一點(diǎn)--我并不想讓它變得完美。我是想找到那些發(fā)生有趣事情的小瞬間。而想要獲得這些瞬間，只拍有限的幾條是找不到的。

我們也經(jīng)常碰到演員在拍攝過程中自己停下來不知所措的情況。在《搏擊俱樂部》中，愛德華·諾頓有大量的獨(dú)白，同時(shí)需要大量的配音。我們會(huì)預(yù)先錄下他的聲音，以便我們可以回放。我發(fā)現(xiàn)每次他找不到狀態(tài)、不知道應(yīng)該怎么演的時(shí)候，他都會(huì)說："哦，我很抱歉，讓我們停一下。"但我會(huì)把他帶到視頻監(jiān)視器前，告訴他："當(dāng)你向前倒下的時(shí)候，看看你自己的表情，你現(xiàn)在是下墜的狀態(tài)，你很驚恐，但看看發(fā)生了什么。他就說：'哇，真有意思。我會(huì)說，'是的，不要試圖表演，我們要捕捉真實(shí)的那一刻，當(dāng)你向前跌倒，抓住自己。這就是我們要做的。在《曼克》里，阿曼達(dá)·塞弗里德也用表演證明了自己是一個(gè)迫不及待地想要嘗試不同演法的人，這些嘗試才是最有趣的。

Q：是什么原因?qū)е履阌?.21:1的寬高比拍攝這部電影？你有沒有考慮過用1.37:1或1.33等適合那個(gè)時(shí)代的格式拍攝？

芬奇：我們使用什么比例進(jìn)行拍攝是在制作前期就決定好的。劇本里有一場戲，是一張很長很長的桌子，赫斯特坐在桌子的一端，他之后要起身把曼克送到桌子的另一端。后來我們發(fā)現(xiàn)，赫斯特喜歡坐在桌子中間的位置，所以我坐了一點(diǎn)改動(dòng)，讓他坐到桌子的首端，因?yàn)槲乙婚_始就想拍這個(gè)54英尺的桌子的全貌?；诖?，我們需要2. 21: 1的寬幅比例來實(shí)現(xiàn)。

在拍攝之前，我們測試了2.21:1畫幅的鏡頭。在我看來，它的縱橫比足夠?qū)?，?.78:1高清顯示器上看起來很好，也足夠高，看起來也不奇怪；在16:9的顯示器上，2.21:1也挑不出毛病。別的畫幅我們也試過，2.40:1就感覺上下黑色太多了，1.78看起來就像4:3，左右都是黑邊，感覺都挺干擾的。所以我們最終選擇了2.21:1。

Q：大衛(wèi)，你認(rèn)為數(shù)字電影制作的主要優(yōu)勢是什么？

芬奇：好吧，這個(gè)問題老生常談了。我認(rèn)為數(shù)字化是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢吧。我的想法就是要讓電影創(chuàng)作過程中的“巫術(shù)”消失，讓拍攝現(xiàn)場的每一個(gè)人都能實(shí)時(shí)看到我們拍攝的畫面。那些書呆子理論家們只會(huì)大談特談哪種傳感器是最好的，或者 ‘什么是最好的ND濾鏡？’所有這些話題都很好，也很有趣，但對(duì)我來說，數(shù)字拍攝就是要有一個(gè)27英寸或32英寸的顯示器，讓每個(gè)工作人員都能在現(xiàn)場看到我們的實(shí)時(shí)工作進(jìn)度。我們可以及時(shí)調(diào)整做得不好的地方、看到特效實(shí)時(shí)預(yù)覽，沒有什么神秘感，從導(dǎo)演到普通的工作人員，我們都站在同一條線上，可以隨時(shí)提出建議，這對(duì)我來說才是最大的意義。