在Google中輸入“大衛(wèi)·芬奇”的名字，跳出來的結(jié)果大概80%都會和另一個關鍵詞有關——“黑暗”。
在常規(guī)的電影拍攝中，都會有一個后期處理的過程，也就是為電影的風格奠定一個基調(diào)。通常來說，“后期調(diào)色” 工作都會基于電影的既定主題展開。 現(xiàn)在我們每次看到大衛(wèi)·芬奇的作品，都可以肯定地說，它有屬于自己獨特的風格。

《十二宮》、《社交網(wǎng)絡》、《龍紋身的女孩》、《本杰明巴頓奇事》… … 每一部影片都有著獨特味道，這也是與其他影片區(qū)分開來的特點。 就像當你看到一部預告片，你可以肯定地說：這是大衛(wèi)·芬奇的作品。

例如季季都大火的《紙牌屋》顯示出來的氣質(zhì)就非常黑暗，黑暗的政治世界，黑暗的色調(diào)，最終融合成一出精彩的黑暗視覺美學。


在《紙牌屋》中，即便是在陽光直射的場景中，人物也永遠藏在陰影之下。這總會給人以一種不詳，并催生恐懼感的感覺。 這種色調(diào)恰恰與高對比度的風格相反，在過去的十年中，Orange Teal 、blockbuster的色彩風格成了電影和劇集不可避免的色調(diào)。

下面我們就來看看大衛(wèi)芬奇是如何在作品中將他的黑暗風格展漏無疑的。

《教父》通常被大家當做首部打破常規(guī)拍攝手法的“黑暗電影”代表作，攝影師Gordon Willis曾被譽為“黑暗之王”，在影片中，他挑戰(zhàn)當時觀眾們已經(jīng)形成的觀影心態(tài)，運用低照明度和柔軟的頂光拍攝方式，同時嚴格控制呈現(xiàn)在熒幕上的自然光和室內(nèi)照明的比例和效果，使影片以低影調(diào)為主的影像風格呈現(xiàn)給觀眾。他過于追求陰暗，甚至在演員的眼中不能有光的反射。

雖然當時制片方有些不悅，導演弗朗西斯科波拉也有些擔憂，但《教父》在影史上留下的影響和口碑已經(jīng)可以說明一切。

Gordon Willis 利用他對光的運用，使這個史詩級的影片在影調(diào)和故事敘述上都得到了前所未有的提升。

對于大衛(wèi)·芬奇來說，他獨特的視覺美學風格以及他搭建出使觀眾感到強烈代入感的影像世界也是他被“愛”的原因。

在他的電影中，對影片中每一幀畫面的細節(jié)呈現(xiàn)都有著非常“處女座”的高標準，沒有一幀畫面是偶然或隨意出現(xiàn)的，同時，每一幀也都曾經(jīng)過分析和決定才會將其呈現(xiàn)出來。

那些“調(diào)色”過程中常用的主題術語貌似并不是適用于芬奇的電影，在他的作品中，只有“芬奇風格”才是最適合的主題詞。尤其是最近幾部作品，可以看出大衛(wèi)·芬奇的視覺風格越來越自然和接近現(xiàn)實。

《社交網(wǎng)絡》

從影片中酒吧的第一幕開始，《社交網(wǎng)絡》已經(jīng)將大衛(wèi)·芬奇獨特的視覺美學展現(xiàn)出來。 是的，黑暗，但并不是“死黑”。作為一個觀眾，可以感知出“死黑”和被壓縮的動態(tài)范圍之間的不同之處。例如在陰影中有著非常清晰的細節(jié)，但高光卻更暗。

如果將純白光比作100%，在芬奇的最近三部作品中，許多場景的白大約占到了90%左右?！∵@些白色也影響著整部影片中色調(diào)的走向。 在《社交網(wǎng)絡》中，橙色在白天與夜晚的情節(jié)中都會出現(xiàn)，通常藍色才是夜晚的顏色，但在《社交網(wǎng)絡》中并不是這樣。 可見在芬奇的電影中，并沒有刻板的規(guī)定。

《龍紋身的女孩》

《龍紋身的女孩》可以說是大衛(wèi)·芬奇視覺美學的延續(xù)，尤其是影片中冬天模糊曖昧的陽光和無盡的夜晚…　…大衛(wèi)芬奇再一次壓縮了白色的使用，又保留了清晰的黑色。雖然在夜晚發(fā)生了這么多事，觀眾卻從不需要努力瞪大眼睛去辨認銀幕中的細節(jié)。

從玻璃墻的辦公室，到夜晚下的外場戲，即使光線暗度極低，觀眾依然可以清晰的看到整部電影中的每個細節(jié)。當然，這也需要歸功于攝影機的強大功能，以及攝影師和調(diào)色師的共同努力。

在影片的場景中，橙色與藍色的交融出現(xiàn)進一步傳遞出一種超現(xiàn)實的畫面風格。 雖然影片的設定是在現(xiàn)實世界，但色彩的運用卻將故事的戲劇性增強了很多。

《紙牌屋》

關于黑暗的風格，《紙牌屋》達到了芬奇的“新低點”，場景永遠在陰暗的色調(diào)中進行。在第一季中總統(tǒng)就職的這場戲，場景雖然在白天但感覺卻像是在午夜。陽光是白色的，但飽和度卻非常低，看起來陽光的作用好像只負責將場地照亮就足夠了。

這種“午夜感”和黑色的融合，讓觀眾感到整個熒幕上的“黑白感”撲面而來。 鏡頭中，Underwood 并沒有如愿坐上國務卿的位置，他站在畫面中直視著攝影機開始講話，這也將觀眾納入了角色的世界中，給觀眾造成一種怪異又具有沖擊力的感覺。

但這些陰暗畫面在原始素材中的呈現(xiàn)，卻相當明亮，所以可以想象這些呈現(xiàn)出陰暗風格的最終場景，都是經(jīng)過仔細斟酌，并一定曾經(jīng)出現(xiàn)過在他腦海里。

在其他白天的場景中，依舊是同樣的手段。 永遠不會刺眼的陽光，只是讓觀眾明白這是白天就已經(jīng)足夠。為了進一步展示出華盛頓政治世界的狹隘與陰暗，夜晚的場景幾乎要暗到，只要足夠觀眾分辨出角色就可以。

當各個角色被昏暗的燈光籠罩，我們也會緊張地跟著劇情去體會和感知角色的情緒和思考過程。作為一種全新的電影中的現(xiàn)實主義，大衛(wèi)·芬奇拋棄了傳統(tǒng)的“明亮”，將任務留給觀眾，在僅有的一絲光亮中尋找自己想要看到的線索和劇情。有一種“足夠亮，但也僅僅是足夠了”的感覺。

這招很好地讓觀眾非常專心地沉浸在影片之中，而黑暗的視覺風格更是淋漓盡致的展現(xiàn)出《紙牌屋》劇情和角色在內(nèi)容和道德上的陰暗與肅殺。

《消失的愛人》

2014年的《消失的愛人》，大衛(wèi)·芬奇繼續(xù)“陰暗”，整部影片充斥著人性中不可告人的陰暗面，以及主角蓄意埋葬的巨大秘密。但整部影片視覺風格的關鍵詞并不是“隱晦”或者“渾濁模糊”，而是“陰郁”。在顏色上的荒涼感籠罩了整部影片，同時也更加符合整部電影的調(diào)性。

從大衛(wèi)·芬奇最近的作品也可以看出，他正在利用不斷發(fā)展的技術，重新定義一條用最少的光線來呈現(xiàn)故事全貌的“視覺界限”。與《變形金剛》或者CSI這種類型的美劇相比，大衛(wèi)·芬奇這個舉動相當大膽，并且特別。對于電影拍攝來說，這是一次對自然光運用的全新嘗試和提高。

在后期調(diào)色方面，在中間調(diào)和高光都拉低的情況下，畫面整體的亮度就會被降低，但最重要的是：畫面的暗部永遠不會被“吃底”，所以暗部的細節(jié)都會被完好保留。

除了關于大衛(wèi)·芬奇幾部代表作的影調(diào)分析，我們還有一些其作品在調(diào)色方面的小小感悟。

“經(jīng)常用綠色與藍色”。 這個特點在他的每部電影中基本都能看到，不過不同的作品之間可能會有些輕微差別。例如《龍紋身的女孩》中，當Lisbeth出場時，他將飽和度降低了很多，使畫面呈現(xiàn)出灰色的色調(diào)，但畫面整體輪廓依舊清晰。 芬奇很喜歡用這種形式，在劇情或人物不同情緒的基礎上增強畫面暖色調(diào)或者降低為冷色調(diào)。

在如何運用黑暗以及綠/黃色來增加影片中令人不安的氣氛和心情方面，大衛(wèi)芬奇可謂是得心應手。

在《龍紋身》和《搏擊俱樂部》中，有些鏡頭雖然非常陰暗，但又包含很多黃綠調(diào)的鏡頭。鏡頭中的黃色看起來令人有些“了無生氣”和“病懨懨”的感覺，這也創(chuàng)造出一種令人不安的空間感。

想象一下，在凌晨三點你還醒著，感覺又干又渴還很累。大衛(wèi)·芬奇把這種感覺和狀態(tài)通過對顏色的運用呈現(xiàn)在了電影《十二宮》中。

當Graysmith和Melaine 在等待Avery 電話的時候，通過畫面可以看出相比最初他們約會的時候，顏色更加“干燥”一些。而隨著顏色越來越干燥，角色體現(xiàn)出的“力量”也開始產(chǎn)生變化。

由此可見，劇情與人物的發(fā)展趨勢不僅可以通過一段對話或者姿勢展現(xiàn)出來，也可以通過畫面的色調(diào)表現(xiàn)出來。《十二宮》正是通過色調(diào)展現(xiàn)出一個老舊、復古的80年代的世界。

與其他作品不同，《本杰明巴頓奇事》這部電影大概是大衛(wèi)·芬奇所有作品中，在顏色運用上最生動多變的一部。
在這部影片中，通過顏色傳達出了多種情緒，悲傷、快樂、愛情、結(jié)局…

我們可以看到，電影中在表現(xiàn)“過去”時，色彩要更加生動與明亮，色調(diào)更加豐富，與之相比，電影中展示“現(xiàn)在”時，則運用了藍色調(diào)與冷色調(diào)。這兩者的區(qū)別就在于，明亮與生動的色彩并不能詮釋導演希望傳達出的懷舊與幸福感，它們只是展示出人物是活在那個既定的時代。