一部電影的攝影要能算得上“好”，最基本的要求是演員身上的打光要充分，讓觀眾能看得清演員，并增強(qiáng)、凸顯演員身上的特質(zhì)。除了演員，藝術(shù)設(shè)計(jì)的所有重要細(xì)節(jié)都可以被肉眼輕松捕捉，讓觀眾能夠獲取他們需要的視覺(jué)信息，其中包括自然背景、人造環(huán)境、道具、服裝，以及能夠傳達(dá)故事背景及潛臺(tái)詞的各種細(xì)節(jié)。

有時(shí)候藝術(shù)設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)并不一定要被觀眾注意到，但是如果好不容易精心挑選出了一屋子的裝飾品，最后都隱藏在陰沉昏暗的燈光之中，那又何必費(fèi)這個(gè)心呢？

相反的，電影院里曾經(jīng)活躍著好些打光明亮、卻平淡無(wú)奇的喜劇片，或者是采用數(shù)字拍攝、自帶“動(dòng)態(tài)平滑”（smooth-motion)效果的動(dòng)作場(chǎng)面，讓人感覺(jué)像在看橄欖球比賽直播一樣——銳度高，畫面冷，沒(méi)有自然的模糊感。

可是，今天的攝影機(jī)和鏡頭設(shè)備已經(jīng)非常高端，燈光技術(shù)也十分先進(jìn)，我們很少看到拍得特別差的電影。哪怕是一個(gè)新手，只要懂?dāng)z影、懂打光，就算手上只有一部智能手機(jī)，也能拍出一部畫面不錯(cuò)的電影。但是我們依然能看到不少攝影敷衍、毫無(wú)特色可言的電影。

為了避免讓你的電影陷入這些“平淡無(wú)奇”的怪圈，你需要知道下述幾種打光方式的淵源。而為了幫助你理解這些概念，文中提供了一份全面的片單，交給你自己探索。

研究表明，自二十世紀(jì)三十年代以來(lái)，電影的畫面已經(jīng)變得越來(lái)越暗。這一趨勢(shì)最早可以追溯到美國(guó)電影開(kāi)始受德國(guó)表現(xiàn)主義電影（使用極簡(jiǎn)、強(qiáng)烈光影對(duì)比）、戰(zhàn)時(shí)新聞短片以及大蕭條時(shí)期攝影影響的時(shí)期。1941年，《公民凱恩》帶來(lái)了電影語(yǔ)法的一次革新，導(dǎo)演奧遜·威爾斯、藝術(shù)總監(jiān)佩里·弗格森和格雷格·托蘭打破“黃金時(shí)代”華美和寫實(shí)的傳統(tǒng)，使用黑影和狹長(zhǎng)的光束，描繪這個(gè)有著莎士比亞風(fēng)俗的故事——自恃、孤高、渴求與失落。黑色電影時(shí)期的犯罪驚悚片也探索了類似的舞臺(tái)劇式打光，來(lái)表現(xiàn)角色恐慌不安的內(nèi)心世界與戰(zhàn)后的百無(wú)聊賴。

《公民凱恩》

攝影行家對(duì)陰影的操控，能像天才畫家處理作品中的留白樣高明嫻熟。人們稱負(fù)責(zé)《教父》三部曲攝影的戈登·威利斯為“暗影王子”，就是因?yàn)樗矚g在陰影中拍攝演員。比如，在《教父》那段經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)中，唐·柯里昂坐在一個(gè)燈光昏暗的書房，而他女兒的婚禮卻是在戶外陽(yáng)光燦爛的花園中舉行，兩個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)出柯里昂分化的內(nèi)心世界，一邊是骯臟的犯罪生意，一邊是對(duì)家人的關(guān)心愛(ài)護(hù)。

有意思的是，《總統(tǒng)班底》的攝影也是戈登·威利斯，片中的《華盛頓郵報(bào)》新聞編輯室亮得刺眼，而記者鮑勃·伍德沃德和線人“深喉”見(jiàn)面的車庫(kù)則漆黑一片，兩個(gè)場(chǎng)景并列形成了鮮明的對(duì)比。威利斯和《總統(tǒng)班底》導(dǎo)演艾倫·帕庫(kù)拉都喜歡使用陰影，這也是對(duì)那個(gè)深陷猜忌與恐慌的時(shí)代來(lái)說(shuō)最完美的藝術(shù)隱喻。

《總統(tǒng)班底》

今天，像戈登·威利斯這樣的行家已經(jīng)是鳳毛麟角了，低光攝影也逐漸淪為一種可悲的套路。大制作電影用它來(lái)強(qiáng)裝深沉，故作嚴(yán)肅；獨(dú)立電影則用它來(lái)節(jié)省昂貴的燈光設(shè)備成本。但不管是哪種情況，低光攝影都應(yīng)該遵循同樣的標(biāo)準(zhǔn)：隱臧起來(lái)的視覺(jué)信息要能進(jìn)一步將觀眾吸引到敘事當(dāng)中，不是迫使他們吃力挖掘。不管陰影有多么強(qiáng)烈的情感效果，都應(yīng)該時(shí)不時(shí)用燈光進(jìn)行平衡與消解，避免我們觀影時(shí)像在渾水中游泳一樣痛苦不堪。

近年來(lái)使用陰影最好的例子之一。莫過(guò)于恐怖片《女巫》（The VVitch)。影片由羅伯特·埃格斯（Robert Eggers)執(zhí)導(dǎo)，講述十七世紀(jì)一群在北美生活的英國(guó)殖民者的故事。在片中，除了一場(chǎng)室內(nèi)戲之外，其他所有的室內(nèi)戲都是由攝影師哈林·布拉施克（Jarin Blaschke)在燭光下拍攝完成，他僅用琥珀色的微光映出角色的臉龐，把背景完全置于濃重的黑暗之中，整個(gè)場(chǎng)景看上去就好像一幅倫勃朗的油畫。

《女巫》的畫面不僅只是好看而已，隨著故事發(fā)展越來(lái)越令人毛骨悚然，角色和觀眾的心都被巨大的恐怖感緊緊扼住，影片迷人的畫面在視覺(jué)和心理上起到了一定的安撫作用。

《女巫》，2015

羅伯特·埃格斯和哈林·布拉施克都是在追隨七十年代電影制作者的腳步：雖然有最先進(jìn)的攝影設(shè)備和鏡頭，但他們堅(jiān)持只用“環(huán)境光線”（available light)，即不借助燈泡照明的自然光線，賦予畫面更加直白、誠(chéng)懇和不加修飾的真實(shí)感。

有些導(dǎo)演，比如泰倫斯·馬利克，特別鐘情于使用環(huán)境光線來(lái)打造畫面的美感。他們和攝影師主要是在“魔幻時(shí)刻”——也就是每天太陽(yáng)剛落下之后或者即將升起之前——進(jìn)行拍攝，因?yàn)檫@段時(shí)間的光線最暖，鋪得最開(kāi)，最好看。在馬利克的《天堂之日》中，那些如詩(shī)如畫的優(yōu)美畫面正是魔幻時(shí)刻攝影的功勞。

《天堂之日》，1978

而奧斯卡獎(jiǎng)得主《荒野獵人》也充分顯示了魔幻時(shí)刻攝影的優(yōu)點(diǎn)，每幅畫面仿佛自帶光源，制作團(tuán)隊(duì)完美捕捉到了冬季時(shí)節(jié)西部荒野的原始美感。說(shuō)來(lái)倒也不意外，《荒野獵人》的攝影師伊曼紐爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki)正是泰倫斯·馬利克的“御用”攝影師，曾參與過(guò)《生命之樹(shù)》《通往仙境》《圣杯騎士》等多部馬利克電影的拍攝，而所有這些影片基本都是在有環(huán)境光線的條件下進(jìn)行拍攝的。

《荒野獵人》

雖然盧貝茲基利用“魔幻時(shí)刻”的高超技藝不容置疑，但這項(xiàng)技術(shù)的使用也正在走向過(guò)度美學(xué)化的極端，它的存在越來(lái)越多地是為了取悅觀眾，在影片宣傳期間提供炒作的話題，而不是為影片的故事服務(wù)。

燈光在時(shí)代片中最具表現(xiàn)力：除了 《天堂之日》，羅伯特·奧特曼的《花村》、斯坦利·庫(kù)布里克講述十八世紀(jì)亂世情緣的《巴里·林登》，都是七十年代極具影響力的電影。

《花村》之所以經(jīng)典，是因?yàn)榱_伯特·奧特曼和攝影師維爾莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond)為這部背景設(shè)在美國(guó)西北部的西部片營(yíng)造出一種煙霧繚繞的朦朧美?！痘ù濉返膲?mèng)幻美學(xué)成了整個(gè)七十年代的視覺(jué)標(biāo)志，以至于像史蒂文·索德伯格、保羅·托馬斯·安德森、索菲亞·科波拉等導(dǎo)演在拍攝那個(gè)時(shí)代的電影時(shí)，都紛紛效仿這種色彩濃郁的畫面。

《花村》，1971

《巴里·林登》則是因?yàn)橛捌蟛糠謭?chǎng)景是庫(kù)布里克和攝影師約翰·奧爾科特（John Alcott)在燭光下（并借助回光燈）拍攝完成的?！栋屠铩ち值恰肪拇罱?、宛如油畫般的片場(chǎng)為后來(lái)的時(shí)代片立下了一個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)，并影響了伊斯梅爾·麥錢特和詹姆斯·艾沃里等人的作品，以及無(wú)數(shù)簡(jiǎn)·奧斯汀作品的改編電影。

《巴里·林登》，1975

柔和的輪廓和充滿膠片質(zhì)感的柔光早已成為歷史題材電影的標(biāo)志，這時(shí)如果有電影制作者打破了這一傳統(tǒng)，便是大膽之舉。像《怒火戰(zhàn)線》（Matewan)的導(dǎo)演約翰·塞爾斯、（米克的近路》（Meek's Cutoff)的導(dǎo)演凱莉·賴卡特（Kelly Reichardt)就選擇避開(kāi)柔和路線，使用銳利而寫實(shí)的基調(diào)和視覺(jué)風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)歷史故事， 這就是一種藝術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)。

在拍攝背景設(shè)于愛(ài)德華時(shí)代的劇情片《高斯福莊園》（Gosford Park)時(shí)，羅伯特·奧特曼有意打破傳統(tǒng)時(shí)代片整潔、精致的視覺(jué)模式，選擇呈現(xiàn)更為松散凌亂的畫面，讓觀眾意識(shí)到如果他們不集中注意力，可能就會(huì)錯(cuò)過(guò)重要細(xì)節(jié)。

《高斯福莊園》，2001

在拍 攝以“二戰(zhàn)”為背景的劇情片《戰(zhàn)馬》（War Horse)時(shí)，導(dǎo)演斯皮爾伯格和攝影師雅努什·卡明斯基（Janusz Kamirnski)故意讓畫面風(fēng)格有《亂世佳人》這種黃金時(shí)代史詩(shī)片的感覺(jué)——光鮮亮麗，帶有明顯的舞臺(tái)劇感。這一選擇令人耳目一新，當(dāng)然這樣做還有一個(gè)重要原因，就是為了再現(xiàn)原著寓言故事般的感覺(jué)。斯皮爾伯格和卡明斯基使用了主光布光（key lighting)，這是一種非常經(jīng)典的打光技術(shù)——使用聚焦光線打在演員身上。將他們籠罩在一片華美，甚至帶有仙氣的光芒之中。

《戰(zhàn)馬》，2011

同樣，索德伯格也采用了非常靈活的打光技術(shù)，在《永不妥協(xié)》（Erin Brockovich)和《十一羅漢》系列等主流大片中，他選擇的是規(guī)矩、經(jīng)典的打光方法，而在相對(duì)低成本的作品中，則選擇了更加隨性、不過(guò)分苛求美學(xué)的燈光。

就算是拍攝像《告密者》（The Informant!)和《傳染病》（Contagion)這樣成本稍高的電影，他也會(huì)打破傳統(tǒng)打光規(guī)則的束縛，讓片中的明星隱藏在背光陰影之中，或者利用窗戶或其他地方射進(jìn)來(lái)的光讓畫面“過(guò)曝”。

在經(jīng)驗(yàn)豐富的電影制作者手上，即便是打光“失誤”，也能增強(qiáng)電影的情緒、氛圍，讓整個(gè)故事更具感染力。

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文 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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