刻板類(lèi)型（stereotype）是一個(gè)群體對(duì)另一個(gè)群體的觀念。它們是話語(yǔ)現(xiàn)象的一部分——具體的名稱(chēng)和影像——與真實(shí)世界中的人緊密相關(guān)。在種族主義意識(shí)形態(tài)和文化緯度內(nèi)，它們相當(dāng)于被機(jī)構(gòu)、集團(tuán)或個(gè)人使用的工具。

種族主義描述的基本刻板類(lèi)型模式和比喻或許可追溯到哈麗雅特·布里徹·斯托（Harriet Beecher Stowe）的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin），這也許是作為族群的最重要的顯示了。這部1852年的小說(shuō)是一出廢奴運(yùn)動(dòng)的文本，它利用類(lèi)型來(lái)說(shuō)明奴隸制度在奴隸身上的影響。

1853年《湯姆叔叔的小屋》豪華版插圖，圖中兩人分別為湯姆與伊娃

唐納德·博格爾（Donald Bogle）的概括如下：討好白人的黑人（tom）、黑鬼（coon）、穆拉托人（mulatto，黑白混血兒）、黑人女傭（mammy）和黑人青年（buck）（1998：2-10）。

每一種刻板類(lèi)型都有某種特定的意義，正如它們要產(chǎn)生廣泛的共鳴，得取決于敘事背景、演員以及圍繞人物的各種關(guān)系。盡管它們歷時(shí)彌久，但也一直在經(jīng)歷時(shí)間的修改，即便是多面的、人本主義的非洲裔美國(guó)人人物，也開(kāi)始在銀幕上與這些類(lèi)型有了交集。

很有必要注意的是，黑人壓根兒沒(méi)有缺席電影，只是常常被歪曲罷了。不是作為由多方面合成的一個(gè)總體得到表現(xiàn)，而是抓住一點(diǎn)不及其余，即便是這一點(diǎn)也是被無(wú)限夸大了的。雖然早期的電影人物往往是類(lèi)型化的，但黑人的類(lèi)型多半是由電影以外古怪的種族體制催生和支撐的。

即使是在《野百合》這種黑人做主角的電影中，黑人角色也有親白人之嫌

“所有的人物類(lèi)型都用來(lái)取得同樣的效果：通過(guò)強(qiáng)調(diào)黑人的劣等性來(lái)提供娛樂(lè)。拿美國(guó)黑人取樂(lè)，無(wú)非是把他們表現(xiàn)為笨蛋傻瓜糊涂蛋，要么就是低聲下氣或孩子般天真的跟屁蟲(chóng)。沒(méi)有哪種類(lèi)型會(huì)有意地要造成很大的傷害，盡管在不同時(shí)期還的確有個(gè)別的類(lèi)型造成過(guò)這種傷害?！保ú└駹?，1998：3）種族主義圖解是更大的社會(huì)圖式的組成部分。

“湯姆”這一類(lèi)型濫觴于湯姆叔叔，斯托小說(shuō)的標(biāo)題人物，其中的好些“咒語(yǔ)”（incantation）上了舞臺(tái)也上了電影。他是“歷史長(zhǎng)河中社會(huì)可接受的好黑人形象的頭一個(gè)”（博格爾，1998：4）。

短片《湯姆叔叔的小屋》（導(dǎo)演埃德溫·鮑特，1903）

湯姆被黑人嘲笑，而為白人主子所贊賞，因其是馴順的、虔誠(chéng)的，對(duì)其主人絕對(duì)忠誠(chéng)，于是，似乎面對(duì)什么樣的艱難困苦都能忍受的一類(lèi)。湯姆叔叔通常都是人到中年，長(zhǎng)時(shí)間的逆來(lái)順受，有責(zé)任感。還有就是，似乎在有意地回避政治。

被稱(chēng)作“黑鬼”的人物類(lèi)型既見(jiàn)于種植園，同時(shí)也是滑稽劇場(chǎng)里的一個(gè)不可或缺的角色。幾乎可以說(shuō)是湯姆叔叔的喜劇版。“黑鬼”似乎對(duì)這個(gè)世界毫無(wú)欲求，很容易就滿足。懶懶散散的，不時(shí)搗個(gè)鬼，搞個(gè)惡作劇。

托普西（Topsy）屬于那種“野孩子”，可以將奴隸制對(duì)年輕人產(chǎn)生的不道德影響示例化。黑人小孩兒（piccaninny）被描繪成大而突出的眼睛，紅紅的厚嘴唇，通常都是喜劇角色，沒(méi)完沒(méi)了地吃，要么就是成了像短吻鱷這類(lèi)動(dòng)物的食物。

《南方之歌》（1946）

在種族主義，或者，起碼是家長(zhǎng)主義的圖示中，常見(jiàn)的人物形象無(wú)非是一個(gè)稀奇古怪的老頭兒，親力親為地傳播著那些富于傳統(tǒng)色彩的傳說(shuō)、民間古訓(xùn)，熟練駕馭著班卓琴?gòu)棾蚱渌爬系姆侵抟崦绹?guó)人娛樂(lè)形式。這樣的人物形象有時(shí)被描畫(huà)得富有孩子氣，要么就有一個(gè)孩子陪伴，因?yàn)檫@樣一來(lái)就沒(méi)有威脅性了。

典型的有《南方之歌》，以及比爾·羅賓遜（Bill Robinson）和秀蘭·鄧波爾（Shirley Temple）的聯(lián)袂表演。厄占·帕爾西（Euzahn Palcy）執(zhí)導(dǎo)的《黑人小茅屋街》（Sugar Cane Alley，1983）中那個(gè)叫做梅東澤（杜塔·賽克［Douta Seck］）的人物是這一類(lèi)型完全相反的代表。

作為與非洲傳統(tǒng)相連的一位精神導(dǎo)師，梅東澤要算是年輕何塞（加里·卡達(dá)內(nèi)［Garry Cadenet］）祖父級(jí)的人物了，是影片實(shí)際上的敘事主人公。梅東澤挑戰(zhàn)了黑人刻板類(lèi)型中結(jié)構(gòu)黑人民間文化的歷史。

《黑人小茅屋街》（1983）

“穆拉托人”是對(duì)黑白混血兒早已過(guò)時(shí)的稱(chēng)謂。從歷史上看，這種人比那些膚色更深一些的奴隸們享受更多的特權(quán)和優(yōu)待，但是，這種觀點(diǎn)一直是有爭(zhēng)議的。從我們的目的來(lái)說(shuō)，對(duì)于這一類(lèi)型至關(guān)重要的是把他們定位在悲劇性的敘事模式中。

悲劇性的穆拉托人（the tragic mulatta），或者是穆拉托人，屬于那種有野心的、往往還有性的侵略性的類(lèi)型，體現(xiàn)在一個(gè)悲劇性的故事里，他 / 她的夢(mèng)想就因民族的苦難無(wú)法實(shí)現(xiàn)。這樣的刻板類(lèi)型有意避免將種族主義和白人視作問(wèn)題根源，反而將責(zé)難加諸種族差異，尤其是黑人民族性存在的瑕疵上。

“黑人女傭”所起的作用恐怕與穆拉托人大有不同，或者與白人女明星所起的作用形成對(duì)比。黑人女傭的個(gè)性是靠她在供職的白人家庭中所展示出的溫暖和爽朗烘托出來(lái)的，盡管她的聲調(diào)有時(shí)也會(huì)粗聲粗氣（就靠這，她才會(huì)時(shí)有佳評(píng)雋語(yǔ)出口）。

《亂世佳人》中的黑人女傭由海蒂·麥克丹尼爾飾演，她也是奧斯卡歷史上第一位黑人獲獎(jiǎng)演員

辨認(rèn)黑人女傭要靠快人快語(yǔ)、肥大的身段和黑膚色的綜合。她們的著裝往往以工作服裝為主，包括頭巾和長(zhǎng)及腳踝的保守長(zhǎng)袍。露齒一笑也成為她們實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的一個(gè)部分。還有她們令人印象深刻的獨(dú)立性，營(yíng)造出豐富的歧義，這就讓觀者依據(jù)她可能會(huì)現(xiàn)身其中的敘事來(lái)讀解她們。

再說(shuō)回到男性刻板類(lèi)型，粗野的黑人男青年（brutal buck）這一程式，往往要落實(shí)到富于攻擊性的，甚至有時(shí)過(guò)度性征化的人物身上。這類(lèi)人物的典型例子就是在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中看到的叛教者格斯（Gus the Renegade），而這種類(lèi)型在 20 世紀(jì) 70 年代黑人剝削電影中又有所回潮，比如像《殺戮戰(zhàn)警》（Shaft）系列。

《殺戮戰(zhàn)警》（又譯作《黑街神探》，1971）

出于本能的黑人男性有反抗傳統(tǒng)習(xí)俗者，能為他們的民族戰(zhàn)斗，但也想娶個(gè)白人婦女當(dāng)老婆，這就是強(qiáng)有力的象征，象征白人對(duì)黑人參與到美國(guó)民主進(jìn)程的恐懼。

特定的刻板類(lèi)型的確是有名稱(chēng)的，只是使用它們時(shí)已超越了個(gè)人之間辱罵的表達(dá)或機(jī)構(gòu)背景之間的相互誹謗?？贪孱?lèi)型被運(yùn)用起來(lái)，在權(quán)力爭(zhēng)斗中作為詆毀對(duì)方的工具。它們中的絕大多數(shù)往往是在負(fù)面意義上被使用的，在很少的情況下，一個(gè)族群也會(huì)嘗試著利用某種刻板類(lèi)型的歧義性，為的是通過(guò)反語(yǔ)挪用并重新定義關(guān)于他們族群的負(fù)面刻板類(lèi)型。

《為所應(yīng)為》（導(dǎo)演：斯·派克李，1989）

在《為所應(yīng)為》中，帶有種族侮辱意味的稱(chēng)謂，是出于揭露種族緊張關(guān)系的目的使用的?？偫ǘ裕环N刻板類(lèi)型就是一種負(fù)面的夸張性模仿，通過(guò)夸張一種特性——既可能是身體上的也可能是文化上的——簡(jiǎn)化某一族群的身份。刻板類(lèi)型還往往是在它們的無(wú)禮中得到完整表述的，它們的復(fù)雜和矛盾也足以受到質(zhì)疑，甚或有可能被受它們損害的一方拆解。

非洲裔美國(guó)人并非只是簡(jiǎn)單地做好萊塢描畫(huà)的犧牲品，相反地，他們以各種不同的方式，作為觀眾成員和電影行當(dāng)各個(gè)方面的參與者，發(fā)起持續(xù)不斷的挑戰(zhàn)。種族主義影像是政治、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)合力的結(jié)果。一直以來(lái)，通過(guò)多方協(xié)同的一系列綜合嘗試和多方爭(zhēng)論，電影中的黑人影像得以框定并接受質(zhì)疑。

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文/后浪電影學(xué)院 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/MGAwUVV8Ssrk-Kvea2EKLw