人類的視覺經(jīng)驗是影像創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。這其中包括美學(xué)經(jīng)驗，也包括作者和觀眾的心理經(jīng)驗 — 甚至包括那些“不可言說”的潛意識元素。比如《午夜兇鈴》（1998）中那一盤錄像帶上的內(nèi)容：散亂移動的文字、一個對著鏡子梳頭的女人……那種莫名其妙的恐怖感來自何處？
博爾坦斯基（Christian?Boltanski）選擇的那些看似日常、普通的老照片為何令人不安？我們應(yīng)該從何處入手去破譯那些伴隨人類繁衍一代代無聲傳遞的視覺密碼？我們的視覺經(jīng)驗顯然屬于人類集體潛意識的一部分。大部分人都喜歡清新的空氣、清潔的水、陽光和綠色的大地，因為它們意味著健康而安全的生存環(huán)境；相反陰暗的、不清晰的、形態(tài)不確定的景象，讓人有危險不安的感覺，這是人類被編織到基因中的記憶，也是我們賴以生存的本能。而在這種基因本能之上，是我們長期以來形成的審美潛意識，即我們對特定情境形成的相應(yīng)的視覺經(jīng)驗，比如戰(zhàn)爭、地域印象、時代印象等。卡明斯基在拍攝《拯救大兵瑞恩》時顯然借鑒了人們對早期新聞片的視覺印象（如羅伯特·卡帕的戰(zhàn)場照片）。羅德里戈·普列托（Rodrigo Prieto，代表作《華爾街之狼》《逃離德黑蘭》）在掌鏡《通天塔》時承認(rèn)自己受平面攝影家南·戈爾?。∟an?Goldin）的影響，在為李安拍攝《色·戒》時則明顯借鑒了老上海招貼畫的視覺風(fēng)格。Nan Goldin-Joana And Auréle In My Bed Embraced, New York,2001許多經(jīng)典電影翻拍的版本，在敘事情節(jié)上沒有做過多的改變，但視覺風(fēng)格迥然不同，這種影像的再造與當(dāng)下觀眾的審美趨勢和大眾流行元素相互呼應(yīng)。電影帶給觀眾越來越新穎的視覺體驗，其影像美學(xué)中融合了多種視覺因素，如繪畫、建筑、設(shè)計、廣告、新聞、照相，甚至流行元素和時尚風(fēng)潮也會被第一時間呈現(xiàn)和融合在影片中。這類借鑒在攝影師的創(chuàng)作中至關(guān)重要，它不僅是創(chuàng)作靈感的來源，更是一種影像創(chuàng)作思路。
電影《色·戒》（左）與其借鑒的上海老月份牌（右）2016年的中國電影影像也出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的變化。《我不是潘金蓮》的圓形構(gòu)圖引來巨大爭議，對觀眾而言這是一次全新的銀幕體驗，對于創(chuàng)作者同樣是一次富有想象力的嘗試。在此之前，中國的電影影像誠然滿足了敘事、技術(shù)、氣氛營造的基本功能，但在影像美學(xué)上自成體系、留下印記的作品甚少?！段也皇桥私鹕彙返囊饬x不在于提供了一個可供模仿的范本，而是讓我們欣喜地看到中國攝影師對“影像概念”的積極探索。那么什么是影像概念？在給影像概念下定義的同時，我先就它與風(fēng)格、靈感的差異進(jìn)行辨析。首先，影像概念不是影像風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特面貌。在某些情況下，風(fēng)格是不自覺的，甚至是被動形成的。有時候，它是后人根據(jù)作品藝術(shù)特點總結(jié)出的、相對穩(wěn)定的美學(xué)特征。影像概念則是攝影師與導(dǎo)演在電影籌備之初，就自覺地對影像預(yù)先設(shè)定的一整套創(chuàng)作依據(jù)與規(guī)則。影像概念也不同于創(chuàng)作靈感。靈感是靈光乍現(xiàn)的念頭，它解決問題的方式是點狀的，不具有系統(tǒng)性。影像概念可能起源于星星點點的靈感，但它是完整的、獨立的系統(tǒng)，是經(jīng)過實驗檢測后可行的創(chuàng)作體系，在實際拍攝中得到遵循，以期在成片中獲得與設(shè)想相近的整體風(fēng)格。在創(chuàng)作前預(yù)設(shè)“影像概念”，并以之為準(zhǔn)則進(jìn)行創(chuàng)作——在中國影像創(chuàng)作中，這還是個不多見的手段。但綜觀全球電影，國外影像創(chuàng)作者已經(jīng)做出不少成熟的示范。在電影學(xué)院攝影系的課堂上，王競（北電攝影系主任，導(dǎo)演作品《萬箭穿心》《大明劫》）讓學(xué)生根據(jù)三個維度（敘事依據(jù)、美學(xué)依據(jù)和工藝支撐）來尋找使用“影像概念”的創(chuàng)作案例，接下來介紹的案例來自攝影系學(xué)生的搜集和整理。影片《雨果》改編自布萊恩·瑟茲尼克的小說《雨果·卡布里特的發(fā)明創(chuàng)造》，小說以梅里愛的生平為基礎(chǔ)，講述了12歲男孩雨果的奇幻故事。小說的情節(jié)類型為影片的影像風(fēng)格提供了基本的敘事依據(jù)，即這是一個兒童視角的、帶有奇幻色彩的浪漫故事。此外，攝影師羅伯特·理查森（Robert?Richardson）從同名繪本的插圖以及歷史照片中尋找視覺參考。原作書中有一幅真實歷史攝影照片 — 1895年的蒙帕納斯火車站，一列火車失控地撞進(jìn)了火車大廳。影片通過部分綠幕重建、微縮模型以及數(shù)字場景的方式還原了這一驚心動魄的場景。《雨果》影像背后的美學(xué)依據(jù)來自對“奧托克羅姆”（Autochrome）技術(shù)的復(fù)古效仿。該技術(shù)由盧米埃爾兄弟于1903年發(fā)明并申請專利，是20世紀(jì)30年代以前主要的彩色攝影技術(shù)。“奧托克羅姆”是一種加色合成的微粒彩屏干版，其構(gòu)成原理為在玻璃板上涂布被染為橘色、綠色、藍(lán)紫色（當(dāng)時盧米埃爾兄弟選定這三種顏色為三原色）的淀粉顆粒，并在淀粉顆粒的空隙中加入炭粉，再涂一層全色性乳劑在上層。染色淀粉顆粒層與乳劑層融合充分，在顯微鏡下可顯示，每一個染色淀粉顆粒都包裹著鹵化銀乳劑。感光時，每一個顆粒相當(dāng)于一個個小濾鏡，吸收并透過相應(yīng)顏色的光，因而限定了成像時色彩的種類，形成較為突出的色彩傾向。左：放大狀態(tài)下的染色淀粉顆粒；右：運用該技術(shù)拍攝出的泰姬陵“奧托克羅姆”因為當(dāng)時的色彩工藝尚不完美，而形成了特殊的時代風(fēng)格，《雨果》效仿的正是這種色彩傾向明顯、過渡色被削弱的成像效果，設(shè)定出符合時代記憶的影像概念。攝影師自制了一套“奧托克羅姆”LUT系統(tǒng)（LookupTable，簡單地說是一個視覺轉(zhuǎn)換模型），并且將之貫穿于整部電影。“我們限定特選區(qū)域的色調(diào)范圍，所以它們呈現(xiàn)出來就更像單色色塊?！?攝影師說。綠和品紅被抑制，橘黃與青被凸顯，因而整個畫面呈現(xiàn)出強烈的冷暖調(diào)對比，創(chuàng)造出了如夢般的氛圍。它同時也帶來了間離的效果，觀眾可以深刻地體會到這不是對現(xiàn)實的觀照，更像是坐上了重回梅里愛時代的時光機(jī)。中：機(jī)內(nèi)預(yù)設(shè)LUT成像；影片《卡羅爾》（Carol，2015）根據(jù)派翠西亞·海史密斯的小說《鹽的代價》改編，描寫20世紀(jì)50年代紐約兩個女性的愛情故事。影片選擇在俄亥俄州辛辛那提市進(jìn)行拍攝，以還原時代風(fēng)貌。導(dǎo)演托德·海因斯（Todd?Haynes）和攝影師愛德華·拉赫曼（Edward?Lachman）在為影片尋找視覺參考的時候，曾研究過50年代頗為風(fēng)靡的“情節(jié)劇”風(fēng)格，但后來認(rèn)為其夸張、飽和度過高的色彩以及人工痕跡偏重的燈光、鏡頭設(shè)計不利于展現(xiàn)本片微妙的女性情感。討論過后，他們決定把索爾·雷特（Saul?Leiter）的攝影作品以及繪畫作為主要影像參考之一。索爾·雷特是20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義畫家，同時也是“紐約派攝影”成員之一。導(dǎo)演海因斯與攝影師拉赫曼在上一次合作 — 拍攝《幻世浮生》（Mildred Pierce，2011）時，就已經(jīng)做過類似的嘗試，《卡羅爾》的影像可以說是創(chuàng)作者在視覺美學(xué)探索上的延續(xù)。索爾·雷特擅長用框架構(gòu)圖，拍攝被空間分割的人物。藏匿于櫥窗、車窗、門框之后的視點，帶著一種看似疏離的窺伺感。“通過讓觀眾看到部分模糊的角色，我們試圖表達(dá)人物之間的脫節(jié)以及支離破碎的身份”，攝影師愛德華·拉赫曼說?？蚣艿恼趽?，展現(xiàn)出兩人空間的逼仄甚至分裂，暗示著特瑞絲和卡羅爾相愛的艱難，更提供了一種私密而曖昧的女性視角。框架構(gòu)圖之櫥窗。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》框架構(gòu)圖之門。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》索爾·雷特被譽為彩色攝影先驅(qū)，他常常運用一些先鋒的拍攝方法來凸顯色彩，例如運用紅黃藍(lán)三原色的構(gòu)成主義色彩理念；大面積色塊與小面積色塊組合，并且色塊之間的明度對比明顯；大膽使用色光……將索爾·雷特作品的構(gòu)圖帶來的間離感與其作品色彩帶來的濃郁情緒結(jié)合起來，一種神秘的氛圍因而誕生。借鑒這些手法，《卡羅爾》的色彩表意功能顯著，如卡羅爾開車帶著特瑞絲在隧道里穿行，綠色的燈光倒映在車窗上流轉(zhuǎn)，烘托出這場旅行的飄然輕盈的感覺。色彩運用之紅黃藍(lán)三原色。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》色彩運用之色塊。左：索爾·雷特攝影作品；右：《卡羅爾》色彩運用之色光。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》索爾·雷特也常利用天氣元素來增加影像曖昧性和朦朧感，雨、雪、霧都是他經(jīng)常借用的視覺元素。《卡羅爾》場景中同樣不乏車窗上殘余的雨滴、紛揚的大雪以及冬天室內(nèi)被霧氣籠罩的櫥窗，這些細(xì)節(jié)不僅增添了畫面的層次，還賦予影像以細(xì)膩、不確定的情緒。天氣元素之霧。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》天氣元素之雪。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》
天氣元素之雨。左：索爾·雷特攝影作品；右：電影《卡羅爾》攝影師理查德·拉赫曼采用了一整套技術(shù)工藝，以獲得他設(shè)定的影像概念?！犊_爾》運用兩部ARRIFLEX?416拍攝，配合著35mm格式鏡頭，其中就包括一套Cooke?S2?Speed?Panchro鏡頭。Speed?Panchro鏡頭特殊的邊緣散焦效果，更有利于在框架構(gòu)圖中凸顯拍攝主體，并且創(chuàng)造出一種肖像般的感覺。此外為了還原時代質(zhì)感以及特殊的色彩分離效果，影片使用了多款柯達(dá)VISION3膠片。“膠片的色彩分離受到燈光膜和色溫的影響，與數(shù)字媒介的反應(yīng)是不同的。膠片中的RGB層次，盡管微小，卻能夠創(chuàng)造出數(shù)字媒介所缺少的色彩深度感” ，攝影師這樣形容。影片最終獲得了2016年奧斯卡最佳攝影提名。影片《霓虹惡魔》（The Neon Demon，2016）講述了一個年輕女模特來到洛杉磯闖蕩時尚界的故事。《亡命駕駛》 （Drive，2011）的導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicolas?Winding?Refn）沿襲了他一貫的對于形式感的探索，影片并不著重構(gòu)建復(fù)雜的敘事情節(jié)，而是側(cè)重視聽語境的影像呈現(xiàn)。攝影師娜塔莎·布雷爾（Natasha?Braier）承認(rèn)畫面深受時尚攝影師蓋·伯丁（Guy?Bourdin）和美國藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James?Turrell）作品的影響。
Guy Bourdin-Charles Jourdan Ad Campaign,1975
GuyBourdin-Sighs and whispers, Bloomingdales catalogue, 1976
蓋·伯丁的攝影風(fēng)格呈現(xiàn)為對拍攝對象進(jìn)行怪誕的、儀式化的超現(xiàn)實處理，力求展現(xiàn)畫面的不和諧感。“伯丁完全是一位材質(zhì)大師。這一點對我們影響很大。物體表面材質(zhì)真的能增加立體感?！?美術(shù)指導(dǎo)艾略特·豪斯泰特表示。為了突出材質(zhì)的質(zhì)感，攝影師提供了一整套照明方案，如在影片開場第一個鏡頭中，她運用T12熒光燈?、Kino燈、Source?Four射燈并佐以濾鏡，來凸顯女主人公的裙子、壁紙以及沙發(fā)各個方位的質(zhì)感。除此之外，導(dǎo)演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩希望畫面像圖片攝影般保持高度的靜態(tài)，盡量減少攝影機(jī)的運動、避免弧線運動，使得觀眾的注意力始終集中在靜態(tài)的自然之美里。詹姆斯·特瑞爾是20世紀(jì)60年代洛杉磯興起的“光與空間”運動的核心成員，藝術(shù)評論家帕翠亞·菲玲概括其作品為“將光物質(zhì)化為場所和視覺表面”。特瑞爾擅長運用LED或者熒光燈重塑物體大小、距離、形狀、方位、色彩等空間知覺線索，模糊展廳本身的透視效果，“侵蝕”觀眾的感官，以達(dá)到“甘孜菲爾德現(xiàn)象”式的超感官知覺。《霓虹惡魔》也采用了類似的光線處理手段，最突出的為在水仙時尚大秀那場戲中，女主人公看見鏡中的自己并愛上自己。藍(lán)色光帶圈出一個金字塔形的“洞”，空間的其余部分都沉寂于暗黑中，并且在女主人走動過程中造成如水波般流動的燈光效果，從而構(gòu)建出突破觀眾視覺經(jīng)驗、更逼近于潛意識的奇幻空間。《霓虹惡魔》對光與色彩的極致追求，要求其影像創(chuàng)作者提供創(chuàng)新的技術(shù)支持。本片拍攝過程中多次使用到了Digital?Sputnik?LED燈組，該系統(tǒng)以燈光模塊為基礎(chǔ)構(gòu)建，不同的燈光模塊可單獨使用或并聯(lián)使用，并且可以嵌入任意形狀、尺寸的構(gòu)架中。DS?LED燈組提供的靈活的色光控制，使攝影機(jī)得以在現(xiàn)場捕捉豐富的光色變化。
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來源|電影攝影師 文|后浪電影學(xué)院
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