山一國際女性電影展放映的《不了情》的映后交流中，著名電影批評家張獻民一出場便做了這樣的自我調(diào)侃：
“我覺得自己來聊這樣一部跟我沒啥關(guān)系的女性電影，是一件挺變態(tài)的事情?！?/span>
這幾年，討論女性電影的聲音越來越多，早已不限于女性電影人自身的圈子。作為一個女性影展，“山一”也一直強調(diào)歡迎更多男性一起來討論女性問題。因此，他們特意邀請張獻民老師出席多場女性電影的映后交流活動，并讓其主持青年女電影人的分享會。
《不了情》是1947年由?；?zhí)導，張愛玲編劇的經(jīng)典電影，講述了一位工廠主對自己的生活產(chǎn)生厭倦，愛上了自己女兒的家庭教師，而女主由于受到了男主原配施加的道德壓力，最后選擇獨立離開。
張獻民老師從多個維度分析了該片女主的形象問題，點出了其中的女性主義色彩，也揪出了一些刻板化的劇作套路。在活動之后，我們專訪了張獻民老師，就從《不了情》出發(fā)，向他了解他眼中的“女性電影”。
張獻民
記者：在《不了情》的映后交流中，您說自己作為“直男”其實不適合來談這個話題，但您不遠萬里前來這里參加女性影展，說明您挺支持女性電影的。那么是什么原因讓你決定參加這個影展？張獻民：我能做的，我會盡量做。從知識分子的角度來講，我們都需要一個公共場域。但這個場域如果持續(xù)擴大的話，是不是對大家都有益處？這其實是一種理想主義的假設。女性電影可能是一種容納糾結(jié)和矛盾的電影。至于我是否應該出現(xiàn)在女性影展，我到底能為女性影展做什么，這屬于自我懷疑，它不一定有答案。就像儒家講的，吾日三省吾身，這是正常的。如果我有一些話語或者行為上的自相矛盾，或者是有一些糾結(jié)，我也不會為這些糾結(jié)而糾結(jié)。記者：我們來談一談具體的影片。9月20日放映的《不了情》是不是真正意義上的女性電影？女性電影中的“女性意識”應該是什么樣的？張獻民：我也不知道真正意義上的女性電影如何來定義，比如我說我是個真男人，那這個“真男人”是誰定義的？就從現(xiàn)在的觀點來說，可能就是魯迅講的“娜拉走后怎樣”，一位女性獨自到了廈門之后（編注：《不了情》的結(jié)尾），她就擺脫男性開始了自我生存，這確實是女性主義的話題。在這個結(jié)尾之前，實際上女主一直是對男主有所依靠，比如說有經(jīng)濟上的依賴等等。她依賴資本主義的一個體系，她的自身不是自由的。她的隱私不斷被侵犯，表現(xiàn)在雖然她有一個私密空間，但其他人敲門就可以隨便就進入。所有的人都隨便進出，包括她的爸爸、房東、閨蜜，男朋友甚至會不請自到，自顧自地坐在屋子里。那么這能叫真正的女性主義電影嗎？
《不了情》
然后也不好只從現(xiàn)在的觀點來看，因為退回到當時的時代背景，它其實講的是上海的一小撮人向往中產(chǎn)階級女性的生活狀態(tài)，也沒法說這在當時是普遍現(xiàn)象。實際上可能還是蠻接近經(jīng)典時期的好萊塢的，比如說只拍有錢人的故事，工人階級是完全消失的，等等?！恫涣饲椤愤@類電影可能是在向全中國提供中產(chǎn)階級生活的模板，以及即使中產(chǎn)階級的生活這么有誘惑，但是也不要做別人的妾等等主題思想（編注：電影中，女主拒絕成為男主的妾）。這種主題思想是具有時代性的。拍攝這部電影的時代還是單純一點，當時那些電影所表現(xiàn)的女性主義，模式比較接近，比較刻板，內(nèi)容也緊貼當時的政治口號——不納妾，這是蔣介石提出來的，他自己首先不納妾。所以《不了情》有那個環(huán)境下的政治正確。所以我覺得，女性主義電影有很多維度去定義。《不了情》中的“女性”，跟當時的婚姻關(guān)系和經(jīng)濟關(guān)系的綁定更密切一點。在當時的環(huán)境下，對于進入婚姻的女性，很難討論她是否獨立，但現(xiàn)在可以去討論她的獨立性。記者：您說《不了情》中的男主形象比較扁平。女性電影中的男性形象就應如此嗎？張獻民：他沒有一個建置的空間。電影中男主的所有東西都是通過女主帶出來的。
這樣當然像是一個女性視角的電影，但也跟中國的傳統(tǒng)文學有關(guān)，像《杜十娘》《牡丹亭》等很多古代故事，都是通過一個女性人物把這些東西都帶出來?！赌档ねぁ返哪兄魅斯鴫裘吠耆褪莻€符號。這些故事也是男性創(chuàng)作的，這是有傳統(tǒng)的。就是說需要一個完美男性，在《牡丹亭》時期，完美男性就是柳夢梅那樣的形象，再到所謂半封建半殖民地時期的上海，完美男性就是《不了情》的男主那樣的形象。這樣的電影相對來說是比較符號化的?！恫涣饲椤分泄S主的形象實際上是相當刻板的。
記者：那您怎么看當下女性電影中的男性形象？比如您在《柔情史》當中的形象。張獻民：我在《柔情史》中的角色基本上是個花瓶，就是個擺設，但是角色層次大體還是比《不了情》要復雜一些。因為電影的形態(tài)不一樣，觀眾能接受的復雜程度也不一樣，現(xiàn)在的人物設置不可能很簡單了。
《柔情史》
《柔情史》中的男性也是通過女性人物帶出來的，只有女主在的時候，我才有權(quán)利存在。反觀大部分以男性為主的電影，對女性角色的安排也是這樣的。比如一個關(guān)于男性殺手的故事，只有殺手跟女性角色在一起的時候，這個女性才存在，而當這個殺手不跟她在一起的時候，她是從來不會出現(xiàn)的，是吧？這可以理解?！度崆槭贰穭偤檬欠催^來的，就是只有當女性角色需要我的時候我才會出現(xiàn)。《送我上青云》我沒有看過。我了解到它里面的男性角色很多，就是個性弱，但相對會比《春潮》的社會承載更大一點。記者：如果您自己主導一部女性電影，會如何設計其中的男性形象？
張獻民：我監(jiān)制了楊弋樞的《之子于歸》（2018），可能名氣太小了，你們大概不知道?！吨佑跉w》的男性人物承載的社會維度非常復雜。
你看《春潮》，實際上它那幾個男性形象承載的社會維度不多。他們更多是給女性提供一個情感和情緒起伏的外力，制造女性的性欲，或者是讓女性的情緒突然上漲和下跌，更多是提供這樣的東西?！吨佑跉w》就很平，它里面的男性所起到的作用都不是這樣的，女主可能有點情緒，但見到男主也沒有情緒了。這部電影就是冷淡風的，男性角色主要是承載的一種社會功能。記者：《春潮》和《送我上青云》的女主角都是調(diào)查記者，您怎么理解這樣的角色設置？還有哪些女性職業(yè)形象有待被表現(xiàn)？張獻民：你說女主是調(diào)查記者有《送我上青云》和《春潮》，但同樣也有我監(jiān)制的《之子于歸》。“調(diào)查記者”這個角色形象是雙重的，它是紙媒衰落以及中年女性在職業(yè)上的危機感的一個代表。整個媒體走到現(xiàn)在這一步，很多中年媒體人會覺得自媒體是一些非常年輕的人在搞，那他們過去長時間的訓練、經(jīng)驗，以及媒體人的底線將會放置在何處？然后自媒體人內(nèi)部也有些沖突，因為有過新聞專業(yè)訓練的，跟一些完全沒有過訓練的，就很不一樣，就前者特別看不上后者。
《送我上青云》
所以這個形象是多重的，一位中年女性面對行業(yè)的過快發(fā)展，可能會有走入死胡同的感覺。有一部分人到中年之后會有這種感覺，所以第四代導演拍的關(guān)于中年危機的電影《人到中年》（1982年，王啟民、孫羽執(zhí)導），也是以女性為主角。中年女性的戲形成了這樣的樣貌，如果想要破解，可能是類似賈樟柯讓董子健跟張艾嘉談戀愛（編注：《山河故人》中董子健飾演的男生與張艾嘉飾演的年長老師發(fā)了戀情），這是不是一個破解的方向？因為相對來說，如果女性年齡比男性小很多，社會的接受度要高很多。但如果一個大齡的女性找了一個小年齡的男性，這就得有點難度。雖然現(xiàn)在社會對姐弟戀還是蠻接受的，但如果再夸張一點呢？記者：之前有女演員在某影展上呼吁電影界要給中年女演員更多機會。女演員真的存在“中年危機”嗎？張獻民：其實有一些演員就是想每年都有三部戲，一年有一部她可能就不滿。就是那幾位呼吁的演員，我沒有感覺她們戲少。但是如果她連三部都不夠，她一年一定得有六部？我也不知道該說什么。她們可能只要有一個月不演戲，就覺得自己的危機來了，那這種感受本身也是中年危機的一部分。張獻民：文科學?；蛘咚囆g(shù)院校就是女生占多數(shù)，這也是正常的情況。文學系是女生比較多，導演系其實也是這樣。記者：那為什么出來當導演的是男性比較多？想讓更多女導演嶄露頭角，除了影展，還需要哪方面力量的支持？張獻民：說實話，我對女性受到的系統(tǒng)性不公正的懷疑是很強烈的。我這個觀點，以前在網(wǎng)絡或者一些活動現(xiàn)場，就被一些女性主義者很強烈地攻擊。他們認為，比如在招聘的時候，很多企業(yè)很明顯傾向于招男性，整個社會有結(jié)構(gòu)性地對女性的歧視。不是說這種情況不存在，但我作為一個感知的動物，在我的工作領域里，我感受到女性在很多層面上是很受照顧的。所以我對女性受到的系統(tǒng)性的排斥，是一直有懷疑的。我不是用數(shù)據(jù)，我是用我自己對身邊的感受來說，在演藝界、傳媒界是這樣。那是不是我周邊的感受是很局限的？跟社會的整體無關(guān)？社會的整體還得看那些數(shù)據(jù)？如果看數(shù)據(jù)的話，似乎計劃經(jīng)濟時代的女性電影工作者的比例更大一點。是否是當時的女權(quán)情況更好？所以我更多是在提問題。如果別人愿意喊口號，就是我們確定一個目標，比如說影展評委的男女數(shù)量一定要一致。他喊了這個口號，也這樣做了，我覺得沒問題。其實國際影像展上女性多于男性的情況也是經(jīng)常發(fā)生的，就是一個評委會里女性多于男性，男評委里面有的還是gay。但那也并不意味著評委會做出來的決斷，就一定是女性主義的。今年的威尼斯電影節(jié)就是很典型的例子，評委會主席（盧奎西亞·馬特爾，阿根廷導演）拍那么另類的電影，然后又是位女性，最后選了一個超級英雄電影（《小丑》），那個東西是毫無女性主義色彩的。
盧奎西亞·馬特爾
記者：我理解女性主義是一種平權(quán)主義，女性影展的訴求是男女電影人的平等。但這幾年傳統(tǒng)的大型電影節(jié)越發(fā)重視女性電影人的作品，當它們的性別生態(tài)達到平衡，女性影展的功能是否會被取代？張獻民：如果說傳統(tǒng)電影節(jié)已經(jīng)達到了男女平等，那女性影展它原本的訴求是不是已經(jīng)達到了？以后可能不用存在了？有可能不用存在了。就比如在政治上，人大代表里的男性后面不會寫一個男字，女性后面一定要寫一個女字，這個本身就透露了男女不平等的。女性主義中有個“驕傲”的說法是要“矯枉過正”，就是一定要有酷兒在街上游行等等，一定要向大家展示出來。就是女性一定要取得壓倒男性的一個資格，因為過去幾千年受到的壓迫太強烈了，所以女性要呈現(xiàn)一種復仇或者驕傲的姿態(tài)。張獻民：抽象來講，我不太好斷言一種權(quán)利的爭取比另外一種權(quán)利的爭取更優(yōu)先。比如說無資產(chǎn)者向有資產(chǎn)者抵抗或者爭取權(quán)益，是不是一定要優(yōu)先于女性們向男性們的爭?。恳约跋喾吹?，當我們覺得女性主義的問題很突出的時候，是不是意味著無資產(chǎn)者向有資產(chǎn)者做的抗爭就不重要了？就是任何一種權(quán)利上的爭取和平衡，很難斷言它是否有個優(yōu)先權(quán)。只不過在當下社會，相對來說我們比較容易接受女性對權(quán)利的爭取。我們似乎更難接受無資產(chǎn)者對權(quán)利的爭取，因為那個東西是很直接的，不像是女性主義的權(quán)利爭取那樣是個糾結(jié)態(tài)，是錯綜復雜的，似乎會讓社會顯得很穩(wěn)定。無產(chǎn)者向資產(chǎn)者的爭取，是非常簡明扼要的，而且似乎更容易帶有街頭的色彩。而女性的權(quán)利爭取，可以有很多不一定要訴諸街頭的方式，比如辦影展等等。采寫：翰光
來源：拍電影網(wǎng)（pmovie_weixin）
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來源|拍電影網(wǎng) 文|翰光
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