噓，《過春天》讓你“聽”起來有反應(yīng)的聲音方法叫顱內(nèi)高潮 | 訪談

如果你看過《過春天》，一定對男女互綁手機的戲記憶非常深刻，這場戲是國產(chǎn)青春片最接近性愛戲的一次了。

這場戲的聲音呈現(xiàn)非常重要，聲音設(shè)計師馮彥銘老師（影視工業(yè)網(wǎng)幕后英雄APP認(rèn)證會員）說這場戲在聲音設(shè)計上借鑒了ASMR原理，從而帶給觀眾刺激感。

除這場戲，《過春天》的聲音對于空間的處理非常棒，環(huán)境聲也用的非常舒服，比如香港、深圳兩個城市在環(huán)境音的營造。所以在電影上映之后，影視工業(yè)網(wǎng)和馮彥銘老師聊了聊《過春天》的聲音設(shè)計。從工作方法，到戲與戲之間的處理，馮老師都有非常詳細(xì)的解答。

左起：導(dǎo)演白雪、聲音設(shè)計馮彥銘、攝影指導(dǎo)樸松日

馮彥銘老師告訴我們，他認(rèn)為電影所用到工作方法都是“寫意”。一個畫面應(yīng)該是什么聲音，對于聲音設(shè)計來說，不是要還原這個畫面真實物理表現(xiàn)上的聲音，而是要讓觀眾看到這個畫面后，想聽到什么聲音，或者作為創(chuàng)作者想讓觀眾聽到什么聲音。這是作為聲音設(shè)計最應(yīng)該完成的工作，也是整個劇組和職能部門都應(yīng)該去多關(guān)注的工作。這是一個很重要的環(huán)節(jié)，也是對創(chuàng)作者審美的考量。更多精彩的內(nèi)容，在下面。

首先《過春天》不是常規(guī)的商業(yè)電影，不必對她的制作時間規(guī)劃的特別嚴(yán)謹(jǐn)。再就是，它不必要聲音大量地參與到敘事中。導(dǎo)演在前期已經(jīng)花費了兩年多的時間打磨劇本，所以聲音在劇本階段沒必要太過深度參與，會打亂導(dǎo)演對劇本本身的規(guī)劃和處理。而聲音在前期需要做到的是從劇本中找到情緒點，了解清楚導(dǎo)演想要表達的感覺。只要在感覺上找到了共通，這樣對于后續(xù)的工作就不會產(chǎn)生問題。等到《過春天》剪輯第一稿出現(xiàn)后，我再去參與完成聲音的一些計劃和設(shè)計。

因為前期劇本階段的聲音設(shè)計很大程度上是理想化的，等拍攝完成，剪輯定稿之后與先前的想象都會有很大出入。所以在這個階段，才可以更實際的感受到畫面所帶來的情緒、節(jié)奏，包括人物的起伏、落點和戲劇沖突。在這樣的情況下，聲音才能有一個整體的規(guī)劃，去找到這個戲的情緒氣氛，想辦法幫助導(dǎo)演表達她想表達的效果。

《過春天》在前期溝通上導(dǎo)演提了一些想法，然后我們開始進行聲音的設(shè)計和制作。其實按照我的工作習(xí)慣，在混音之前，除了對白，其他工作不會太過早的給導(dǎo)演“看片”。因為聲音設(shè)計不是指某一個聲音處理好，或者某一個物體如何處理。而是指電影中聲音和聲音關(guān)系之間形成的一種表意結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)才叫做叫電影聲音。所以當(dāng)結(jié)構(gòu)沒有搭建完成時，給導(dǎo)演看到的就變成一個個不完整的片段。這很容易讓導(dǎo)演跳出整個聲音之間的關(guān)系，從而把關(guān)注點放到某一個環(huán)節(jié)上，進而影響了電影聲音設(shè)計的這個完整結(jié)構(gòu)。

在聲音制作上，我會考慮劇作的情緒和導(dǎo)演想表達的情緒。然后到了某一場具體的戲份，我會根據(jù)這場戲人物所處的狀態(tài)，去調(diào)整每一場戲的對白、空間感，包括整個意境的處理。這是聲音對于《過春天》的一個幫助。所以會著重處理情緒的傳達，包括人物之間的關(guān)系，戲與戲之間情緒的變化，從而潛移默化的去影響觀眾。

聲音是有空間和層次的。香港這個城市不是佩佩的家，但香港熱鬧，這里有她的同學(xué)和生活。但香港對于佩佩來說是一個閉塞、壓抑的空間。所以在聲音設(shè)計上對于香港的環(huán)境聲處理都特別“緊”，給觀眾一種緊張的壓迫感，讓聲音都縈繞在人物周圍，給人一種悶悶沉沉閉在一起的感覺，從而為香港定下氣氛和基調(diào)。

在香港唯一的特例戲份就是佩佩和爸爸見面的那個夜晚。這個夜晚對佩佩來說是溫馨的。而這場戲更重要的是展現(xiàn)父女之間的情感，這又是爸爸第一次出場，環(huán)境聲的塑造比如碼頭，大貨車，和安靜的時候可以聽到房間里的燈發(fā)出的交流電的噪聲，都可以很快把觀眾帶入到爸爸的工作環(huán)境和生活狀態(tài)。

而深圳在環(huán)境聲的層次處理上都非?！斑h(yuǎn)”，除了在演員身邊發(fā)出的必要聲音之外，所有應(yīng)該近的聲音都會處理的特別遠(yuǎn)，你會發(fā)現(xiàn)深圳部分幾乎是沒有貼著臉的那一層氣氛聲的，我想把佩佩的疏離感和孤獨感做出來。

在我看來所有的聲音都是“寫意”。一個畫面應(yīng)該是什么聲音，對于聲音設(shè)計來說，不是要還原這個畫面真實物理表現(xiàn)上的聲音，而是要讓觀眾看到這個畫面后，想聽到什么聲音，或者作為創(chuàng)作者，想讓觀眾聽到什么聲音。這是作為聲音設(shè)計最應(yīng)該完成的工作，也是整個劇組和職能部門都應(yīng)該去多關(guān)注的工作。這是一個很重要的環(huán)節(jié)，也是對創(chuàng)作者審美的考量。

關(guān)于同期聲和配音的觀點我覺得最重要的是適合，如果同期聲能夠很好的服務(wù)于戲、人物和情緒，那聲音工作者自然會選擇大量的使用同期聲。如果同期聲不好，達不到想表達的東西，那只能通過后期配音來提高這場戲，或者來修整演員的表演，或者達到一個其他追求的目的，所以真實和流暢是電影聲音最基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn), 好的聲音設(shè)計應(yīng)該在更高的認(rèn)知高度。

《過春天》的對白我們大量運用了同期聲，使用比例大概是80%—85%， 這個要特別感謝另一位聲音指導(dǎo)林雪麟老師在拍攝時同期聲方面的努力和他的專業(yè)水平。因為現(xiàn)場表演的狀態(tài)，尤其是群戲那種氣氛，在后期階段受到各種因素的影響很難復(fù)制。雖然配音量很少，但是所有的同期聲都要依靠后期再仔細(xì)雕琢。在現(xiàn)場收取的聲音質(zhì)量，取決于你使用的工具和現(xiàn)場的聲學(xué)條件，但不見得現(xiàn)場的聲音一定是你所能滿意的，或者是你所需要的狀態(tài)。包括每一場戲環(huán)境聲的塑造，聲音效果的呈現(xiàn)它都要為這場戲的功能性，從局部個體到整體感受的設(shè)計達成統(tǒng)一。

所以環(huán)境聲，包括Foley（擬音）或其他聲音效果，都必須在后期階段進行精心雕琢，想好如何使用它們。對于同期聲我更在意保留演員的對白，有些現(xiàn)場的表演狀態(tài)的確后期非常難以復(fù)制的，這種難以復(fù)制并不是技術(shù)上的，而是演員非常珍貴的現(xiàn)場表演的感覺，必須好好利用。

影片快到結(jié)尾處佩佩和阿豪走水被花姐發(fā)現(xiàn)這場戲相對來講就很殘酷，在聲音設(shè)計上已經(jīng)沒有了美感。

劇情在此之前，每場戲我們都有聲音的美感設(shè)計，這些美感來自與聲音剪輯的設(shè)計，對音色、動態(tài)的控制，空間感的浪漫等等因素。而從這場戲開始，所有聲音設(shè)計的美感就被取消了，開始變的特別糙和特別硬。佩佩打開門，就從一個少女世界走到成人世界了。

而這場戲還有一個分割，在此之前的戲，我們對空間感都做的非常好。傳統(tǒng)的聲音設(shè)計上對白可能大量會被放到中聲道，而《過春天》的對白在環(huán)繞聲制式下放的到處都是，這也得益于白雪導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)樸松日對影像的理解。在拍攝中，影像始終關(guān)注事件對人物的影響和人物對事件的反饋，而不是事件本身，這樣的影像處理方式也給聲音設(shè)計留下了非常大的空間。我想盡量的把聲音在佩佩的少女世界打開，到成人世界再回到傳統(tǒng)模式，所有的聲音設(shè)計開始進入常規(guī)的聲音制作狀態(tài)。成人世界就是這樣，沒有天馬行空，也沒有少女的浪漫。

關(guān)于環(huán)境聲的制作有的場次已經(jīng)不是常規(guī)的環(huán)境聲比例。特別明顯的就是三個人在拳館的戲，演員說話時背景里很多組人打拳練習(xí)的聲音非常大，甚至有一點點影響到了觀眾正常聽對白，但是我覺得這個時候從語言上來講這些拳擊聲已經(jīng)不僅僅是它的所指了，這些聲音的能指可以讓觀眾更加感受到這場戲的情緒和演員的心理演出。

而美感用技術(shù)實現(xiàn)的角度來解釋就是有一些精細(xì)的制作。

比如制作山頂上約會這場戲。這場戲在制作上可以有很多選擇，而我認(rèn)為這里需要把它做得很浪漫。我就要通過技術(shù)手段來展現(xiàn)觀眾心里想達到的浪漫，這場戲可以很殘酷，也可以做到很浪漫，這種關(guān)系我覺得就是美與不美的關(guān)系。如何做到，就是我特別注重對白的空間感和環(huán)境聲的塑造。同樣是香港街頭，聲音可以讓它很美，也可以讓它看起很燥，至于如何選擇，取決于這場戲的功能是什么。美感不單是有什么還包括音色、動態(tài)、空間等因素你怎么去處理它，比如說過的一列港鐵的聲音如何去表現(xiàn)，它就要結(jié)合到場跟場之間的節(jié)奏，以及這段戲的情緒波段和人物關(guān)系的變化。

電影是視聽的語言，而視覺的占比要比聽覺大很多。電影的每個部門都是在用自己的語言講故事、人物。聲音對于一部戲的幫助，做不到和攝影師、剪輯師一樣。對于電影從劇本到影像的呈現(xiàn)過程，經(jīng)過剪輯、攝影的加持能讓某些項目扭轉(zhuǎn)乾坤。但，聲音能做到的是錦上添花。聲音能夠做的就是基于其他人給到的基礎(chǔ)，進行發(fā)揮，把能量放大。

海關(guān)戲份的對白很少，這里都是在拍佩佩的狀態(tài)。在實際的拍攝上，海關(guān)也受到了很多限制，所以海關(guān)戲份的聲音基本都是后期制作的。因為海關(guān)是佩佩往返兩地的連接線，佩佩整個走水的過程都發(fā)生在海關(guān)，所以這里的狀態(tài)是要給觀眾呈現(xiàn)真實感，從而把觀眾帶入到狀態(tài)中。

在拍攝之前，我和攝影組樸老師有過溝通，希望這場戲盡量主觀，但因為受到海關(guān)的拍攝限制，有些鏡頭的呈現(xiàn)還是相對客觀的。因為畫面不夠主觀，聲音是無法逾越畫面去做到主觀呈現(xiàn)的，所以聲音的制作也相對受到限制，聲音也就只能大概搭建成現(xiàn)在的聲音情緒結(jié)構(gòu)，其實我個人不是太滿意，沒能把這些戲做的更好。

佩佩和阿豪綁手機這場戲我們借鑒了ASMR：顱內(nèi)高潮（Autonomous sensory meridian response）。

雖然ASMR應(yīng)該是用耳機來呈現(xiàn)，但是我們還是希望這場戲能夠給觀眾這種感覺。在聲音錄制的時候，我們故意讓演員的喘息聲噴話筒，也加強了嘴吧唾液和膠帶黏黏的質(zhì)感。

在真實的物理環(huán)境中有一個小電扇，當(dāng)用聲音突出一個環(huán)境的安靜時，就是讓觀眾能夠聽到很多細(xì)小的聲音，聽到的聲音越是細(xì)小，環(huán)境就會顯得越安靜。因為大的狀態(tài)進入了安靜，而人物說話又噴話筒，就會呈現(xiàn)說話聲音越近，兩個人的心就越靠近。配合畫面和演員的表演，就直接拉近了兩個人的距離。雖然在影院不會像ASMR用耳機聽起來所帶來的狀態(tài)，但也會讓觀眾感受到這種感覺。

《過春天》劇組成員

聲音的制作不是一個部門所能決定的事兒，只有各個創(chuàng)作部門一起來配合才能達成的一個很好的制作條件。

比如在前期拍攝時，有些戲?qū)а菡J(rèn)為現(xiàn)場的表演不可替代，拍攝這段的時候同期聲錄制非常重要?？墒钦嬲搅伺臄z現(xiàn)場，就發(fā)現(xiàn)可能攝影組用了很多帶有聲音的燈，或者發(fā)電車距離拍攝現(xiàn)場特別近，或者現(xiàn)場的聲學(xué)條件很差，全近景套拍什么的，在這種狀態(tài)下，客觀條件影響太大，現(xiàn)場聲音的錄制已經(jīng)不是同期錄音師有多優(yōu)秀能夠決定的。聲音質(zhì)量的好壞是由所有部門一起協(xié)作來決定的。

另外，如果是小體量的電影，如果你能夠找到一個靠譜的聲音指導(dǎo)，這對戲的幫助非常大了，而且對于聲音要稍微舍得花點錢，讓你的電影聲音制作的達到工業(yè)水準(zhǔn)，這個時候聲音能夠起到非常大的作用了。比如一個6分的片子，在聲音做好的情況下也許能加1-2分了，聲音做好了，觀眾不會覺得聲音好，會認(rèn)為片子好，同樣如果聲音做不好，也會把片子的成色往下拉，因為聲音是一個影響你電影品位的重要因素。

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來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

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